La tergiversación del concepto de índex en la fotografía digital: agencias y alteraciones en la imagen contemporánea

Misinterpretation of the indexical concept in digital photography: agencies and alterations in contemporary image

Víctor Murillo Ligorred (Universidad de Zaragoza)

Artículo recibido: 11-09-2017 | Artículo aceptado: 14-05-2018

RESUMEN: El presente texto aborda de manera clara la tergiversaci√≥n del t√©rmino de √≠ndex que define a toda fotograf√≠a, desde el mal uso que se hace de √©ste al identificar im√°genes de apariencia fotogr√°fica, como verdaderas fotograf√≠as. Este tipo de im√°genes tecnol√≥gicas carecen de la relaci√≥n de causalidad entre huella y objeto, por tanto, de la literalidad de toda fotograf√≠a, por lo que nunca pueden definirse como fotograf√≠as. Para ello, primeramente, el estudio trae al frente el an√°lisis de la literalidad de la imagen con su referente en la era digital. En segundo lugar, aborda el tratamiento digital de im√°genes fotogr√°ficas, as√≠ como las m√ļltiples formas de producci√≥n de iconos de apariencia indicial que, sin embargo, prescinden de la misma. Y, en tercer lugar, define a estas nuevas im√°genes en sus t√©rminos oportunos, forzando nuevas lecturas en el discurso sobre lo fotogr√°fico y sobre lo tecnol√≥gico desde su propio cuestionamiento.
ABSTRACT: This text analyses, in a clear manner, the misinterpretation of the concept of index that defines photography, stemming from the misuse of the term, where images with photographic appearance are defined as real photographs. This kind of technological images completely lack of any kind of causal connection between the final footprint and the object, and therefore also lack of any photographic literalness; hence, they can never be defined as real photographs. To begin with, this study will analyze upfront the imagery literacy and its referent in the digital era. Secondly, the study covers digital photographic edition, as well as the diverse manners of producing iconic images with indexical appearance, but that present a complete lack of it. Thirdly, the study defines this new imagery with proper terms, bringing in new interpretations to the debate on photography and technology, stemming from a challenging point of view.

PALABRAS CLAVE: √ćndex, fotograf√≠a, literalidad, impresi√≥n de realidad, tergiversaci√≥n
KEY WORDS: Index, photography, literality, reality impression, misinterpretation


1. Introducción: el estatuto indicial de la imagen fotográfica en la era de la foto digital

Desde sus inicios, la fotograf√≠a ha sustentado sus formas de aparecer en una relaci√≥n de causalidad, comprendida √©sta, entre la superficie fotosensible y el referente al que corresponde e imita punto por punto. Esta causalidad, en tanto que √≠ndex, es condici√≥n indispensable para la consideraci√≥n de la imagen t√©cnica como fotograf√≠a. Dicha circunstancia inalterable, en tanto que literalidad, corresponde a la relaci√≥n memor√≠stica entre la imagen y su referente (Brea, 2010). La aparici√≥n de nuevos medios de producci√≥n de im√°genes de apariencia fotogr√°fica, han hecho que reflexionemos nuevamente a partir de esta m√°xima, con el objetivo de centrar el discurso en los t√©rminos oportunos, a partir de los cuales la fotograf√≠a se distingue de cualquier otro tipo de im√°genes, por muy veros√≠miles con √©sta que parezcan. De hecho, las im√°genes de apariencia fotogr√°fica que no pueden considerarse como fotograf√≠as, est√°n constituidas en la procesualidad del denominado software de tratamiento y creaci√≥n de im√°genes; las cuales sin embargo, no est√°n fundadas en una realidad emp√≠rica como exige toda fotograf√≠a. Es decir, se presentan como aut√©nticas im√°genes fotogr√°ficas, con la particularidad de prescindir absolutamente de la m√°xima de literalidad, certificaci√≥n y atestiguamiento que posee toda fotograf√≠a en un sentido amplio de definici√≥n. Por ello, debemos se√Īalar al √≠ndex fotogr√°fico como elemento distintivo de √©stas, frente a otras im√°genes de apariencia igualmente fotogr√°fica que, sin embargo, no presentan la relaci√≥n memor√≠stica entre imagen y objeto; circunstancia que las sit√ļe fuera de su definici√≥n como fotograf√≠as. En el mal uso del signo ind√©xico est√° la clave para el discernimiento y clasificaci√≥n de im√°genes fotogr√°ficas, o en im√°genes que presentan nuevas realidades que, sin embargo, y como decimos, no pueden considerarse fotograf√≠as, por muy veros√≠miles con estas que parezcan.

As√≠, la condici√≥n indicial de la fotograf√≠a, como huella lum√≠nica de la realidad, estriba en el denominado ‚Äúnoema de la fotograf√≠a‚ÄĚ barthesiano. De este modo, la fotograf√≠a no puede escapar del lenguaje de√≠ctico de su referente, de lo que estuvo y que constituye el orden fundador del acto fotogr√°fico, puesto que toda fotograf√≠a ‚Äúpuede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosa por naturaleza, pero jam√°s podr√° mentir sobre su existencia [‚Ķ] toda fotograf√≠a es un certificado de presencia‚ÄĚ (Barthes, 2007: 151). En este sentido, Peirce tambi√©n se√Īala al respecto:

Una fotograf√≠a es un √≠ndice, pues tuvo que haber existido entre la placa y el objeto, necesariamente, una contig√ľidad espacio-temporal. As√≠, los ‚ÄúObjetos Inmediatos‚ÄĚ son la sustancia del √ćndice de la cosa contenida en el signo a trav√©s de aqu√©l: es el puro ‚Äúsignificante‚ÄĚ en su sustancia dotada de una forma diferencial respecto de otras formas posibles. (Peirce, 1987: 13-14)

Esta condici√≥n hace que la imagen fotogr√°fica sea √ļnica. Se trata de un √≠ndice, de una cosa o hecho real el cual es signo de su objeto, y est√° conectado con √©ste, desde una evidencia en la que la apariencia corresponde, punto por punto, a la realidad. Desde esta perspectiva, la fotograf√≠a, como objeto visual, se transforma en signo indicial obligatoriamente, pasando por el signo simb√≥lico e ic√≥nico en un recorrido a trav√©s de la tr√≠ada peirceana, seg√ļn se manifieste en la situaci√≥n comunicativa (pragm√°tica) como se√Īala Far√≠as de Estany (2003: 103).

Una vez establecida esta particularidad, el signo indicial propuesto por Peirce caracterizado en el acto fotogr√°fico, no excluye los otros dos tipos de signos. El signo fotogr√°fico contin√ļa Dubois (2008: 50), por su modo constitutivo en tanto que huella luminosa, pertenece de lleno a la categor√≠a del √≠ndex, por su condici√≥n de signos por conexi√≥n f√≠sica, e incluso, si los efectos de la imagen foto terminan siendo del orden de la semejanza ic√≥nica, o incluso, perteneciendo a la categor√≠a de s√≠mbolo (Dubois, 2008: 43). Por ello, en el signo indicial se presentan los principios de singularidad, atestiguamiento y designaci√≥n (Far√≠as de Estany, 2007: 100). As√≠, la singularidad remite a esa huella f√≠sica, a esa marca indicial √ļnica que tiene un solo referente. La consecuencia de este estado de hecho es que la imagen indicial jam√°s remite sino a un solo referente determinado: precisamente el que la caus√≥, del que ella es resultado f√≠sico y qu√≠mico (Dubois, 2008: 50). Adem√°s, el principio de atestiguamiento explica que por la naturaleza misma de la fotograf√≠a √©sta es testimonio, certificaci√≥n y ratificaci√≥n de la existencia del objeto de procedencia. Es la evidencia misma de lo que all√≠ existi√≥, en t√©rminos espaciales. La certificaci√≥n de la existencia se torna ante nuestros ojos, para teatralizar el misterio de ese tiempo que, ya, no transcurre.

Se dir√≠a que toda la energ√≠a que brota de interrumpir el curso del tiempo ‚Äďde ‚Äúextraer‚ÄĚ una ‚Äúescena‚ÄĚ de √©l y ponerla a ocurrir infinitamente repetida en un lugar esquivo a su acecho- es derivada en una intensi√≥n espacializadora, que pareciera horizontalizar la potencia de existencia de aquello que ha sido suspendido de ella. [‚Ķ] Haga en cierto modo presencia. Esa presencia [‚Ķ] por la que la imagen se carga de fantasma. (Brea, 2010: 19)

Finalmente, el principio de designaci√≥n establece en la imagen, aquello que nos llama la atenci√≥n, es decir, el punctum barthesiano como acento de alguna particularidad concreta (Far√≠as de Estany, 2007: 100). En este mismo sentido, Peirce se√Īala que todo lo que llama la atenci√≥n es un √≠ndex, y en este caso, el √≠ndex fotogr√°fico es la potencia designadora, vac√≠a de contenido, que no afirma nada, solo dice ‚ÄúAll√≠‚ÄĚ (Andacht, 2006: 20).

La fotograf√≠a digital, al igual que la anal√≥gica, posee el car√°cter de √≠ndex ic√≥nico propio de cualquier fotograf√≠a, a pesar de que en este caso, el digital, el registro de los caracteres del ajuste luminoso, provocado por el motivo fotogr√°fico en el entorno del referente, no sea sobre la pel√≠cula fotosensible, sino en el sensor digital foto sensitivo. El registro, en el caso digital, es completamente diferente al anal√≥gico, aunque el hecho de las propiedades registradas en base a la erosi√≥n lum√≠nica generada es la misma que certifica la anal√≥gica. En este sentido, el tiempo de la imagen, en efecto es un tiempo est√°tico, √ļnico; bien sea en la imagen fotogr√°fica anal√≥gica, o digital (Brea, 2010).

Por tanto, si atendemos a esta condici√≥n indicial, la fotograf√≠a digital act√ļa bajo el mismo dispositivo de conexi√≥n f√≠sica descrito por Peirce en la relaci√≥n de referente e imagen resultante. Es del todo indiferente que, la imagen resultante est√© impresa o se visualice en una pantalla, el resultado en ambos casos produce signos indiciales. En consecuencia, la fotograf√≠a digital debe analizarse en los mismos t√©rminos que la fotograf√≠a anal√≥gica, tal como se√Īala Carrillo Can√°n:

La fotografía digital es fotografía porque tiene exactamente la misma característica esencial de ser un icono indéxico, solamente que en este caso, el icono es el resultado de un proceso digital mientras que el caso de la fotografía tradicional el icono es resultado de un proceso químico. (Carrillo Canán, 2010: 2)

2. Alteraciones, verosimilitud e imágenes digitales. Tergiversaciones, refuerzos y sustracciones en el índex de la imagen digital

En el caso de la fotograf√≠a digital, debemos considerar la posibilidad de una leve transformaci√≥n de la imagen en cuanto a cromatismos, desde la digitalidad de su propio medio. Estas leves transformaciones se centran en modificaciones de las tonalidades, usando unos filtros en tonos sepias, o en otras gamas, acentuando algunos colores, as√≠ como transformando su cromatismo inicial en una imagen de blanco y negro, sin que por ello se altere o perturbe la huella primigenia. En estos dos acontecimientos se√Īalados, la imagen fotogr√°fica no pierde su estatus de √≠ndice, sino que, √ļnicamente se reordenan esos matices de color, al igual que puede hacerse con el revelado de las fotograf√≠as anal√≥gicas. Los filtros del programa digital, en este caso, son el an√°logon de la imagen tradicional, hacen la funci√≥n de lente, matizando aquellas caracter√≠sticas del registro, del √≠ndex, a pesar de no ser lentes en el sentido estricto del t√©rmino, act√ļan como tales. La imagen fotogr√°fica no se desprende de su esencia ind√©xica por este tipo de intervenciones digitales. El registro lum√≠nico o de huella luminosa, de certificaci√≥n de lo estuvo all√≠, sigue estando presente sin ser √©ste modificado. Por tanto, la imagen transformada sigue perteneciendo al √≠ndex fotogr√°fico. Asimismo, en este tipo de intervenciones, no hay una sustracci√≥n del concepto de √≠ndex, sino un refuerzo del mismo a trav√©s de esas livianas modificaciones que en ning√ļn caso son significativas en la huella del objeto que guarda memoria. Un buen ejemplo de esta pr√°ctica se muestra en la obra de Pedro Meyer, donde utiliza la fotograf√≠a para expandir los horizontes de la misma, a trav√©s de la digitalidad del medio. El objetivo de su trabajo se encuadra en la realizaci√≥n de fotograf√≠as que posteriormente retoca para enfatizar ciertos detalles de esos √≠ndices. En palabras del propio artista: ‚Äúla experiencia en una representaci√≥n fotogr√°fica tradicional ha estado limitada (‚Ķ) a los elementos que la lente puede captar. Ahora puedo a√Īadir, a las sales de plata, mi propia memoria‚ÄĚ (Meyer, 1995: 108). Esta memoria son las posibilidades de retoque digital que ofrecen estas im√°genes frente a la limitaci√≥n de las tradicionales.

Figura 1. Matthew Barney. Cremaster 5. 1997. Guggenheim Museum.

Frente al ejemplo anterior, otra pr√°ctica fotogr√°fica que juega con el concepto de √≠ndex y que enfatiza su relaci√≥n con la imagen foto desde la teatralidad de sus escenarios es Matthew Barney. En su obra, concretamente en la quinta entrega de la serie Cremaster, enfatiza una est√©tica neo-barroca, donde la escenificaci√≥n y la teatralidad de las estancias y situaciones embarcan al espectador en el mundo de los sue√Īos. La relaci√≥n de lo humano y lo posthumano se encuadran en un enfoque de ciencia ficci√≥n, est√©tica c√≠borg y po√©ticas postgen√©ricas, habitada por h√≠bridos o c√≠borgs, en el que se diluyen las fronteras entre lo org√°nico y lo mec√°nico, entre las identidades sexuales, lo material y lo inmaterial. Lo interesante para este estudio es que dicha teatralidad s√≠ responde a unos registros indiciales. S√≠ son fotograf√≠as en el amplio sentido del t√©rmino. Barney no produce im√°genes tecnol√≥gicas, sino que recrea unas situaciones imposibles en el plat√≥ que son filmadas o fotografiadas para su trabajo en base a esa legalidad f√≠sica del √≠ndex. Es decir, las im√°genes son verdaderos signos indiciales en tanto que muestran la literalidad de su referente, trasladan punto por punto esa realidad. Denotan ese certificado de presencia, el esto ha sido fotogr√°fico.

La relación con el índex sigue respondiendo al formalismo de la imagen foto, por el cual, dichas instantáneas funcionan como archivos documentales de la acción que se realiza. Barney trabaja desde la imagen digital, pero su trabajo no elimina la inmediatez de la foto, ni su propia legalidad en tanto que índex. El trampantojo es la propia situación determinada delante de la cámara, la teatralidad, el pastiche, el disfraz y el fetichismo que impregna la acción. Las fotografías mantienen toda su estructura de certificación, conexión física, designación y singularidad igual que toda fotografía.

As√≠ mismo, dentro de esta est√©tica teatral, donde las relaciones entre lo humano, lo divino, lo real y lo veros√≠mil interact√ļan entre s√≠, destacamos la obra de David Nebreda. El discurso engendrado por Lliopoulos enfatiza la demacraci√≥n de Nebreda y el estado extremo de su cuerpo a la hora de las representaciones. Ese estado de crisis permite a Nebreda unas representaciones que dialogan en el infierno de lo bello, la fealdad, el asco y la repulsa.

Lo interesante es la propia naturaleza ind√©xica de las im√°genes y del cuerpo humano. Las huellas del maltrato humano, del dolor, y la humillaci√≥n con orgullo mostrada en la figura del artista, refuerzan la prueba de la extrema delgadez como se√Īala L√≥pez Borrego (2005: 44). En ello, la degeneraci√≥n del cuerpo o las heridas y laceraciones infringidas sobre s√≠ mismo, son las que denotan los indicios de conexi√≥n f√≠sica con los objetos o situaciones que le han provocado ese lamentable estado. Es decir, las heridas o el demacrado estado de su cuerpo son la huella o rastro del objeto que le produjo los cortes o la anorexia activa sobre √©l.

Jaime Repoll√©s escribe en torno al car√°cter indicial de estas representaciones: ‚ÄúLa haecceidad es la demostraci√≥n f√≠sica y sensible de lo que est√° ah√≠, el √≠ndice carnal de la substancia que desnud√≥, tanto m√°s que la luz divina, la vanidad de los espl√©ndidos desnudos paganos‚ÄĚ (L√≥pez Borrego, 2005: 44). El √≠ndex, desde esta descripci√≥n, responde a una doble dimensi√≥n; primeramente, en el cuerpo del modelo donde se muestra la decrepitud de su existencia, prolongada en el tiempo bajo extremas circunstancias; y, en segundo lugar, en la certificaci√≥n del esto ha sido de toda fotograf√≠a. Las im√°genes trasladan punto por punto la instantaneidad de su referente, funcionan como las trazas de una existencia vital. La obra de Nebreda dialoga con el car√°cter ind√©xico de la fotograf√≠a y a su vez, con la demacraci√≥n del cuerpo, a trav√©s de esas conexiones f√≠sicas con los objetos que las produjeron.

Sin embargo, frente a este tipo de im√°genes anteriores, donde su relaci√≥n con el √≠ndex es constatable y existen otras interpretaciones a partir del t√©rmino, se encuentran las im√°genes que conllevan transformaciones fuertes en el procesamiento digital y que excluyen al propio concepto. En este caso, la imagen resultante de esta sintetizaci√≥n no corresponde a ninguna contig√ľidad f√≠sica, como en el caso anterior, y por tanto, el resultado de dicha imagen es en s√≠ mismo un icono, pero no pertenece ya a la categor√≠a de los √≠ndices.

Un antecedente interesante para la comprensión de esta teoría lo situamos en la creación de collages y assamblages. En esta práctica artística, se combinan diferentes retazos de distintas imágenes fotográficas en un solo montaje, su recomposición funciona como una obra autónoma, como una nueva realidad, con la particularidad, en algunos casos, de tener una apariencia fotográfica que, sin embargo, nada tiene que ver ya con la autenticidad de los índex. Es decir, la imagen resultante de esa combinación de distintas realidades, no se corresponde a ninguna realidad empírica exclusiva, como sucede con una sola imagen fotográfica. De hecho, el trucaje ha sido, desde sus inicios, una potente herramienta del poder para alterar la certificación y literalidad de las propias fotografías.

Desde comienzos del siglo XX, la manipulaci√≥n de documentos gr√°ficos no respond√≠a a fines art√≠sticos en su inicio, sino que, por el contrario, respond√≠a a fines pol√≠ticos, que han constituido toda una genealog√≠a hasta nuestros d√≠as. El resultado de este procedimiento es una imagen falseada, donde la documentalidad de la imagen se diluye en la trampa y √©sta se apodera de lo que all√≠ sucedi√≥. Estas manipulaciones no representan la literalidad del momento. No son en ning√ļn caso, la huella del esto ha sido. Se trata de una tergiversaci√≥n de la huella, una manipulaci√≥n falsaria del documento primigenio, en la que se somete a la realidad, y por tanto, la propia naturaleza de certificaci√≥n, atestiguamiento y designaci√≥n de la fotograf√≠a.

A este respecto, cabe se√Īalar el caso de la famosa imagen en la que aparecen Lenin y Trotsky.[1] A partir de ella, mediante escalpelo y aer√≥grafo se elimin√≥ la figura de Trotsky, y posteriormente, se utiliz√≥ esta nueva imagen falseada para la propaganda pol√≠tica de Stalin. La imagen obtenida a partir de la intervenci√≥n no es un √≠ndex, sino una imagen de apariencia fotogr√°fica que destruye la legalidad f√≠sica de la misma.

Si continuamos un paso m√°s en el tipo de manipulaciones actuales en torno a las fotograf√≠as digitales, o la creaci√≥n de nuevas im√°genes digitales de apariencia fotogr√°fica, nos encontramos con el caso de las fotograf√≠as sintetizadas. Estas im√°genes son producidas en alto grado, pero, como decimos, conservan la apariencia de imagen foto, aunque, al mismo tiempo, nada tiene que ver con ellas. √önicamente conservan esa verosimilitud con las fotograf√≠as, no siendo en ning√ļn caso realidades emp√≠ricas, por tanto, alejadas de los √≠ndex. La nueva imagen t√©cnica creada con software digital se sit√ļa dentro de la procesual, compuesta digitalmente o sintetizada, y en ello, en su procesualidad, se desvincula absolutamente de la inmediatez y la literalidad del √≠ndex fotogr√°fico (Carrillo Can√°n, 2010: 50). Sigue perteneciendo a la clasificaci√≥n de los signos en tanto que icono, pero en ning√ļn caso pueden ser consideradas fotograf√≠as. En este sentido, la imagen digital fija no ind√©xica (la creada a partir de distintas fotograf√≠as, o a partir de software), se asemeja a la representaci√≥n pict√≥rica, puesto que las dos pertenecen al mundo de la ilusi√≥n. Est√°n separadas por un hiatus del mundo de la realidad emp√≠rica como apunta Carrillo Can√°n (2010: 7). La diferencia ontol√≥gica entre estos dos tipos de representaci√≥n digital, la ind√©xica y la ic√≥nica, estriba por tanto en t√©rminos est√©ticos.

De un lado, la imagen tecnol√≥gica, en tanto que imagen ind√©xica, entra en los territorios de la est√©tica del extra√Īamiento, conservando su literalidad (Carrillo Can√°n, 2010: 7), mientras que, la imagen tecnol√≥gica ic√≥nica y a su vez no ind√©xica, est√©ticamente pertenece al mundo de la ilusi√≥n pl√°stica, igual que la pintura figurativa. Esta misma cualidad formal, le imprime una gran intensidad distintiva, designada como impresi√≥n de realidad en el sentido de Metz (1991: 16), donde el resultado parece una fotograf√≠a, a pesar de no serlo, y confundir al espectador en la relaci√≥n que se establece entre lo real y lo veros√≠mil.

La serie titulada Fauna Secreta, de Joan Fontcuberta y Pere Formiguera del a√Īo 2010[2], responde a los mismos c√≥digos de no pertenencia a los iconos indiciales. Fontcuberta y Formiguera han creado todo un imaginario cercano a los bestiarios medievales, los cuales han sido presentados en una suerte de im√°genes de apariencia fotogr√°fica desde la intencionalidad no corresponder a los √≠ndex pero s√≠ de presentar su apariencia. Est√©ticamente pertenecen al mundo del plasticismo y la ilusi√≥n, del mismo modo que es creado el enga√Īo visual por la pintura (Benjamin, 2008: 33). La particularidad con la anterior est√° en que, la imagen en este caso, no es manual, sino tecnol√≥gica y con una apariencia fotogr√°fica.

Figura 2. Joan Fontcuberta y Pere Formiguera. Fauna. 2011. MACBA.

Estas im√°genes funcionan en una suerte de trampantojo, pero no atesoran la literalidad de la imagen fotogr√°fica, a lo que Coleman escribe al respecto: ‚ÄúLos aspectos mec√°nicos, no manuales, del proceso se unen a la verosimilitud de la representaci√≥n para crear la ilusi√≥n de la transparencia del medio. O como se√Īala Ivins, en su falta de ‚ÄúSintaxis‚ÄĚ (Coleman, 2004: 132). El enga√Īo habita ah√≠, en la falta de sintaxis que ofrece la imagen a trav√©s de la ilusi√≥n creada por la transparencia del medio. Eso nos produce esa sensaci√≥n de seguridad, de saber que la imagen que se nos presenta parece verdadera. Las im√°genes tecnol√≥gicas aprovechan la ventaja del resultado de la imagen t√©cnica, prescindiendo √ļnicamente, del signo indicial. Por eso, las im√°genes de este tipo nos resultan tan familiares y fiables, por mucho que nuestra experiencia demuestre la imposibilidad de las mismas (Garc√≠a Varas, 2012: 719).

3. Conclusiones: de la realidad empírica a la impresión de realidad de las nuevas formas de producción de imágenes

La imagen fotogr√°fica se asienta, desde su inicio, en sus m√°ximas de certificaci√≥n, atestiguamiento y designaci√≥n como hemos se√Īalado. Esta singularidad de la imagen hace que su condici√≥n de literalidad sea irremplazable. Por ello, y, sin embargo, a pesar de los distintos esfuerzos de los virtuosismos en la creaci√≥n de nuevas im√°genes de apariencia fotogr√°fica, estas im√°genes nunca pueden alcanzar tal estatuto ontol√≥gico, puesto que su falta de existencia singular emp√≠rica, de conexi√≥n f√≠sica con su referente, son imprescindibles para considerarlas como fotograf√≠as, en tanto que √≠ndex. La tergiversaci√≥n de dicho concepto, en la sustracci√≥n y mal uso que se hace del mismo, hacen que reflexionemos sobre esta situaci√≥n y afrontemos la problem√°tica en la denominaci√≥n de esas im√°genes de apariencia fotogr√°fica que, sin embargo, carecen de la legalidad oportuna para considerarlas como tales. Su falta de indicialidad, las sit√ļa como hemos visto en los signos ic√≥nicos, alejados de los √≠ndex, por tanto, debemos se√Īalarlas como impresiones de realidad como escribe tambi√©n Dubois (2000). Su apariencia en t√©rminos fotogr√°ficos, aunque prescindiendo del √≠ndex, las deja en la denominaci√≥n de impresiones de realidad. Estas nuevas im√°genes de apariencia visual fotogr√°fica tienen su origen generalmente en impresiones captadas de la realidad, transformadas luego a partir de las posibilidades de la imagen digital en nuevas realidades, que terminan por desmaterializar absolutamente la imagen/objeto (Dubois, 2000).

Su verosimilitud y apariencia hace que las confundamos con aut√©nticas fotograf√≠as, pero, su g√©nesis y configuraci√≥n es radicalmente distinta a ellas. Estas √ļltimas como decimos, debemos identificarlas como impresiones de realidad, pero siempre desde el lado opuesto al de la realidad emp√≠rica. No pueden considerarse por tanto √≠ndex, sino impresiones de realidad.

Los di√°logos entre fotograf√≠a e impresiones de realidad conviven en un mismo espacio en la actualidad, tanto en las pr√°cticas art√≠sticas contempor√°neas como en la publicidad. Brea se√Īala en este mismo sentido, ‚Äúen realidad es una l√≥gica instant√°nea que se resuelve en un solo acto ps√≠quico –en un solo golpe de vista-. Lo que en su complejidad se viene a instituir es el car√°cter objetivo y profundamente intelectual‚ÄĚ (Brea, 2010: 24).

Estas im√°genes, de gran verosimilitud con la fotograf√≠a, tergiversan el concepto de √≠ndex en la medida en que lo desplazan y prescinden de √©l, para ocupar su lugar mediante el virtuosismo de la inform√°tica que enga√Īa al ojo. Esta conversi√≥n de lo fotogr√°fico en tecnol√≥gico se muestra, de forma directa, en la propia imagen y, de esta manera, toda la cualidad formal de ese icono est√° referida a dicha transformaci√≥n: presenta una impresi√≥n de realidad sintetizada con la particularidad de parecer una fotograf√≠a concreta.

Todas estas estrategias de refuerzo y mal uso del término de índex, bien sea a través de imágenes fotográficas o de impresiones de realidad, llevan consigo y exigen una reflexión sobre nuestras formas de mirar y, fundamentalmente, sobre la naturaleza de las imágenes, bien sea de un lado las fotográficas, o de otro, las impresiones de realidad. Son imágenes que suscitan, por tanto, forzar nuevas perspectivas en el discurso sobre lo fotográfico y sobre lo tecnológico, con sus particulares maneras de presentar sus objetos, para, en definitiva, desarrollar una crítica actualizada desde el interés de los nuevos medios digitales.

4. Referencias

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Notas:    (↵ regresa al texto)

  1. Esta imagen pertenece a la construcci√≥n de un momento hist√≥rico destacable del primer cuarto de siglo XX. Hay multitud de im√°genes trucadas, como las que mand√≥ falsear Hitler o el propio Franco. Como se puede apreciar en este tipo de discurso, el trucaje va ligado a la idea de poder. Una vez apartado Lenin de la pol√≠tica por una apoplej√≠a, y por tanto discapacidad, la situaci√≥n es aprovechada por Zin√≥viev, K√°menev y Stalin para acusar a Trotsky de varias violaciones hacia la disciplina del partido. Destituido como comisario de guerra, apartado de la direcci√≥n del partido, e incluso, expulsado del mismo, no tardan en deportar a Trotsky a Kazajist√°n, hasta que finalmente lograron expulsarlo de la URSS en el a√Īo 1929.

    Una vez Trotsky no supon√≠a un obst√°culo para Stalin, el r√©gimen implantado por √©ste comienza tambi√©n a eliminar v√≠nculos con la figura de Lenin, llegando incluso a manipular las fotograf√≠as. Las im√°genes eran trucadas eliminando a Trotsky de ellas y dejando a Lenin como m√°ximo y √ļnico exponente de la revoluci√≥n.

  2. Fauna Secreta es un proyecto que responde a una serie de im√°genes tratadas con software que no corresponden a una realidad emp√≠rica. Son im√°genes trucadas, que remiten a una fantas√≠a imaginativa fundada directamente en el mundo de los sue√Īos. Muchas de estas im√°genes recuerdan a los viejos bestiarios medievales donde, la imaginaci√≥n del dibujante daba rienda suelta a la pluma y al pincel.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca