Oralidad en el Canal Pimp Flaco

Orality in Pimp Flaco Channel

Miguel Espigado (Universidad de Salamanca)

Artículo recibido: 05-09-2017 | Artículo aceptado: 23-10-2017

RESUMEN: Pimp Flaco, artista del trap barcelonés, y los miles de fans que siguen sus perfiles públicos en Instagram y Twitter, y Youtube, forman un multi-canal de oralidad compleja donde obra y recepción se funden. Los mensajes de artista y seguidores mezclan lo artístico con lo comunicativo, y la cultura deja de ser un registro que se diferencia de la comunicación ordinaria, y en su conjunto sirve a una comunidad para adquirir y reelaborar sus códigos grupales. El talento de Pimp Flaco, al igual que en Homero, no es la originalidad absoluta, sino evocar con talento y credibilidad una serie de motivos, temas y fórmulas del colectivo, entre las que destaca el uso cooperativo de la violencia.
ABSTRACT: Pimp Flaco, a trap artist from Barcelona, and his thousands of fans that follow his public profiles in Instagram and Twitter and Youtube, have created a multi-channel of complex orality where art reception and art work become one. Artist and followers’ messages mix art and comunication, up to the point of culture stopping to be a code separated of ordinary communication, and it’s used as a whole by the community for reelaborate and obtain its collective codes. Pimp Flaco, as Homero did, is not well defined by absolute originality, but his talent consist in invoking a serie of subjects, topics and collective formulas. The cooperative use of verbal violence stands out among them..

PALABRAS CLAVE: Pimp Flaco, oralidad, transmedia, violencia, trap
KEY WORDS: Pimp Flaco, orality, transmedia, violence, trap


1. Introducción

La mayoría de la literatura oral nos ha sido transmitida desposeía del contexto escénico y vivencial donde ocurrió. Aquellos que transcribieron versos y relatos que viajaban por el aire, de boca en boca, casi nunca los acompañaron de crónicas donde narraran las reacciones del público, los atributos de los oradores o sus recursos escénicos, elementos que sí hubieran quedado grabados en el video de móvil del espectador actual interesado en hacer registro de un evento en directo. Sin esa tecnología, ni tampoco una cultura de la documentación desarrollada, la mayor parte de nuestra tradición literaria oral nos ha llegado reducida a literatura escrita, perdiendo en el trasvase los atributos que la diferencian. Sin embargo, hoy la superación de limitaciones técnicas nos pone en posición de superar también esas limitaciones intelectuales. Gracias a la producción, difusión y mediación de las nuevas tecnologías contamos con espacios privilegiados para estudiar la oralidad. Y lo vamos a aprovechar aquí para comprender su funcionamiento como hecho literario el nuevo contexto digital. Tomaremos a Pimp Flaco, uno de los artistas más importantes de la escena trap barcelonesa, con el fin de explorar a través de él ese universo de oralidad en uno de sus contextos actuales más completos: YouTube. Y lo haremos a través de Orality and Literacy, la obra seminal Walter Ong que, aunque publicada en 1982, se mantiene como una de las referencias más citadas de su campo (Hartley, 2002: 205), contrastándola con otros aportes teóricos sobre la plataforma.

1.1. El paréntesis Gutemberg

Las teorías de Ong se han revitalizado en los últimos años como una nueva forma de entender nuestra época, donde la oralidad gana terreno tras el final de lo que se conoce como “el paréntesis Gutenberg” (Pettit, 2009: web). Para teóricos como Tom Pettit la edad de la imprenta ha constituido una especie de desviación histórica (2010: web), y nuestra emergente cultura digital supondría un retorno parcial a prácticas y formas de pensar centrales en las sociedades humanas anteriores a la llegada de la imprenta. Viviríamos pues hoy el final de un periodo excepcional que se habría caracterizado por la mediación de texto impreso a través del tiempo y el espacio, periodo que interrumpió hace 500 años la predominancia de la cultura oral, algo que en muchos aspectos la revolución mediática y digital ha revertido, inaugurando una segunda oralidad basada en el retorno de la fluidez en la comunicación.

Para John Hartley, la perspectiva de Pettit nos permite abordar el tópico de la oralidad y la cultura escrita sin reducirlo a una discusión sobre “primitivismo VS civilización”. A pesar de su dominio, prestigio y ubicuidad, la cultura impresa sería una excepción en una trayectoria mucho más larga del pensamiento humano, que puede estar en proceso de ser restaurada, con sus antiguos modos de comunicación basados en el discurso hablado y la instantaneidad (2010: 207). Es más; muchas de las características que hemos dado por sentadas en el pensamiento y la expresión no son estrictamente inherentes a la experiencia humana como tal, sino que se originaron debido a los recursos que la tecnología de la escritura puso a disposición de la conciencia humana (Ong, 2002: 11). Por ello, entender la literatura oral de artistas como Pimp Flaco no solo nos da pistas sobre el campo cultural, sino sobre las formas emergentes del pensamiento popular.

2. El trap en España

Pimp Flaco es considerado una de las referencias del nuevo trap barcelonés, género que él y otros artistas españoles adaptaron desde sus fuentes originarias de Atlanta, Estados Unidos, y que deriva del hip hop y la música de baile (Duquet, 2016: 70). Nacido a a finales del 1990 y principios del 2000, el trap se ha desarrollado en integridad en el nuevo contexto de la industria musical (74), en el que YouTube se ha convertido en la principal vía de mitificación de su cultura, en oposición con géneros del pasado como el rock, en el que conciertos y shows de directo cumplían ese papel (7). Tanto es así que hasta el 2017 Pimp Flaco ni siquiera había editado su música en plataformas como Spotify: la única manera de escucharlo era visionar sus videoclips.

En sus orígenes americanos el trap debe entenderse como una evolución del gangsta rap, el género de hip hop dominante en los 90, y que algunos críticos han caracterizado como una forma de “blackface”. Según Duquet, los raperos del gangsta decidieron ofrecer a la audiencia blanca una versión maniquea de la experiencia de la vida de la comunidad negra en Estados Unidos, exagerando sus rasgos de “negritud” en base a los estereotipos dominantes, de un modo similar a cómo los actores negros de finales del siglo XIX se embadurnaban la cara de ese color para realzar sus rasgos raciales (de ahí el término “blackface”) (2016:15). De este modo, el gangsta rap ofreció al mercado una versión romántica de la violencia y el tráfico de drogas en el gueto, versión que muchos raperos han denunciado como falaz con el paso de los años. El trap también aludirá a este imaginario ya desde el propio termino, que se refiere al lugar del gueto donde se venden las drogas, y también se relaciona con un modo de vida fuera de la ley, aunque se centra más en el hedonismo del consumo de estupefacientes, el sexo y el éxito material y social (70).

Pero en España, ni la violencia con armas de fuego, ni las grandes bandas de traficantes, ni los conflictos raciales de la comunidad negra del gueto y sus guerras entre sí o con la policía podían adoptarse como discurso propio por los jóvenes españoles sin caer en una teatralidad grotesca, muy ridiculizada en una escena -la del rap- que valora sobre todo la autenticidad (véase en Taladriz, 2008). En cambio, el trapicheo sin violencia mortal, la búsqueda del placer a través del sexo y las drogas, o la celebración del éxito material y social sí son experiencias familiares para la adolescencia española. El trap en España será capaz de hibridar mejor su herencia norteamericana que el hip hop de los noventa y principios del siglo XXI, adoptando aquello donde su público nacional se reconoce más y desechando los elementos que le son más extraños.

Como bien aclara Noel, más que un género artístico, el trap es una escena compuesta por un grupo social que comparte una serie de valores, códigos, convenciones y rituales al margen de la mayoría de la sociedad, aclamando así una identidad propia (2016: 18). Noel, que realizó un trabajo de campo desde la etnomusicología en el que estudió esta sociedad en Barcelona en la que se incluye a Pim Flaco, concluyó que allí hacen trap “todo tipo de jóvenes, independientemente de su clase social” (27). Mientras, en Estados Unidos surgió en parte debido a la opresión de un colectivo afroamericano en riesgo de exclusión social, el cual vivía en barrios marginales y practica negocios ilegales. Como suele ocurrir con la música popular, la escena española ha absorbido el trap de Estados Unidos a través de un proceso de hibridación que, para estudiosos de la globalización como Robert J. Holton, implicaría más una fusión de elementos culturales que una predominancia de un elemento cultural foráneo sobre otros locales (2005: 116).

2.1. El canal Pimp Flaco

Pero no es la comunidad local que arropa a estos artistas en el espacio físico donde el fenómeno oral no deja rastro documental, sino en Internet. Pimp Flaco difunde su música a través de videoclips que cuelga en su canal de Youtube, donde también protagoniza videos de tipo youtuber, más mediáticos que artísticos, y como hasta 2017 no editó un disco, quienes lo escuchan lo hacen viendo sus vídeos. Sus decenas de miles de fans además siguen sus perfiles públicos en Instagram y Twitter, que se suman a su YouTube para formar un multi-canal a través del cual va construyendo su producto comunicativo, mezcla de música trap, videoclips, videos de Youtuber, tweets y fotos de Instagram. Tal producto, siguiendo a rajatabla la famosa sentencia de McLuhan, es el propio Pimp Flaco. Aquí, en grado extremo, el individuo es el mensaje. En términos épicos, diríamos que el héroe se convierte también en el rapsoda que canta su propia gesta; y como veremos más adelante, su gesta consiste precisamente en elevarse a través de su habilidad expresiva a categoría de héroe.

Si algo diferencia un entorno oral real de la recepción silenciosa de la literatura es que la obra no queda completa sin las reacciones de los espectadores. Y así sucede con quienes consumen la música de Pimp Flaco, que también participan en los foros abiertos en los canales y perfiles de redes sociales asociados con el artista, y aportan sus opiniones y valoraciones, creando una masa de mensajes que queda adherida y entrelazada con la obra artística gracias a la forma en que la están diseñados los sistemas de comentarios e hipervínculos de estas webs. De manera que lo artístico se mezcla con lo comunicativo, y lo comunicativo con lo artístico, hasta el punto de que es casi imposible consumir la música de Pimp Flaco sin participar en la conversación de texto e imagen que se desarrolla, literalmente, a pie de obra.

3. El demotic turn y la nueva oralidad de YouTube

Tanto los comportamientos del autor como del público cuadran con la lógica de nuestro tiempo que Graeme Turner titula como “demotic turn”, que se caracteriza por la creciente producción de celebridades “ordinarias” a través de la televisión y la web (2006: 153). La diferencia es que al usar exclusivamente sus propias plataformas, Flaco singulariza un empoderamiento de toda una generación, que, como expresa Kohan, representa una erosión constante de la centralidad de medios de comunicación tradicionales (2016, 3). No son los productores y gestores de negocios como discográficas y canales de televisión quienes ostentan el poder de representación sino el individuo, que posee así todo el control para convertir la producción de cultura en una forma de construcción de su identidad. Los teóricos ya advierten de cómo las identidades actuales cada vez se construyen más online (Isosávi: 2016, 1), en función de la capacidad de uso que cada invidividuo posee con cada tecnología (Yarosh, 2016: 2), y tanto es así que el público hoy casi se vale de las mismas herramientas para construir su identidad individual que las que usa el artista para construir su producto.  La cultura deja así de ser un registro que se diferencia de la comunicación ordinaria, y cultura y comunicación se confunden, pues aquella pasa a ser un recurso habitual del ciudadano medio para construirse a sí mismo.

Las teorías de Walter Ong sobre las formas artísticas orales nunca tuvieron en cuenta un fenómeno comunicativo multimedia como el que funciona en YouTube y las redes sociales. Sus investigaciones se centraron en la oralidad primaria, esa que se da solo entre personas que desconocen por completo la escritura (2002: 15), y sin embargo, encontramos una gran cantidad de similitudes y revelaciones cuando comparamos aquella con los modos comunicativos de las plataformas online. ¿Hasta qué punto estas semejanzas apuntan a la inauguración de una segunda oralidad tras el paréntesis Gutemberg, como opina Tom Pettit? La interacción de Pimp Flaco y su público en el YouTube a través del tamiz de las características ongianas de la oralidad puede darnos pistas al respecto.

Dice Ong que los seres humanos de las culturas orales primarias, aprenden, ya sea a través del entrenamiento, por discipulado, escuchando y repitiendo lo que oyen o mediante el dominio de los proverbios y otros elementos formulaicos, pero no estudian (2002:18). Y todo ello forma parte del universo del trap, que al revés que otras músicas populares, como el rock, o el soul, aún no ha sido normativizado por academia alguna, y reivindica con fiereza “la calle” como única escuela posible. Sin embargo, pese a esta insistencia mitificadora de los traperos de considerar la calle – concretamente su calle, su territorio local- fuente de toda su formación, es evidente que sus modelos principales son artistas norteamericanos que solo conocen a través del YouTube. Y escuchando y repitiendo lo que ven y oyen, adoptando sus elementos formulaicos -tan representativos del rap- van aprendiendo por imitación, sin estudiar teóricamente, a través de las pantallas de sus ordenadores y teléfonos móviles. Dado que el video se convierte en la principal vía de aprendizaje, la memoria no jugará el mismo papel que en las culturas orales primarias. El material audiovisual puede visitarse una y otra vez del mismo modo que un libro; y una cámara y un micrófono registran un mensaje con tanta eficacia como la escritura, de manera que aquí no se cumple esa máxima de Ong que dicta que en las sociedades iletradas “uno sabe lo que puede recordar” (40), sino que se acerca más a las formas de pensamiento escrito, donde uno conoce tanto como tantas fuentes controle.

Según el Entertainment Media Research (Chau, 201: 68) el 79% de los adolescentes visitan YouTube en busca de entretenimiento, el 71% para pasa el rato, el 61% para mirar videos, para saber de qué hablan los demás el 56%, y siguiendo las recomendaciones de amigos, el 53%. En apariencia las motivaciones se dividen entre la búsqueda de información y la mera diversión; pero es que la diversión se justifica en gran medida como un sistema que recompensa actividades provechosas para el individuo, entre ellas, la asimilación de información. Otros estudios que analizan YouTube desde el marco de usos y gratificaciones también ponen énfasis en que los videos se ven principalmente para buscar información, y se comparten por entretenimiento e interacción social (Khan, 2017: 11).  Yarosh añade que los adultos suben más videos on line como forma para guardar recuerdos valiosos del día a día con su familia, amigos y mascotas, compartir momentos cómicos y eventos especiales, mientras que los niños y adolescentes lo viven como un estadio para actuar, contar historias, expresar sus opiniones e identidades de una manera performativa (Yarosh, 2016: 1). Así pues, los jóvenes casi realizan el mismo uso de estas herramientas que el artista que está produciendo cultura a través de ellas; un uso mucho más serio, más relevante para sus vidas que el de los adultos. Por tanto, los adolescentes que visionan docenas de veces los videoclips de Pimp Flaco no solo se divierten; adquieren información relevante para integrarse socialmente, y convertirse en imitadores potenciales de la tendencia que demuestra que viven adaptados. El YouTube y plataformas similares permiten a los adolescentes una ventana privilegiada a los líderes de su generación; pueden revisitar una y otra vez sus videos hasta que los mecanismos de imitación hayan recabado toda la información necesaria para imitar al modelo.

4. Oralidad en el canal Dora Black

YouTube servirá como soporte de registro de la literatura oral, tanto de la pieza lírica como de la interacción del público con la obra en los comentarios, lo que marca la diferencia con esa edad antigua donde cada actuación en vivo solo podía experimentarse en el estricto presente. Sin embargo, tanto unas como otras están sujetas a la misma exigencia: deben ser memorables. Antes, porque la memoria solo podía retener aquello que fuera digno de ello; ahora, porque el flujo de contenidos multimedia que consumimos cada día se ha hecho tan masivo que solo volveremos a aquello que haya causado una honda impresión en nosotros. Y de hecho, veremos que la música de Pimp Flaco se vale de las mismas estrategias que Walter Omm identifica en la oralidad primaria:

Para resolver eficazmente el problema de retener y recobrar el pensamiento cuidadosamente articulado, el proceso habrá de seguir las pautas mnemotécnicas, formuladas para la pronta repetición oral. El pensamiento debe originarse según pautas equilibradas e intensamente rítmicas, con repeticiones o antítesis, alteraciones y asonancia, expresiones calificativas y de tipo formuláico, marcos temáticos comunes (la asamblea, el banquete, el duelo, el “ayudante” del héroe), proverbios que todo el mundo escuche constantemente, de manera que vengan a la mente con facilidad, y que ellos mismos sean modelados para la retención y la pronta repetición (…) el pensamiento extenso de bases orales (…) tiende a ser sumamente rítmico” (2002, 41).

En consonancia con eso, la utilización de la rima sin duda se trata del rasgo más característico del rap, hasta el punto de que a veces la repetición rítmica se convierte casi en lo único que justifica una asociación de ideas, como en estos versos introductorios de “La ley de Eddie Murphy”, tema de Kinder Malo, compañero musical de Pimp Flaco: “Mi polla entre tus tetas es una cubana/ Banana con arroz, arroz a la cubana/ Si tú has nacido en Cuba eres una cubana/ Cuando vas como una cuba eres una fulana” (Flaco: web).  Pero también en su uso de naturalezas formulaicas y marcos temáticos comunes, concuerda con los pilares de Ong para explicar su concepto de oralidad primaria, partiendo de los descubrimientos de Milpan Parry.

Los estudios de Parry revolucionaron la concepción que hasta entonces se había tenido de la Odisea, al demostrar que el poema no podía considerarse genial del modo en que el canon Gutemberg lo concebía, es decir; por su originalidad absoluta. Al contrario, Barry demostró que Homero compuso La Odisea uniendo partes “prefabricadas”, piezas ya formuladas por otros, que ya existían y él se dedicó a ensamblar. “No se esperaba que los poetas, según su idealización por las culturas caligráficas y tipográficas, utilizaran materiales prefabricados (…) En lugar de un creador, se tenía a un obrero de montaje” (Ong, 2002: 30) un compilador que, además agrupaba esas fórmulas unificadas en torno un repertorio de temas igualmente similares (31). Pues bien; lo mismo puede observarse en los versos de Pimp Flaco:

Hola soy Edu feliz navidad
Me gusta tu novia también su amiga
Siempre me dicen que voy colocao
Y no me he drogao en mi puta vida
Estoy con tres putas menores de edad
Me pueden meter preso, y qué más me da
Yo sueño con lambos llenos de mujeres
Y tu con Mercedes, Mercedes Milá  (Flaco: web)

Todo en esta estrofa corresponde a un tema o fórmula preestablecida por el género. “Hola soy Edu feliz navidad”, una frase que se repetía en un anuncio muy popular emitido en España en 1997, sirve como introducción cómica para declarar el amor por la novia del que escucha, una de las provocaciones más tópicas del trap español. Y a reglón seguido, alude a que “puede ir preso”, otro lugar común del trap, que hereda la idea romántica del criminal. Y del mismo imaginario surge la imagen de “lambos” (coches Lamborguini) llenos de mujeres, icono de la estética rapera de los últimos 20 años, epítome del éxito según los valores patriarcales y materialistas presentes en el gueto de los Estados Unidos. Se trata de una fantasía lejos del alcance de Flaco, inserto en una industria musical (la española) que ni de lejos puede proporcionarle los lujos que ostentan los traperos norteamericanos. Pero da igual, porque Pimp Flaco, al igual que Homero, no busca la originalidad absoluta que la cultura de las letras presupone al creador, sino que su talento consiste en evocar con talento y credibilidad una serie de motivos, temas y fórmulas recurrentes, en este caso, convirtiendo la realidad norteamericana en un sueño español. Separados por miles de años y con estéticas incomparables, encontramos puntos en común en la fórmula que asegura a ambos su popularidad.

La reiteración de temas y fórmulas comunes se halla relacionada con otras características muy identificables en el estilo de Pimp Flaco. Mientras el discurso escrito despliega una gramática más elaborada y fija, el oral va más cargado de epítetos, y en todo es más redundante, algo fundamental para mantener eficazmente tanto como al hablante como al oyente en la misma sintonía, ya que el oyente no tiene nada a lo que volver cuando el enunciado oral es articulado (Ong, 2002: 45-46). Además, la necesidad del orador de seguir adelante mientras busca qué decir a continuación también propicia la redundancia, pues es mejor repetir algo, si es posible con habilidad, antes que simplemente dejar de hablar mientras se busca la siguiente idea. Las culturas orales estimulan la fluidez, el exceso, la verbosidad (47). Y de hecho, Flaco y muchos artistas del trap confiesan grabar sus temas en un día, a veces improvisando frente al micro, sin ni siquiera haber preparado un solo verso (o “barra” como se conoce en su jerga). Y así pueden explicarse estrofas como las siguiente, de su tema “Puto”:

No olvides que tu vida vale poco, un tonto con un palo te abre el coco
Se perdona al renacuajo no a los sapos
En la calle nadie quiere a los chivatos
No olvides que tu vida vale poco, que seas un restrasao no es que estés loco
Que tu no tienes siete, no eres un gato
Que a la primera que te ven, te dan por saco
(Flaco, web)

La simplicidad gramatical y léxica y la repetición del mismo cliché de la ley callejera (que cualquiera te mata por nada) nunca atraería lectores y consumidores de arte de alta competencia, que tienden a despreciar esta clase de piezas por su escasez de input informativo y pobreza estética. Pero capta la atención de las nuevas generaciones gracias a su manejo de una serie de competencias comunicativas propias del mundo oral. A esto se suma que, como Duquet explica, en los últimos años el hip hop ha tomado una nueva orientación estética que rechaza el lirismo, esto es, la utilización de un lenguaje más literario, más estético, y se decanta por un discurso brutalmente prosaico como el que se aprecia en Pimp Flaco. Duquet arguye que el lirismo no encaja con la forma en que los adolescentes consumen música a través del YouTube y las playlists de Spotify, pues que relegan la música a un sonido de fondo (2016: 78). Y ciertamente, tanto los propios consumidores de trap español como sus creadores reconocen la escasa calidad artística de su obra; uno de los múltiples versos de Pimp Flaco que hace alusión a ello dice: “ser el mejor de España es fácil, en verdad no sé/ No es que yo sea muy bueno, lo hago muy normal lo sé” (Flaco: web). Y dos entrevistados por Noel durante un concierto alegaron que “la música es una mierda, pero que, aun así, nos gusta el rollo que desprende” (2016: 92). Esta conciencia de su escasa calidad debería alertarnos aún más de la necesidad de buscar la clave de su éxito comunicativo en valores no compartidos con expresiones artísticas nacidas del pensamiento lector. Y uno de estos valores fundamentales es la función comunitaria que ejerce la oralidad.

Por algo Noel, más que hablar de género musical, define al trap como una “escena”, siguiendo a Gardner y a Hesmodhalgh, dado que, más que una subcultura, el trap barcelonés define “un grupo social que comparte una serie de valores, códigos, convenciones y rituales al margen de la mayoría de la sociedad; aclamando así una identidad propia” (2016:20). Por ello, Noel incluye elementos extra musicales para retratar este conjunto semiótico, conductual que, más que servir como contexto de la cultura, forma parte de la misma. En este se tienen en cuenta estéticas corporales, y a la puesta en escena habitual de sus conciertos (85), donde nosotros observamos precisamente una escenificación de la naturaleza colectiva de esta música, al subir al escenario a un gran número de personas que son amigos y conocidos que corean los temas junto a los artistas. Se identifica a una “tribu” urbana (los swaggers) como público habitual de esta música (89), y se los localiza en un espacio, la Barcelona metropolitana, que se convierte en escenario de muchos de sus videoclips y encuentros. En esta comunidad, estética, espacio y música se unen para formar una escena equiparable a tantas que se han generado en torno a la música pop desde hace más de cincuenta años. Pero el fenómeno trap también vive en YouTube, y es ahí donde encontramos los rastros para comprender cómo funciona la oralidad en este nuevo entorno.

4.1. La agresividad como cooperación: interacción del público en YouTube

Según Clement, YouTube promueve el sentimiento de pertenencia e identificación a la comunidad, pues está constituida por las contribuciones de sus usuarios, que son quienes lo llenan de contenido, en forma de videos, de comentarios y valoraciones, o simplemente aumentando con su visionado el número de visitas que alentará al productor audiovisual a seguir colgando su material en la plataforma (2010: 71). Para Kohan, la dimensión comunitaria también caracteriza las relaciones entre youtubers, en su mayoría adolescentes y jóvenes que encuentran innumerables formas de apoyo mutuo e iniciativas grupales (2016:7), y lo consideran como un medio para conocer gente nueva, desarrollar nuevas relaciones, socializar y hacer amigos (8). Kraut y Resnick también subrayan como estos UGC (User Generated Content) motivan la interacción y discusión de los usuarios, dándoles un enorme grado de control de la plataforma que genera un sentimiento de comunidad (en Khan, 2017: 3). Y ciertamente, si nos asomamos a un videoclip de Pimp Flaco & Kinder Malo observaremos una intensa interacción de la comunidad de Youtube, como, por ejemplo, en la canción “Chemtrails” publicada el 24 de noviembre de 216, que 20 días después acumulaba 39.041 “likes”, 9.234 “dislikes” y 5.025 comentarios (Flaco y Malo: web). Sin embargo, tanto con estos artistas, como con otros igual de polémicos, hay que descartar la idea de que dicha comunidad colabora de una manera armónica y se identifica positivamente en torno a unos mismos códigos compartidos por todo el grupo, como pasa con la tradicional “escena” musical. De hecho, lo único que une a quienes intervienen en el canal de Flaco es su afiliación a YouTube y su deseo de dejar su huella, su valoración o mensaje en la obra que se expone, que puede ser muy positiva o muy negativa. Para ir terminando, vamos a ofrecer un “pantallazo” representativo de dicha interacción en el vídeo de Chemtrails, que compararemos con el tono de la canción:

Imagen 1

Arriba observamos la clásica conversación de YouTube, donde un comentario bien puntuado se convierte en un hilo al que contestan otros receptores. En él, el usuario Ánsumar adopta un tono similar al usado por Flaco y Malo en la canción, con el fin de ridiculizarlos, dando a entender la puerilidad de su estilo con un juego de palabras entre Dora la Exploradora (un dibujo animado infantil) y el sello de los artistas, Dora Black. Quienes responden se dividen entre los que secundan su ironía (y el juicio de valor a la canción implícito en ella) con sus risas onomatopéyicas, y quienes defienen a los artistas desactivando la ironía con una explicación. Y así, hasta llegar al último comentario, el más agresivo de todos: “Mejor que el puto Reagayton de tu canal está :v”. Su autor, Trap Remix, ha tenido que entrar en el canal de Ánsumar para conocer el material que este usuario cuelga o comparte, y utilizarlo para contraatacarle criticando su gusto musical. El emoticón final :V también descalifica: apela al autismo, el retraso mental. Ahora comparemos estas actitudes con un fragmento de la letra de la canción:

Tu balón en el tejado, neumático pinchao
Un grafiti to tachao, venga chao
Tú los dientes de caballo regalao
Yo pescadero, estoy cortando el bacalao

Están enfadados por vernos tan contentos
Y yo contento por verlos tan enfadaos
Una cosa es llegar tarde y otra ser un retrasao
Una es no tener gracia y otra ser un desgraciao

Estos versos representan perfectamente el tono de “Chemstrails” y en general, de la poética de Flaco. Como se ve, la autoafirmación a través de la minusvaloración del otro domina la intención comunicativa, del mismo modo que las reacciones que expresa su público en YouTube, ya sean para atacar a los artistas o para defenderlos. Más que un tema, la lucha verbal se convierte en la actividad en torno a la que gira la interacción, donde todos realizan funciones de emisores y receptores, si bien a distintos niveles, perfectamente jerarquizados gracias al sistema de comentarios y valoraciones del YouTube. Esta misma dinámica con el público se reproduce con otros artistas del trap, que se enzarzan entre ellos en “beefs”, que en la jerga del colectivo significa pelea entre raperos. Hasta tal punto estos enfrentamientos poseen la mayor relevancia que existen webs dedicadas a realizar un seguimiento de los mismos, y conforman una suerte de “reality” para los medios de comunicación, que los tratan en sus artículos y entrevistas. Así pues, las mismas técnicas sensacionalistas que priman en los programas de corazón o política, son aquí aplicados al mundo musical. Y exactamente igual que en política o en el corazón, tal enfrentamiento entre raperos no debe verse como una forma de destrucción del contrario, sino de cooperación. En el trap español se ha generado la misma retroalimentación que en la política bipartidista o en los platós de tertulia, donde las diferentes facciones definen y reafirman su identidad a través de su oposición al contrario. Y así, se ayudan a construirse mutuamente a través de la violencia.

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