De la Transición a Twitter: la sátira como vehículo de identidades políticas y culturales

From the Spanish Transition to Twitter: Satire as a vehicle for political and cultural identities

Daniel Córdoba González de Chávez (Universidade do Porto)

Artículo recibido: 01-10-2017 | Artículo aceptado: 14-04-2018

RESUMEN: A lo largo la historia espa√Īola la s√°tira ha estado presente de una forma constante, configur√°ndose en una suerte de correa de transmisi√≥n, de veh√≠culo informativo y comunicacional. Adem√°s de proporcionar herramientas para la comprensi√≥n de la realidad, ha tenido en ocasiones la capacidad de generar narrativas propias y modelar imaginarios sociales. Ha sido en los momentos de crisis, ya sea esta econ√≥mica, pol√≠tica o institucional, en los que oleadas de creatividad se han puesto al servicio de la interpretaci√≥n de procesos sociales, de la generaci√≥n de subjetividad y tambi√©n frecuentemente de un activismo que se ha situado en primera l√≠nea. La intenci√≥n de este art√≠culo es abordar el impacto de la s√°tira en Espa√Īa desde que la crisis econ√≥mica se inicia en 2008. Lo llevaremos a cabo desde una perspectiva comparada, acercando nuestra mirada al √ļltimo gran periodo de crisis en Espa√Īa, el del tardofranquismo y los primeros a√Īos de la transici√≥n.
ABSTRACT: Throughout Spanish history, satire has been often present. Working as a driving force of both an informational and a communicational vehicle. It has not only provided tools for understanding reality, but it has also generated, at times, its own narratives. It has been at times of crisis where waves of creativity have been put in use for the interpretation of social processes, the generation of subjectivity and also, quite frequently, an activism that far from organizational frameworks and rigid structures, has been at the front line, making social cracks visible. The purpose of this paper is to address the impact of satire in a country beaten by the crisis since 2008. This is done through a comparative perspective, which brings our attention to the previous great period of crisis in Spain: the late Francoism and the early years of the transition.

PALABRAS CLAVE: Transición, 15M, sátira, internet, meme, transmedia
KEY WORDS: Spanish Transition, Satire, indignants, internet, meme, transmedia


‚ÄúEl humor puede ser un b√°lsamo que suaviza o un √°cido que corroe‚ÄĚ
Lolo Rico
‚ÄúJokes are a continuation of politics by other memes‚ÄĚ
Metahaven

1. No es tiempo para bromas. El humor y la s√°tira en tiempos de crisis

En diferentes √©pocas el humor pol√≠tico ha funcionado como una suerte de correa de transmisi√≥n proporcionando a sus receptores herramientas para la comprensi√≥n de la realidad. La s√°tira y la parodia pol√≠tica han tenido en ocasiones la capacidad de generar discursos y narrativas propias, de modelar imaginarios sociales y, en momentos excepcionales, han conseguido generar espacios para la intervenci√≥n pol√≠tica. Del mismo modo, el humor puede cumplir el papel de reforzar los lazos sociales y el sentido de pertenencia a una comunidad. Esta potencia socializadora, la hemos podido observar recientemente en fen√≥menos como el Movimiento 15M[1] y otras manifestaciones de protesta que han seguido su estela, como aquellas relacionadas con las luchas anti-desahucios de la PAH (Plataforma de Afectados por la Hipoteca) o las diferentes Mareas en defensa de los servicios p√ļblicos. En todos estos casos, o bien el humor y la s√°tira han formado parte de sus pr√°cticas comunicativas y de intervenci√≥n social, o bien se encontraban flotando en el ambiente como parte de un relato y unas producciones culturales que han potenciado la participaci√≥n pol√≠tica de amplios sectores sociales.

Del otro lado, desde los poderes pol√≠ticos y econ√≥micos se ha se√Īalado constantemente que las dificultades de nuestro tiempo requieren la toma de duras decisiones. Como nos recuerda el colectivo holand√©s de dise√Īadores gr√°ficos Metahaven (2012: e-book), el consenso hegem√≥nico impuesto por las √©lites tecnofinancieras y pol√≠ticas ha dejado bien claro que se impone la seriedad: no es momento para bromas. Alrededor de esta seriedad se ha construido una gram√°tica pol√≠tica basada en el relato de la austeridad, cuyos cimientos se han ido solidificando durante las √ļltimas cuatro d√©cadas.

En el caso espa√Īol podemos rastrear sus or√≠genes hasta el proceso de modernizaci√≥n que se inici√≥ durante el franquismo, bajo la batuta de los tecn√≥cratas del Opus Dei, en los a√Īos 60. Sobre esta base, la consolidaci√≥n de la democracia que vino de la mano de la victoria del PSOE en 1982 termin√≥ de dar forma a un relato en el que el individualismo como forma de construcci√≥n de identidad, el consumo como medida √ļnica de cualquier relaci√≥n social y una nueva clase media urbana y propietaria como sujeto clave y piedra angular del orden social, constitu√≠an su columna vertebral. Este relato definido por el periodista Guillem Martinez como Cultura de la Transici√≥n (CT) configura los l√≠mites sobre los que se ha edificado la legitimidad de la democracia espa√Īola.

En este contexto, se puede entender que iniciativas como el relanzamiento de la Marca Espa√Īa en 2011 suponen una extensi√≥n y una vuelta de tuerca a la construcci√≥n del imaginario modernizador, neoliberal e individualista que se empez√≥ a forjar en los lejanos a√Īos 60. Pero no solo eso, es tambi√©n un salvavidas a un barco que empieza a agrietarse, el de la Cultura de la Transici√≥n, y un mecanismo para contrarrestar la aparici√≥n de nuevos (y viejos) relatos que ponen en cuesti√≥n todo ese entramado hegem√≥nico en el que el imaginario neoliberal se confunde con el relato oficial de la Transici√≥n y en el que la legitimidad de nuestro orden institucional descansa en consensos que hasta hace poco parec√≠an inamovibles.

2. De la crisis del tardofranquismo a la eclosión del 15M. Vacíos y continuidades

El franquismo inicia a finales de la d√©cada de los cincuenta un proceso modernizador que, m√°s all√° de centrarse en el √°mbito econ√≥mico, se adentra en la esfera de las relaciones sociales, la cultura y la reproducci√≥n social en sentido amplio. El cuidadoso dibujo que los tecn√≥cratas del Opus Dei realizan sobre un papel que ha perdido su consistencia tras a√Īos de violencia, represi√≥n y olvido forzoso, supone el primer ladrillo en la construcci√≥n del edificio neoliberal que acabar√≠a de erigirse d√©cadas m√°s tarde.

Todo este proceso de cambio implica una profunda modificaci√≥n de las estructuras socio-econ√≥micas, pero tambi√©n implica cambios, no menos importantes en la esfera cultural (Moreno-Callabud, 2015: 41).¬† En este contexto de cambios en la estructura econ√≥mica y en las pautas culturales, la ausencia de un correlato pol√≠tico y las contradicciones que esto implica, junto al inicio de una profunda crisis econ√≥mica a escala mundo que, a partir del a√Īo 73, coincide con el pinchazo de la primera burbuja patrimonial en Espa√Īa, abren el camino a la Transici√≥n. Un proceso de cambio pol√≠tico en el que el plano institucional y el plano cultural expresaron relatos muy diferentes y, a menudo, contradictorios. De un lado, un proceso mod√©lico en el que la reconciliaci√≥n, la concordia y el consenso son los elementos clave con los que las √©lites pol√≠ticas consiguen vencer las tensiones involucionistas y cuya conclusi√≥n es la llegada de una democracia que es aceptada por una masa social heterog√©nea pero agradecida por el logro. De otro, un complicado collage de sujetos pol√≠ticos y actores sociales m√°s o menos subalternos que tejen en su pr√°ctica cotidiana una densa red de relaciones, establecidas a trav√©s de diferentes luchas y espacios de socializaci√≥n y que construyen una subjetividad antagonista que tiene como punto en com√ļn el rechazo al alcance de los cambios en marcha y al concepto de democracia que las √©lites pol√≠ticas e intelectuales empiezan promover.

Ambos relatos se cierran con la victoria del PSOE en 1982, si bien el primero lo hace para convertirse en historia oficial, configurando un entramado cultural que sirve de sustento legitimador del nuevo orden institucional. Guillem Martinez (2012: e-book) lo llam√≥ Cultura de la Transici√≥n: ‚Äúuna cultura vertical, emitida de arriba hacia abajo y que modula toda la cultura espa√Īola que quiera serlo‚ÄĚ. El segundo, sin embargo, fue marginado, empujado a un triste olvido o fagocitado por la maquinaria cultural desarrollada al calor del nuevo Estado democr√°tico, ya que no respond√≠a al perfil de la clase media creada durante el franquismo y proyectada como soporte cultural de la democracia por el PSOE. En palabras de Germ√°n Labrador (2014: 39) este relato ser√≠a el de la ‚Äúcultura transicional, es decir, aquella producida antes de la institucionalizaci√≥n de la CT, con sus propios archivos‚ÄĚ como el cine, pero tambi√©n ‚Äúel documental, las revistas contraculturales, la s√°tira pol√≠tica, el arte urbano, los graffiti, el teatro alternativo…‚ÄĚ

Una de las expresiones de estas culturas transicionales, plasmada a trav√©s del humor gr√°fico y los c√≥mics, tuvo a la s√°tira como elemento principal de cr√≠tica social. As√≠, nacieron una serie de revistas sat√≠ricas que acabaron por desbancar a La Codorniz (Lopata, 2014: web) y que centrar√≠an su cr√≠tica en la dictadura, la falta de libertades y el discurso oficial sobre los cambios socio-pol√≠ticos en marcha. Hermano Lobo, Por Favor o El Papus desarrollaron una mirada cr√≠tica sobre la actualidad que se hac√≠a eco de una sensibilidad que habitaba en la calle, alrededor de diferentes sectores sociales. Quiz√° fuera El Papus la m√°s significativa tanto por su √©xito y difusi√≥n como por sus contenidos √°cidos y su est√©tica transgresora. Iranzo Cabrera (2014: 565) sostiene que El Papus cumpli√≥ un rol de contrapoder comunicativo ya que ‚Äúen todo su periplo hist√≥rico no ces√≥ de cuestionar la veracidad y consistencia del tr√°nsito pol√≠ticosocial a la democracia‚ÄĚ. Seg√ļn Marine Lopata (2014: web), su lucha

contra el autoritarismo no se detuvo con la muerte del dictador […], sino que, al contrario, se prolong√≥ durante los a√Īos de la Transici√≥n democr√°tica. Durante este periodo transitorio, El Papus propuso a sus lectores un discurso alternativo al oficial y una visi√≥n marginal del clima socio-pol√≠tico [‚Ķ], puso en tela de juicio las tres cualidades que suelen caracterizar la Transici√≥n democr√°tica espa√Īola; a saber, el car√°cter negociado, consensual y gradual.

La trayectoria de El Papus hasta su desaparici√≥n definitiva estuvo marcada por la censura y los intentos de acallar su cr√≠tica ‚Äúdespiadada‚ÄĚ, llegando a cosechar su √ļltima sanci√≥n administrativa en 1983, en pleno gobierno del PSOE[2]. Iranzo Cabrera (2014: 392-393) apunta como una de las causas principales para su desaparici√≥n, la proliferaci√≥n de publicaciones informativas en un contexto de desencanto y p√©rdida de inter√©s por el seguimiento de la actualidad. Sin restar validez a esta afirmaci√≥n, se pueden rastrear causas m√°s profundas para este desencanto y la ca√≠da en la difusi√≥n de la revista en la progresiva integraci√≥n, cuando no silenciamiento, de los relatos que impugnaban la versi√≥n oficial articulada en torno a la Transici√≥n.

As√≠, las √ļltimas tres d√©cadas han transcurrido en una suerte de vac√≠o espacio-temporal en el que las narraciones cr√≠ticas, las construcciones socio-pol√≠ticas alternativas y, en general, toda producci√≥n cultural que cayera fuera de los m√°rgenes fijados por el imaginario hegem√≥nico han sido silenciados o, en el mejor de los casos, obviados. De este modo, la Transici√≥n marca una interrupci√≥n hist√≥rica que plantea que dictadura y democracia son momentos estancos.

Solo recientemente, bajo el impacto de otra gran crisis econ√≥mica, devenida en crisis pol√≠tica e institucional, se han empezado a escuchar voces que cuestionan ‚ĒÄaunque sea en parte‚ĒÄ ese orden pol√≠tico-institucional consolidado en el 82 y al entramado cultural de producci√≥n de sentido que lo sustenta.

Estas voces, nucleadas en torno al esp√≠ritu de lo que conocemos como 15M, a√ļn sin ser necesariamente conscientes de ello, se ven reflejadas y son herederas de ese amplio entramado social, pol√≠tico y cultural que, durante la crisis del tardofranquismo y la Transici√≥n, conform√≥ esas otras Culturas en transici√≥n con las que comparten dos elementos fundamentales: la demanda y el deseo de otra democracia por venir y la articulaci√≥n de este anhelo a trav√©s de procesos colectivos de cr√≠tica est√©tica de la pol√≠tica, en los que el humor y la s√°tira, como entonces, juegan un papel fundamental. Una sutil diferencia: la aparici√≥n y desarrollo de las nuevas tecnolog√≠as que proporcionan acceso a herramientas de producci√≥n y edici√≥n de contenidos y un enorme potencial de difusi√≥n y comunicaci√≥n en las redes sociales.

Igual que en 1976, el fen√≥meno 15M consigue abrir grietas en las narrativas institucionales ‚Äúmediante un lenguaje rupturista que, como los graffiti de la transici√≥n, hace emerger, en soportes ef√≠meros, una polifon√≠a de voces nuevas‚ÄĚ (Labrador, 2014: 22). Y del mismo modo que entonces, el humor como elemento de comunicaci√≥n pol√≠tica ha continuado jugando un papel importante. Incluso en el seno del Movimiento 15M el uso del humor se ha configurado como un lenguaje performativo se√Īalando la enorme distancia que los activistas ven entre las narrativas oficiales y la realidad. Como ya se ha se√Īalado (Labrador, 2014: 27 y Romanos 2016: online), un buen ejemplo de esta capacidad lo encontramos en diferentes intervenciones como el entierro de la democracia[3] ‚ĒÄrealizado entre mayo y junio de 2011 en numerosas ciudades‚ĒÄ en el que activistas vestidos de luto lloran a una democracia que descansa contenida en ata√ļdes. Los gestos de dolor y desconsuelo de los activistas sirven para cuestionar la legitimidad de la democracia actual impugnando, de este modo, uno de los pilares b√°sicos de la Cultura de la Transici√≥n.

De forma sintom√°tica, uno de los efectos de la crisis que se vive en Espa√Īa desde 2008 ha sido el de cuestionar y volver a examinar el pasado reciente. As√≠ debemos entender la relaci√≥n que se establece en la cr√≠tica est√©tica de las protestas entre la represi√≥n y la censura actuales con el franquismo o la falta de legitimidad de las instituciones democr√°ticas vinculada a una transici√≥n que ya no se acepta como mod√©lica o ejemplar. Esta es la lectura de lemas como: ‚ÄúEspa√Īoles, Franco ha vuelto‚ÄĚ o ‚ÄúEspa√Īoles, la Pol√≠tica ha muerto‚ÄĚ, que transforman y subvierten el ic√≥nico mensaje de Arias Navarro en 1975. Interpretaci√≥n similar podemos hacer de protestas como la de febrero de 2012, que bajo el eslogan de ‚ÄúNo al golpe de Estado de los mercados‚ÄĚ relacionaban en clave humor√≠stica la experiencia golpista de 1981 con los recortes impuestos desde instituciones supranacionales carentes de representatividad democr√°tica; incluso numerosas parodias en diferentes medios y soportes sobre la figura de Franco[4] establecen una relaci√≥n directa entre presente y pasado reciente.

Del lado opuesto, el discurso institucional ha reaccionado con un enroque hacia el relato oficial, reafirmando los pilares que desde la Transici√≥n han sostenido la legitimidad de la democracia. En este sentido, la prioridad ha sido mantener y potenciar la imagen de ejemplaridad tanto del proceso de transformaci√≥n de Espa√Īa en una democracia moderna, equiparable a las de su entorno europeo, como de las instituciones que le dan forma. Labrador lo explica forma clara:

A modo de ejemplo, puede mencionarse la inclusi√≥n de ‚Äúla transici√≥n espa√Īola‚ÄĚ dentro de los atributos de la campa√Īa de marketing llamada la Marca Espa√Īa (al mismo nivel que la paella, el f√ļtbol o la lengua), como parte de los valores s√≥lidos de la naci√≥n que deben contrarrestar el da√Īo que la crisis est√° produciendo a su imagen. (2014: 29)

Lo que vemos es una apuesta institucional por la construcci√≥n de un pa√≠s-marca que gestione tanto la imagen exterior de Espa√Īa, como la autopercepci√≥n y la representaci√≥n que de s√≠ mismos hacen sus habitantes en clave de mercadotecnia y consumo. En clara oposici√≥n queda la invitaci√≥n hecha desde amplios sectores sociales de revisitar el pasado reciente como mecanismo para evaluar el presente y dibujar otros horizontes democr√°ticos. Unos horizontes que est√°n en consonancia con aquellos que anhelaban la pluralidad de culturas transicionales a la que antes hac√≠amos referencia. Esa pluralidad estuvo compuesta por diferentes g√©neros discursivos y formatos, entre los que la s√°tira y el humor gr√°fico jugaron un papel importante en la creaci√≥n de un imaginario democr√°tico diferente del que despu√©s se consolid√≥ y que hoy resurge de nuevo a trav√©s de las redes sociales y las nuevas tecnolog√≠as para crear un nuevo tiempo democr√°tico frente a la crisis.

3. Crisis y s√°tira en el mundo transmedia: memes, Twitter y protesta en (la) red

La expansi√≥n de la web 2.0 ha configurado un espacio propicio para la producci√≥n y difusi√≥n de la s√°tira, la parodia y el humor pol√≠tico. En opini√≥n de Metahaven la llegada de Internet junto con las redes sociales y los dispositivos m√≥viles hace que el humor y el chiste ‚ĒÄsu forma m√°s b√°sica‚ĒÄ no dependan m√°s de la transmisi√≥n oral, la televisi√≥n o la prensa escrita, como sus √ļnicos canales de difusi√≥n. El desborde de estos g√©neros desde sus veh√≠culos tradicionales (televisi√≥n, prensa escrita, etc.) hacia el √°mbito digital es paralelo a una reconceptualizaci√≥n de la realidad llevada a cabo, de forma cada vez m√°s frecuente, por comunidades de no-expertos (Gangi, et al., 2013: 67-68).

La conformaci√≥n de estas comunidades, como sujetos capaces de agencia y transformaci√≥n (Rowan, 2015: e-book), con un repertorio de identidades excepcionalmente heterog√©neo y diverso supone un desaf√≠o a las formas tradicionales de producci√≥n de saber y sentido representadas por las √©lites pol√≠ticas e intelectuales. Asimismo, convierte a la s√°tira digital en un invitado indeseado, ya que tiene la capacidad de producir cortes e interferencias en la construcci√≥n y representaci√≥n de la realidad. Las redes sociales ofrecen la oportunidad difundir contenidos sat√≠ricos autoproducidos (o mutaciones y modificaciones de otros contenidos) que, a su vez, contribuyen a una (re)negociaci√≥n colectiva de los marcos de referencia en los que se produce el debate p√ļblico. El chiste y la idiotez son los dos elementos clave que facilitan esos procesos. El chiste, como nos recuerdan Rowan y Metahaven, puede ser una herramienta de comunicaci√≥n pol√≠tica ya que es accesible a toda la poblaci√≥n. Por otro lado, siguiendo a Olga Goriunova (2012: online), las nuevas expresiones de creatividad colectiva y participativa establecen un marco en el que la capacidad de actuar pol√≠ticamente en el espacio p√ļblico se relaciona, en muchos casos, con la dimensi√≥n divertida o idiota de la actuaci√≥n[5].

Dentro del universo transmedia, los chistes, el humor y la idiotez viajan en diferentes veh√≠culos. En Espa√Īa durante los √ļltimos a√Īos han aparecido o han adquirido relevancia social diferentes medios y soportes. Algunos, herederos de la tradici√≥n del humor y la s√°tira anal√≥gica, como la revista Mongolia, el proyecto de infos√°tira televisiva Siberia, el diario sat√≠rico digital El Mundo Today o el colectivo Homo Velamine[6], se mueven entre lo anal√≥gico y lo digital, entre la informaci√≥n y el humor, a medio camino entre el activismo pol√≠tico y el absurdo. Otros, son hijos del mundo hipermedia como los memes que recorren Facebook y Twitter a velocidad de v√©rtigo o los numerosos blogs y p√°ginas web[7] que, desde el humor y la cr√≠tica social, parodian una actualidad estrechamente vinculada a las crisis en marcha al tiempo que deconstruyen imaginarios como el de la Marca Espa√Īa.

De entre los primeros, la revista Mongolia es heredera de la s√°tira comprometida que han representado publicaciones como El Jueves o El Papus. Es interesante se√Īalar aqu√≠, la apropiaci√≥n por parte de la revista de referentes que muy bien pueden ser relacionados con la Cultura de la Transici√≥n para la realizaci√≥n de sus portadas, como son la imagen de el diario El Pa√≠s o las revistas Intervi√ļ y ¬°Hola![8]. Podemos incluir este hecho, como dec√≠amos antes, en la tendencia a vincular el presente con el pasado reciente y a revisar los mitos fundacionales de nuestra democracia, del mismo modo que las portadas y montajes que hacen referencias al franquismo que encontramos en la misma revista.

El mismo tipo de recorrido realiza el programa sat√≠rico emitido en Internet Siberia en su cabecera, en la que, de forma muy sint√©tica, se hace un repaso de la pol√≠tica y la cultura espa√Īola de los √ļltimos 40 a√Īos <http://siberiatv.net>. Al igual que en el caso de Mongolia, Siberia cuenta con antecedentes en el mundo anal√≥gico: la s√°tira televisiva, que en Espa√Īa aparece desde finales de los 90 con Las noticias del Gui√Īol de C+ y que m√°s tarde se desarrolla con programas como Caiga quien caiga, El informal o El Intermedio.


Vídeo 1. Cabecera Siberia <https://youtu.be/jYboTRwcGEw>.

En su libro S√°tira televisiva y democracia en Espa√Īa (2011: 75-87), Jos√© Lu√≠s Valhondo explica que la infos√°tira apela a una doble identificaci√≥n del espectador a trav√©s de la cr√≠tica y la inteligencia, llegando a hablarse de un espectador activo. Sin embargo, una de sus caracter√≠sticas ha sido que, al contrario que otros g√©neros precedentes en la tradici√≥n del humor y la s√°tira, no ha centrado su objetivo en el elemento popular (la ciudadan√≠a), sino en las √©lites pol√≠ticas o los grandes personajes de la cultura y el deporte. No ha tenido, por tanto, la ciudadan√≠a suficiente cobertura en este tipo de programas.

No obstante, si de lo que se trata es de facilitar que diferentes sectores y colectivos sociales participen en debates en la esfera p√ļblica, adem√°s de visibilidad se necesita lo que Valhondo (2011) denomina acceso. En sus propias palabras:

el acceso no s√≥lo se traduce en visibilidad medi√°tica sino tambi√©n en protagonismo, contexto adecuado y competencia ret√≥rica (‚Ķ) hay temas y actores de la agenda ciudadana que consiguen introducirse en la esfera p√ļblica. Y aunque su presencia es condici√≥n necesaria, no resulta suficiente. Para debatir en pie de igualdad estos actores requieren no s√≥lo aparecer sino poseer un dominio ret√≥rico y un contexto espec√≠fico para poder expresarse con garant√≠as de √©xito.

De forma opuesta a este fen√≥meno la infos√°tira de nuevo cu√Īo, representada por proyectos como Siberia, pretende devolver lo social al primer plano. Para ello, recurre a la elaboraci√≥n de materiales propios (entrevistas, videoencuestas, cobertura de eventos sociales, pol√≠ticos o culturales, reportajes, etc.), pero de forma m√°s significativa busca cumplir con las bases que Valhondo se√Īala como necesarias para la participaci√≥n en un debate p√ļblico de calidad. L√©ase, proporcionar marcos de referencia que incluyan de forma impl√≠cita informaci√≥n sobre la identidad y la memoria colectiva, junto con los relatos que dan sentido a las experiencias individuales y colectivas. Es aqu√≠ donde ‚Äúel sentido del humor representa el ejemplo que a√ļna el conocimiento impl√≠cito con la narraci√≥n. Por tanto, el humor, los afectos, la narraci√≥n o el juego constituyen v√≠as […] relevantes en la construcci√≥n del debate‚ÄĚ (2011).

Más arriba decíamos que para debatir en pie de igualdad los agentes sociales necesitan dominio retórico y un contexto. Pues bien, esa otra vertiente de la sátira contemporánea que se relaciona con el mundo hipermedia parece habérselos proporcionado. De un lado, los memes[9] que, con el desarrollo de las herramientas de edición digital, pueden ser producidos por cualquier persona con un ordenador personal y conocimientos muy básicos; y de otro, las redes sociales que proporcionan un escaparate inmejorable para su difusión constituyen un ecosistema fértil para la circulación de ideas.

Olga Goriunova (2013: 54) explica que los cambios en los patrones est√©ticos ocurridos en la esfera digital han acabado por trascender el intercambio de bromas entre adolescentes para convertirse en veh√≠culo de expresi√≥n pol√≠tica a trav√©s del ‚Äúlenguaje de los memes o la producci√≥n cultural viral‚ÄĚ. Emergen desde la base de las culturas digitales, llegando a adquirir la capacidad de volverse virales y diversific√°ndose por diferentes canales por medio de innumerables mutaciones y modificaciones. Pero no solo eso, adem√°s los memes tienen una importante capacidad para disipar fronteras entre lo digital y lo anal√≥gico.

Jaron Rowan (2015: e-book) proporciona un ejemplo perfecto cuando nos recuerda c√≥mo una pareja brit√°nica transform√≥ un p√≥ster propagand√≠stico de la √©poca de la II Guerra Mundial en una serie de im√°genes que manten√≠an la leyenda original, Keep Calm and Carry On. A√Īos m√°s tarde, en el contexto de la crisis econ√≥mica iniciada en 2007, comenzaron a circular por la red multitud de im√°genes que modificaban el texto para acomodarlo a diferentes situaciones derivadas de la crisis. Pronto, estas im√°genes saltaron al mundo anal√≥gico, impresas en carteles, camisetas o tazas de caf√©. Es este reciclaje de soportes lo que confiere una cualidad √ļnica al mundo hipermedia para la trasmisi√≥n de mensajes pol√≠ticos. El colectivo Metahaven (2012) lo explica de forma muy clara:

Every era, every generation, has to construct and reconstruct its political beliefs, and subsequent visuals, out of the stuff that surrounds it at any given moment. Protest signs will be made out of the cardboard, paper and textile available at that given time and place at a local hardware store; there is no hardware store selling ‚Äúpolitical‚ÄĚ cardboard, so even at that material level, a transformation always has to be made. The same goes for the visual stuff of the internet; every generation will construct new, ‚Äúpolitical‚ÄĚ beliefs out of it; out of all kinds of stuff which seemed initially non-political [‚Ķ] In the absence of a ‚Äúproperly political‚ÄĚ visual expression at hand, the stuff that is readily available, the internet‚Äôs equivalent of cardboard, gets politicised [‚Ķ].

En el contexto hispano, podemos encontrar un claro ejemplo en los populares ‚ĒÄy virales‚ĒÄ memes del cantante Julio Iglesias, en los que una leyenda que siempre termina con la frase ‚Äúy t√ļ lo sabes‚ÄĚ daba forma a un chiste que normalmente ten√≠a que ver con la vida sexual del propio cantante. Sin embargo, los procesos de mutaci√≥n y reciclaje a los que alud√≠amos, han transformado, en muchas ocasiones, estos chistes en agudas cr√≠ticas pol√≠ticas.

Es interesante rescatar aqu√≠ la ‚Äúteor√≠a del gatito lindo del activismo digital‚ÄĚ. Acu√Īada por Ethan Zuckerman (2013: web), plantea que las herramientas de Internet dise√Īadas para que usuarios digitales puedan publicar contenidos no pol√≠ticos ‚ĒÄtales como fotos de gatitos‚ĒÄ se revelan de gran utilidad para difundir contenidos activistas. De este modo, camuflados entre fotos de inocentes e inocuos gatitos, encontramos en las redes sociales √°cidos mensajes y memes de contenido pol√≠tico en los que, generalmente, la s√°tira y el humor idiota juegan un papel fundamental.

Los memes se valen de lo idiota, de la broma y del absurdo para transmitir sus mensajes y replicarse. Es una estrategia pol√≠tica que les permite difusi√≥n y alcance, pero, adem√°s, les dota de una capacidad estupenda de modificar los marcos de referencia establecidos por las narrativas hegem√≥nicas. Es una forma de alterar el orden simb√≥lico que rige nuestras sociedades para plantear los debates pol√≠ticos en t√©rminos m√°s adecuados para los intereses de sus autores. En una entrevista al colectivo londinense Deterritorial Support Group (citado en Metahaven, 2012), uno de sus integrantes afirmaba que ante la hipot√©tica pregunta de si condenaba o justificaba la violencia del Black Bloc[10], la √ļnica respuesta posible es ‚Äúthis cat is pushing a watermelon out of a lake. Your premise is invalid‚ÄĚ. Seg√ļn Metahaven:

Responding to a sensical question with a meaningless answer is an effective tool to negate the politics of the frame in which the question was posed. And politics has become so dispiriting that it inspires a dadaist troll mentality. The question, ‚Äúdo you condone or condemn,‚ÄĚ is a trap, a gotcha, intended to force all opposition to accord to a neoliberal frame‚ÄĒin other words, it is an exercise in sense-making. The absurd response refuses to participate in this exercise. It removes itself from the frame.

Si trasladamos esta premisa a Espa√Īa, donde durante a√Īos la violencia de ETA ha marcado la agenda pol√≠tica, condicionando los discursos de diferentes agentes sociales debido a su uso interesado por parte de determinados grupos pol√≠ticos o incluso gobiernos, encontramos ejemplos ilustrativos. Despu√©s de la ola de movilizaciones iniciada con el 15M, desde el partido en el gobierno, diferentes instancias institucionales y medios de comunicaci√≥n afines se insinu√≥ (o incluso afirm√≥) en diversas ocasiones que diferentes movimientos sociales pod√≠an tener v√≠nculos ideol√≥gicos o justificar de alguna manera el terrorismo de ETA[11]. En este callej√≥n sin salida, algunas respuestas recurrieron al humor absurdo e idiota en forma de memes con fotos de cachorritos o de la protagonista de la famosa pel√≠cula infantil Sonrisas y l√°grimas en los que proclamaban que ‚Äúellos tambi√©n eran ETA‚ÄĚ. De esta forma, consegu√≠an romper el marco impuesto y recuperar espacios para el debate pol√≠tico en los t√©rminos propuestos por los propios movimientos sociales.

Memes y chistes pueden propagarse por la red de forma veloz alcanzando a miles de personas r√°pidamente. De esta manera, el humor facilita la discusi√≥n pol√≠tica a grupos que tradicionalmente no participaban del debate p√ļblico y lo hace, frecuentemente, dentro de unos marcos que son propios de los movimientos sociales. Se entiende, entonces, que estos hayan prestado tanta atenci√≥n al uso de herramientas digitales y redes sociales. El universo hipermedia se constituye como un ecosistema desde el que se pueden difundir y amplificar sus mensajes. Asimismo, el aumento del uso del humor y del ingenio sat√≠rico por parte del activismo y los movimientos sociales parece encajar y retroalimentarse con el desarrollo de las nuevas tecnolog√≠as y la expansi√≥n de Internet. En su art√≠culo sobre el 15M y el uso del humor, Eduardo Romanos (2016: online) afirma que ‚Äúinternet y las redes sociales representan hoy en d√≠a una plataforma con enormes posibilidades para el desarrollo de formas humor√≠sticas de comunicaci√≥n potencialmente subversivas‚ÄĚ.

Uno de los mecanismos más utilizados por las culturas activistas en su uso del humor ha sido el de la apropiación y modificación de diferentes tipos de textos para subvertir los mensajes originales o la suplantación de identidades antagónicas, también con el objeto de parodiar o ridiculizar el personaje o institución objeto de crítica. Estas técnicas no son exclusivas ni originarias del ámbito de Internet. Es fácil encontrar numerosas intervenciones sobre el espacio físico que transforman imágenes corporativas e institucionales, como vallas publicitarias sedes de empresas, bancos o instituciones, etc.


Sin embargo, es en Internet donde han encontrado un espacio idóneo para su creación y desarrollo, con el uso frecuente de páginas web ficticias, cuentas falsas de Twitter, hashtags y memes como fórmula para desafiar tanto los marcos de referencia definidos por el statu quo como la lógica represiva inherente al tratamiento que las autoridades suelen dar a las movilizaciones.

4. Consideraciones finales

Todas estas producciones culturales tienen el potencial de generar mayor participación entre sectores sociales, en gran medida juveniles, en los que el nivel de desafección política y la pérdida de confianza en las instituciones habían inducido a un cierto cinismo democrático. La eclosión del 15M, la generalización del uso de nuevas tecnologías y herramientas digitales y la expansión de culturas colaborativas basadas en una ética de los comunes y de inteligencias distribuidas están contribuyendo al surgimiento de nuevas subjetividades ajenas a la lógica neoliberal que fomenta el individualismo y la competencia, en favor de procesos de colaboración y cooperación. En estas culturas el componente emocional que apela a los afectos facilita, no solo el acercamiento a la política de una forma no necesariamente mediada por partidos o instituciones, sino que también funciona como una suerte de pegamento social. La producción cultural y muy especialmente aquella articulada a través de la sátira y el humor es capaz de construir discursos que impugnan las construcciones sociales mercantilistas enfocadas al consumo, tan asociadas a la noción de marca con la que se quiere identificar el país.

Asimismo, el amplio crisol de sujetos pol√≠ticos y subjetividades socioculturales que impugnan la Cultura de la Transici√≥n y por extensi√≥n el binomio pa√≠s-marca (con toda la maquinaria de producci√≥n cultural y de sentido a su disposici√≥n) que supone la Marca Espa√Īa se sit√ļan en un plano en el que la aparici√≥n de las nuevas tecnolog√≠as y la extensi√≥n en el uso de Internet y las redes sociales facilitan la implantaci√≥n de nuevas culturas colaborativas. Estas culturas, articuladas en torno a las inteligencias distribuidas y la participaci√≥n horizontal han (re)descubierto el uso del humor, la s√°tira, la idiotez y el absurdo como herramientas de intervenci√≥n pol√≠tica tanto para la cr√≠tica social, como para la producci√≥n de sentido y realidad o incluso como forma de intervenci√≥n directa en el espacio f√≠sico, configurando, as√≠, un imaginario Anti-Marca Espa√Īa en constante choque dial√©ctico con su espejo.

Es esta relativa polarizaci√≥n que supone el enfrentamiento entre las narrativas m√°s oficiales y los imaginarios que se empiezan a generar desde estas culturas colaborativas asociadas al 15M, lo que les permite a estas √ļltimas plantear buena parte de su discurso, su est√©tica y sus artefactos visuales como una suerte de antimarca. El espejo de esa Marca Espa√Īa, que si bien ha sido impulsada fundamentalmente desde 2011, es heredera de los empe√Īos modernizadores que se iniciaron en el tardofranquismo y se desarrollaron durante las primeras etapas de la democracia y cuyo sustento ideol√≥gico descansa en la Cultura de la Transici√≥n. La misma que engull√≥ esas voces cr√≠ticas que hoy resurgen en las plazas y en las redes.

5. Referencias

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Caracteres vol.7 n1

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Notas:    (↵ regresa al texto)

  1. También conocido como el movimiento de los indignados, en relación con el libro de Stéphane Hessel ¡Indignaos! De este modo, en el mundo anglosajón el movimiento se denominó con el término inglés the indignants.
  2. Puede obtenerse más información sobre este hecho en el mencionado artículo de Marine Lopana. En cualquier caso, baste su mención para mostrar hasta que punto el relato desmitificador de El Papus sobre las virtudes de la Transición molestaba a las nuevas élites políticas y culturales.
  3. Algunas im√°genes de la performance realizada en Santa Cruz de Tenerife pueden verse en : https://arribalosqueluchan.wordpress.com/2011/05/20/performance-‚Äúentierro-de-la-democracia‚ÄĚ-15m acampada-tenerife-‚Äď-20052011/¬† Consultado el 20/08/2016
  4. Desde parodias televisivas en espacios de infosátira como el Intermedio hasta actuaciones de Leo Basi, pasando por montajes visuales en revistas de corte satírico como Mongolia.
  5. En este sentido podemos se√Īalar algunos de los esl√≥ganes absurdos o humor√≠sticos que aparecieron el 15M o la gran cantidad de memes humor√≠sticos que animan muchos de los debates pol√≠ticos en las redes sociales.
  6. Mongolia es una revista en papel con una presencia destacada en las redes sociales que también acerca su propuesta al espacio más convencional de las representaciones teatrales. Siberia recoge el formato televisivo de los late night shows, con un tratamiento de la actualidad en clave de humor, pero con una sensibilidad íntimamente ligada al 15M. El Mundo Today crea contenidos ficticios como espejo deformado de la realidad. Mientras que Homo Velamine es un proyecto a caballo entre la sátira, el surrealismo y la intervención social difícil de catalogar.
  7. Dos buenos ejemplos pueden ser <http://www.asivaespana.com/> o <http://www.espanistannews.com/>.
  8. Un interesante recorrido por la sátira gráfica de nuestro país en el que encontramos una comparativa entre El Jueves y Mongolia podemos leerlo en Barrero (2014).
  9. Los memes de Internet son unidades m√≠nimas de significado que trasladan mensajes sencillos susceptibles de alcanzar multitudes. Se entiende por meme la difusi√≥n de una fotograf√≠a con un texto superpuesto, pero en sentido amplio puede incluir Vines o GIF ‚Äďv√≠deos en bucle‚Äď, v√≠deos subtitulados o trucados mediante la introducci√≥n de caras distintas a las de sus protagonistas o audios modificados mediante t√©cnicas de doblaje o corta pega.
  10. Grupo identificado por su indumentaria de color negro, asociado por los medios de comunicación a los disturbios ocurridos en diferentes protestas del movimiento antiglobalización.
  11. Un ejemplo puede verse en esta noticia de El País <http://politica.elpais.com/politica/2013/03/25/actualidad/1364203963_208246.html>.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca