La imagen-pantalla: materialidad, artefacto, gesto técnico

Image-screen: Materiality, Artefact, Technical Gesture

Sergio Martínez Luna (Universidad Carlos III de Madrid)

Artículo recibido: 03-04-2016 | Artículo aceptado: 21-05-2016

ABSTRACT: The article explores the convergence between image and screen within contemporary visual culture. Image itself and technical support are identified through the image-screen. This identification can be taken as the last step of a process of invisibilization of the forms of mediation of images, by naturalizing and detracting them from critical analysis, within a certain ideology of dematerialization. The article pays attention to material dimensions of image-screen in order to develop new possibilities for the critique of representation, not just focused on the discursive. Based on the recognition of the materiality of signs and codes the article aims to understand the image-screen as artefact, a knot of active matter and meaning, as well as the opportunity to re-politicize technical gestures.
RESUMEN: El art√≠culo estudia la convergencia entre imagen y pantalla en la cultura visual contempor√°nea. En la imagen-pantalla se identifica la propia imagen y el soporte t√©cnico. Esta identificaci√≥n puede ser el √ļltimo paso en un proceso de invisibilizaci√≥n de las formas de mediaci√≥n de las im√°genes, naturaliz√°ndolas y dej√°ndolas fuera del an√°lisis cr√≠tico, dentro de una cierta ideolog√≠a de la desmaterializaci√≥n. El art√≠culo atiende a las dimensiones materiales de la imagen-pantalla para ensayar nuevas modalidades de cr√≠tica de la representaci√≥n, no centradas solo en lo discursivo. Desde el reconocimiento de la materialidad de los signos y los c√≥digos se propone entender la imagen-pantalla como artefacto, nudo de materia activa y significado, as√≠ como oportunidad para la repolitizaci√≥n del gesto t√©cnicos.

KEYWORDS: Image-screen, materiality, code, artefact, technical gesture
PALABRAS CLAVE: Imagen-pantalla, materialidad, código, artefacto, gesto técnico


Este art√≠culo ha sido elaborado dentro del marco del Proyecto de investigaci√≥n FFI2013-45659-R: Culturas materiales, culturas epist√©micas, est√°ndares, procesos cognitivos y conocimiento (Ministerio de Econom√≠a y Competitividad, Espa√Īa).


1. Introducción

Las im√°genes se desplazan hoy no solo a trav√©s de las pantallas sino sobre todo hacia las pantallas. Su forma de aparecer no necesita tanto sedimentarse sobre un soporte sino la identificaci√≥n con ese soporte, la pantalla, del que acaba siendo indistinguible. Puede que tal desplazamiento sea la encarnaci√≥n t√©cnica de los imperativos de homogeneizaci√≥n de discursos y pr√°cticas que caracterizan a nuestro tiempo. Es decir, la creciente identificaci√≥n entre imagen y pantalla es pareja a los procesos ideol√≥gicos de naturalizaci√≥n de los discursos, las formas de hacer y los valores hegem√≥nicos. La indistinci√≥n entre imagen y soporte se puede tomar como una alegor√≠a de la invisibilizaci√≥n de las dimensiones mediadoras y ret√≥ricas de las im√°genes. De hecho, la ideolog√≠a dominante de la visualidad repite que las im√°genes son transparentes, que no est√°n mediadas de ning√ļn modo, y que por tanto sus significados son un√≠vocos y no sujetos a la discusi√≥n, el desacuerdo o la apropiaci√≥n. En ello importa ya menos el contenido de las im√°genes que el sostenimiento de la fluidez del continuum medi√°tico, asegurado en la circulaci√≥n de im√°genes dentro y a trav√©s de las pantallas. As√≠ que la misma ret√≥rica de la fragmentaci√≥n y la ruptura a trav√©s de las que las im√°genes pugnan por atraer la atenci√≥n de los usuarios-espectadores es el instrumento que sirve para apuntalar la linealidad falsamente diversa y plural del discurso medi√°tico.

La ocultaci√≥n no funciona hoy como tal. Su estrategia es m√°s bien la de la ocultaci√≥n a trav√©s de la obviedad y la visibilizaci√≥n exhaustiva de la realidad, que queda simplemente ajustada a lo visible, como todo lo dado a ver. Si hacer una cr√≠tica comparte ra√≠z con hacer una criba, es decir, con el aprendizaje de construir distinciones ¬Ņd√≥nde queda espacio para tal labor cuando la realidad se muestra a s√≠ misma sin contradicci√≥n, cuando lo que se exhibe es la propia indistinci√≥n en la que se dicta el agotamiento de lo real y lo posible? Como se√Īala Marina Garc√©s (2006) la cr√≠tica tradicionalmente se comprometi√≥ con la lucha contra la oscuridad y el desvelamiento de lo oculto. Hoy, en un mundo global iluminado sin resto, no hay nada que no se nos muestre y que no veamos, y sin embargo ‚ÄĒo m√°s bien a causa de ello‚ÄĒ nos quedamos sin vocabulario para enunciar nuestra falta de libertad.

El capital semi√≥tico produce sin descanso equivalencia, identidad, realidad, transparencia y legibilidad, en una experiencia temporal vaciada, allanada y extensa (Padilla, 2014: 15). En el semiocapitalismo la producci√≥n de signos ya no est√° desligada de la producci√≥n de objetos propia del trabajo material, sino que es aquella la que se convierte en la veta clave de explotaci√≥n econ√≥mica (Guattari, 2004). El repertorio completo de capacidades afectivas, comunicativas, ling√ľ√≠sticas, corporales, es parasitado en los t√©rminos impuestos por una racionalidad econ√≥mica que penetra en la variedad de relaciones e interacciones entre seres humanos, no humanos, objetos, artefactos, entidades naturales y no nacidas para tratarlas como fuerza de trabajo explotable. La anunciada liberaci√≥n tecnol√≥gica de la esclavitud del puesto de trabajo asalariado encarnada por la figura del trabajador libre ‚ÄĒes decir, precario‚ÄĒ, capaz de gestionar aut√≥nomamente sus horarios, obligaciones y tareas, lejos de apuntar a ning√ļn horizonte de emancipaci√≥n, significa m√°s bien la expansi√≥n 24/7 del tiempo y del espacio productivo a todos los lugares y todos los momentos, a todos los actos expresivos, al conjunto de la vida social, simb√≥lica y afectiva.

2. La imagen contemporánea: desmaterialización y materialidad

Que tales procesos de exploración de nuevos nichos de creación de beneficio tienen relación con las formas dominantes de la visualidad contemporánea se demuestra sobre todo en la retórica compartida acerca de la desmaterialización del mundo contemporáneo asociada a la emancipación de las pesadas obligaciones del cuerpo y la materialidad. La imagen digital es el vehículo a través del que se proclama el cumplimiento de tales procesos y es ella la que en su movilidad y ubicuidad global alegoriza las nuevas condiciones del trabajo, la amistad o la política. La imagen alcanza una dimensión ontológica que en el despliegue de sus capacidades apunta a la sustitución de las realidades, objetos, cuerpos, gestos, a los que antes servía como medio, representante. Las imágenes están pasando, al sacudirse las obligaciones de la mímesis y la representación, a ser mediadoras de sí mismas (Brea, 2010), representaciones capaces de independizarse del mundo que era su referente y al que servían de medio pasivo para la comunicación y el conocimiento.

Al entender los procesos de desmaterializaci√≥n como una forma de sacudirse el peso de lo material se erige una oposici√≥n entre lo inmaterial y lo material que acaba actualizando, seg√ļn advierte Anna Munster (2006) la cl√°sica separaci√≥n cartesiana entre mente y cuerpo. Desde all√≠, se privilegia a la primera sobre la segunda, proyectando un horizonte de escisi√≥n entre ambas que se cumplir√° en paralelo y gracias al progreso tecnol√≥gico. La superioridad de la m√°quina y de las capacidades intelectivas hibridadas con ellas ubica a la tecnolog√≠a en un lugar trascendental sobre el que se proyectan anhelos ut√≥picos ligados a la liberaci√≥n del cuerpo y la materia. De este modo, contin√ļa Munster, se conjuga una noci√≥n de posthumanidad a trav√©s de la que se identifica la cr√≠tica del humanismo con el antimaterialismo. Sobre el progreso tecnol√≥gico, en el que se anudan hasta hacerse indistinguibles el progreso hist√≥rico y el de la propia especie, vienen a sedimentarse las ideolog√≠as del perfeccionamiento lineal e inacabable, pero teleol√≥gico, de lo humano, relanzado desde la proclamaci√≥n de su propia posteridad[1]. En contra de esta aproximaci√≥n Munster propone atender a las convergencias y divergencias, a los pliegues mutuos entre lo f√≠sico y lo tecnol√≥gico del mundo digital. Es en las zonas de l√≠mites fluidos entre la mirada humana y la mirada de los artefactos tecnol√≥gicos donde se recompone y se redefine constantemente la cultura contempor√°nea, las formas de hacer, la creaci√≥n de valor y afecto, la pol√≠tica y el desacuerdo. Si se entiende la inmaterialidad simplemente como una superaci√≥n de lo material quedan en un segundo plano los procesos a trav√©s de los que la inmaterialidad se compone a partir de la materialidad como su condici√≥n de posibilidad. Como recuerda Fernando Broncano (2012: 70) la misma experiencia de lo inmaterial es una experiencia mediada por la materialidad de los artefactos.

El encuentro entre pantalla e imagen viene a perfilarse como uno de los escenarios en los que resultan salientes los entrelazamientos e hibridaciones entre lo material y lo digital. Esta convergencia genera, de hecho, sus formas de representación características a través de las que, más que tendencias a la desmaterialización, asistimos a la fluidificación de la materialidad que deja atrás concepciones pasivas y funcionales de la materia. De acuerdo con Josep M. Catalá Domènech (2010) esta forma es la imagen-interfaz, que encarna un nuevo sistema de representación y de complejidad. A través de ella se están recomponiendo las relaciones entre los procesos de producción de subjetividad y socialización, comunicación y conocimiento, y se recuperan las capacidades interactivas y agenciales de las representaciones.

A partir de este punto querr√≠a abordar la materialidad de esas nuevas formas de representaci√≥n. Hay en efecto un movimiento de convergencia, si no ya de ajuste, entre pantalla e imagen. Esto significa que la imagen adquiere las dimensiones activas del artefacto-soporte que posibilita su aparecer, mientras que este, la pantalla, toma las capacidades de agencia y las dimensiones afectivas, mediadoras y cognitivas de la representaci√≥n visual. A trav√©s de esta convergencia aprendemos de nuevo que, tomando la expresi√≥n de Bruno Latour, tampoco en lo que toca a las im√°genes hemos sido nunca modernos (Mitchell, 2014: 118). No se trata de diluir la novedad de las nuevas condiciones de la imagen contempor√°nea, sino de reconocer que son esas mismas condiciones las que vienen a recordarnos, y a plantear como problema, que las im√°genes siempre han estado, por as√≠ decir, ah√≠. Y en consecuencia debemos preguntarnos si la modernidad occidental fue realmente capaz de separar el conocimiento racional ligado a la lectura, la escucha y la exposici√≥n reflexiva y contemplativa a los grandes logros civilizatorios de ese otro conocimiento figurativo, basado en, y podr√≠a a√Īadirse contaminado por, la experiencia sensual del mundo, relegado por aquel proyecto a una minor√≠a de edad anclada en lo masivo, lo desordenado, y lo supersticioso. Hoy, a trav√©s de los propios desarrollos tecnol√≥gicos en los que se apoyaron las operaciones de purificaci√≥n entre humanos y no-humanos, entre cuerpos, cosas, objetos y artefactos, vemos c√≥mo aquellas separaciones modernas colapsan y entran en crisis a la hora de abordar una nueva complejidad atravesada incesantemente por hibridaciones, alianzas, e intersecciones no previstas.

Dentro de la necesaria articulaci√≥n entre los llamados giros visual y material en las humanidades contempor√°neas se entiende que los dos campos definidos por ambas aproximaciones deben encontrarse en un di√°logo continuo sostenido en t√©rminos de co-constituci√≥n, reconociendo las dimensiones materiales, corporales, sensitivas de lo visual (Rose y Tollia Kelly, 2012). El historiador Keith Moxey ha observado en la tendencia a reencontrar las dimensiones materiales de la experiencia visual una desconfianza postderridaniana respecto a los poderes del lenguaje que ha revertido en un creciente inter√©s por el poder de las im√°genes, sus formas de agencia o sus lenguas (Moxey, 2008:12). Janet Wolf (2012) ha advertido a su vez que estas tendencias ponen en primer plano la cuesti√≥n de la presencia. Se corre el riesgo, seg√ļn esta historiadora, de que al poner el acento en el poder de las im√°genes, estas quedan desancladas de las determinaciones y dependencias sociales, culturales e hist√≥ricas que las atraviesan. De hecho, el giro hacia la presencia vendr√≠a a debilitar el conjunto de inquietudes acerca de la importancia de las im√°genes y los imaginarios como generadoras de valor cultural y simb√≥lico en las sociedades contempor√°neas.

Con lo cual volvemos a enfrentarnos a dualismos en cuyo fondo permanece la larga escisión entre mente y cuerpo. Incluso las teorías del signo que pugnan por dar cuenta de las articulaciones entre objetos, artefactos, signos, poder y acción suelen reaparecer preconcepciones deudoras de modelos binarios de pensamiento que separan el sistema abstracto de los signos de sus vidas materiales concretas, trazando una línea segregadora entre personas y cosas, lo animado y no inanimado, entre cuerpos y artefactos. Cabría reconocer la economía de representación que descansa tras tales dualismos para redimensionar la cuestión de la materialidad como entrelazada con lo histórico, lo político, lo epistémico. Es necesario entonces preguntarse qué significa pasar de un modelo de conocer y experimentar el mundo girado no ya hacia las obligaciones de la separación y de la representación, sino volcado sobre la co-pertenencia igualitaria entre visualidad, materialidad, objetos, conceptos, palabras, imágenes, discursos, artefactos, prácticas en red, actores humanos y no-humanos. No será apropiada aquí una teoría de la agencia de los objetos al final dependiente de modelos de creatividad (humana) individual, asociados a teorías representacionales de la acción y del significado, por la que se vuelven a filtrar por ejemplo los imperativos de la autoría y la propiedad.

3. Materialidad y representación

El posthumanismo, o el antihumanismo, no es una forma de antimaterialismo, sino m√°s bien un realismo de la materia que plantea a las humanidades y a las ciencias humanas el reto de estar a la altura de la materia, entendida como materia vital y vibrante (Bennett, 2010), de la estructura mudable del materialismo mismo, porque √©ste se basa en un nuevo concepto de materia capaz de afectos, autopoiesis y autosugesti√≥n (Braidotti, 2015:188). Karen Barad (2003) subraya la necesidad de reconocer las dimensiones materiales del conocimiento con el objeto de des-subtancializar el lenguaje, y a trav√©s de la comprensi√≥n performativa de las pr√°cticas discursivas, desafiar el dogma representacionalista que otorga a las palabras el poder de representar las cosas como ya pre-existentes, como no-construidas. Es necesario en consecuencia dejar de tratar a la cultura material como si desempe√Īara un papel secundario respecto a lo social y lo cultural, frente a los que se mostrar√≠a como materia pasiva, un mero soporte de esas fuerzas.

Desde aproximaciones como estas podemos volver al problema de la imagen-pantalla para entenderlo como un encuentro complejo, y co-constituyente, entre materialidad y visualidad. Las perspectivas te√≥ricas sobre la materialidad pueden partir del reconocimiento de que las cosas y las personas se dan lugar mutuamente de acuerdo con modelos dial√©cticos o de asociaci√≥n (Miller, 2005). El otro extremo es apuntar, desde la cr√≠tica a esa primera perspectiva, a que en ciertos contextos cosas y personas son indistinguibles e id√©nticas (Latour, 1993; Strathern, 2004, Henare et al., 2007). Si la primera aproximaci√≥n busca emancipar las cosas a trav√©s de los juegos de alianza y separaci√≥n entre ellas y las personas, la segunda quiere ir m√°s all√° reconociendo en las cosas capacidades propias de agencia, no dependientes de lo humano. Con este panorama como fondo es posible abordar la identificaci√≥n entre imagen y pantalla como artefacto, entendiendo el artefacto como el resultado de una intervenci√≥n en la materia que posibilita cierta habilidad y experiencia mediada del mundo. Pero los artefactos no son simplemente elementos de una cultura material. Sucede m√°s bien que √©sta se compone de artefactos que se perfilan como pr√≥tesis culturales de la agencia y que, por tanto, no son medios pasivos de la acci√≥n, sino mediadores activos que definen entornos reales que posibilitan y condicionan, como affordances, la elaboraci√≥n de las experiencias (Broncano, 2012: 95). Esta perspectiva debe poner en crisis la idea de que es la mente la que impone linealmente sobre las cosas la forma funcional apropiada desde la que aquellas se recompondr√°n y exteriorizar√°n como objetos, que a lo largo del proceso acaban encarnando pasivamente los significados y las intenciones del agente humano. Se reconocer√° aqu√≠ el modelo cl√°sico de imposici√≥n intencional y conceptual sobre la materia que en el caso de la imagen-pantalla silencia sus capacidades de agencia y mediaci√≥n. Queda as√≠ diluido el sentido de la imagen dial√©ctica ‚ÄĒdel que la imagen-pantalla es hoy una de sus m√°s salientes encarnaciones materiales y t√©cnicas‚ÄĒ como sede de contradicciones entre lo visible, t√°ctil, audible, donde los cruces entre lo real y lo imaginario toman forma simb√≥lica. Y es que es precisamente el desalojo de la contradicci√≥n en todas sus manifestaciones lo que caracteriza la ideolog√≠a medi√°tica hegem√≥nica, dentro de la que la imagen se entiende como transparente, ligada a, y agotada en, el acto perceptivo, fisiol√≥gico, de ver. As√≠ la imagen-pantalla parece abandonar el referente, ganando una suerte de independencia ontol√≥gica ejercida a trav√©s de la hipervisibilidad y el exceso representacional, entendido como totalizaci√≥n de lo representable, ajustado y replegado sobre la propia superficie donde aquella operaci√≥n se proclama cumplida.

¬ŅCu√°l es entonces la relaci√≥n entre estos desarrollos y los procesos de desmaterializaci√≥n ya referidos? La dimensi√≥n material de la imagen digital debe desplazar ese eje hacia las mediaciones, desde donde las im√°genes t√©cnicas no solo son vistas, sino que posibilitan y crean maneras de imaginar y dar imagen al mundo. En este sentido, se trata de explorar c√≥mo la imagen-pantalla, en cuanto artefacto, gana relieve como affordance, es decir, paisaje de condicionantes y posibilidades para la pr√°ctica, el pensamiento y el ejercicio de la imaginaci√≥n con densidad y complejidad propias. Tal panorama queda reducido al conjugarse la convergencia entre imagen y soporte como el √ļltimo paso en la homogenizaci√≥n de la imagen, la cual, vehicula la espectacularizaci√≥n, la estetizaci√≥n y la banalizaci√≥n de todo lo (y del todo) representado. Pero si la imagen-pantalla parece abandonar el referente no se trata tanto de pensar sobre lo representado a trav√©s de aquella, sino m√°s bien sobre la propia pantalla y qu√© (y c√≥mo) significa para la econom√≠a de las representaciones. La imagen-pantalla es una superficie representativa que m√°s que remitirse al objeto representado acota y media modos de comportamiento para con lo figurado, es decir, modos de imaginar, contar, narrar y ficcionar lo visual. La materialidad de la imagen ya no se encuentra, como suced√≠a con la fotograf√≠a, en el √≠ndice, en la huella de luz que liga ‚ÄĒmaterial y afectivamente‚ÄĒ lo referido a la superficie de la imagen fotogr√°fica. En la pantalla digital, se√Īala Guillermo Ya√Īez Tapia (2010: 74-75), sucede en cambio que se constituye el √≠ndex en tanto readecuaci√≥n hacia su propio modo de constituirse representaci√≥n, en la medida en que deja de ser imagen para transcodificarse en mera inform√°tica. Esta estrategia representacional anula lo real al ajustarlo a la configuraci√≥n de la superficie de la pantalla-imagen. El referente se reconstruye de acuerdo con los condicionantes impuestos por el dispositivo que posibilita su aparici√≥n de forma que sea √ļnicamente ese aparecer, hecho disponibilidad plena para el usuario ‚ÄĒen otras palabras, objeto de consumo visual‚ÄĒ, la forma √ļnica de ser-en-el mundo del referente. De este modo todo puede ficcionarse, siempre que esa tarea se adec√ļe y se ajuste a lo representado en la superficie de la imagen-pantalla, donde su afuera, su alteridad, queda incluido en ella tambi√©n como disponible en la representaci√≥n. ¬ŅSe trata entonces de buscar una afuera de la representaci√≥n? Quiz√°s la cuesti√≥n no sea buscar el m√°s all√° de la representaci√≥n sino entender que hoy es la propia superficie de la representaci√≥n, el dispositivo que la articula, la que marca los l√≠mites y los registros de esa cr√≠tica, condenando a la alteridad a formar parte de las ficciones que aquella predetermina.

4. Códigos, artefactos y gesto técnico

As√≠, no se tratar√≠a tanto cuestionar la representaci√≥n buscando un afuera de ella sino aprender a vivirla y a habitarla por dentro, de manera que es desde dentro de la representaci√≥n ‚Äúdesde donde podemos elevarnos a la emancipaci√≥n de la representaci√≥n que nos domina‚ÄĚ (Vidal, 2001: 63-64). Quisiera sugerir que el reconocimiento de la materialidad de la imagen-pantalla puede ser una de las v√≠as para emprender tal esfuerzo. ¬ŅPero d√≥nde descansa la materialidad de la imagen-pantalla? Si, adaptando aqu√≠ una expresi√≥n de Lev Manovich (2001), la imagen contempor√°nea surge del encuentro entre informaci√≥n e inform√°tica, una de las formas de aprender a rehabitar la representaci√≥n ‚ÄĒcomo esfuerzo por liberar las apariencias del encadenamiento al mon√≥logo del capital‚ÄĒ puede ser reconocer en esos procesos que se nos presentan como procesos de desmaterializaci√≥n su anclaje problem√°tico, no lineal, en lo material. Conceptos como los de digitalizaci√≥n, imagen digital o realidad virtual est√°n levantados sobre tecnolog√≠as medi√°ticas con dimensiones materiales concretas. Por ejemplo, Alexander Galloway (2004) ha mostrado c√≥mo los protocolos t√©cnicos modelan y ejercen control sobre las redes inform√°ticas. Esta orientaci√≥n posiciona dentro de estructuras materiales concretas los discursos et√©reos sobre cosas como la digitalizaci√≥n y el ciberespacio. El software y los c√≥digos inform√°ticos median los efectos medi√°ticos de la superficie de las pantallas. Insistiendo en esta l√≠nea autores como Katherine N. Hayles (1993) entendieron las tendencias a la inmaterializaci√≥n del c√≥digo inform√°tico como parte de un cierto discurso postmoderno que elabora el cuerpo principalmente como resultado de una construcci√≥n ling√ľ√≠stica y discursiva. Frente a ello Hayles desea atender a las estructuras sociales, tecnol√≥gicas y econ√≥micas que sostienen el flujo visual medi√°tico, desde una dimensi√≥n material que queda diluida al ser tratada s√≥lo como informaci√≥n y discurso, de acuerdo con la ideolog√≠a de la desmaterializaci√≥n ya referida. Aquellas estructuras est√°n materialmente informadas por la acumulaci√≥n de capital declinada a trav√©s de las configuraciones espec√≠ficas de tecnolog√≠as y lenguajes inform√°ticos, as√≠ como por la propia corporalidad, los gestos y las posturas, las percepciones y la propiocepci√≥n, de los humanos articulados con los artefactos digitales. Tomando como fondo la cr√≠tica al olvido foucaltiano de la especificidad cultural y f√≠sica de los cuerpos sometidos al poder de los discursos y la vigilancia Hayles invita a prestar atenci√≥n a las formas en que esos cuerpos reales experimentan, sufren, incorporan, o se resisten a esas pr√°cticas materiales. Frente a una noci√≥n abstracta del cuerpo, Hayles ha propuesto atender a los procesos de incorporaci√≥n (embodiment) que suceden y comprometen a cuerpos concretos y situados dentro de una tensi√≥n entre incorporaci√≥n (incorporation) e inscripci√≥n. La primera es inseparable del medio donde literalmente toma lugar como expresi√≥n de un cuerpo concreto, un gesto, por ejemplo. La inscripci√≥n es un signo que funciona como si pudiera ser separado de su medio, como las letras en un papel o los s√≠mbolos alfanum√©ricos. La materialidad de la comunicaci√≥n y la informaci√≥n, de la transmisi√≥n de conocimiento, de los media y sus usos, es emergente en esa tensi√≥n entre el car√°cter posicionado y espec√≠fico de la incorporaci√≥n y los procesos que pugnan por apropi√°rsela y gestionarla como inscripci√≥n. La materialidad surge de la tensi√≥n entre se√Īal y ruido, entre el desajuste entre el esfuerzo de definici√≥n n√≠tida de las interpretaciones ‚ÄĒen cuanto modelos estandarizados para la transmisi√≥n como conjuntos de signos intercambiables sin resto ni p√©rdida de informaci√≥n‚ÄĒ y el emborronamiento que sobre ellas proyecta la presencia de una corporalidad no separable del medio, que pone en crisis la eficacia y la transparencia comunicativa postulada por aquellos modelos. La materialidad del discurso no puede nunca estabilizarse y clausurarse en la estandarizaci√≥n formal del c√≥digo.

El giro material muestra que las prácticas discursivas no se encuentran separadas de los materiales a los que aquellas se dirigen o representan. En otras palabras, los procesos de inscripción serían en cierto modo siempre fallidos y por ello la proclamación de su clausura dependería de su complicidad con imperativos ideológicos. Los signos son solo una de las modalidades en que las cosas materiales se relacionan entre sí. Cuando una entidad interacciona con otra hace lo mismo que los signos, es decir, crea relaciones, conexiones, difracciones, alianzas, compromisos. Así que es necesaria una atención tanto a la materialidad de los signos como la capacidad de producir significado de la materia y los materiales, para problematizar la escisión entre signos y mundos materiales (o entre inscripción e incorporación), sesgo que acaba por silenciar a la materia, a los artefactos materiales, al abocarlos a un papel vicario con respecto al lenguaje (o al código).

Pero los desarrollos tecnol√≥gicos remodelan las modalidades de la incorporaci√≥n ‚ÄĒy de las tensiones de esta con los procesos de inscripci√≥n‚ÄĒ ya que ella es la sede donde se ensayan nuevas articulaciones entre sistemas tecnol√≥gicos y pr√°cticas discursivas. Los cambios en las pr√°cticas de incorporaci√≥n (incorporating practices), advierte Hayles, est√°n ligados a nuevas tecnolog√≠as que tienen una incidencia profunda en los modos de experiencia del cuerpo, el espacio, y el tiempo. El enfoque material y materialista se perfila aqu√≠ cuando se entiende que los nuevos media no se relacionan linealmente con formas nuevas de conocimiento discursivo, sino que m√°s bien reestructuran los modos de experimentar, percibir y usar el cuerpo, la jerarqu√≠a de los sentidos y los √≥rdenes perceptivos, as√≠ como las econom√≠as de la memoria, la atenci√≥n y la cognici√≥n.

Desde aproximaciones semejantes es posible cuestionar los modelos funcionalistas para la explicaci√≥n de dimensi√≥n material del significado. En este sentido el concepto de materialidad se orienta como punto de convergencia entre lo material y lo socio-cultural. Lo material se dinamiza y se perfila desde su dimensi√≥n fronteriza, mediadora, interfacial, en las relaciones y transacciones entre personas y cosas. Ser√≠a a trav√©s del reconocimiento de esa dimensi√≥n inter-relacional c√≥mo cosas y artefactos configuran significados y modos de agencia. Su naturaleza h√≠brida no proviene de las intenciones de los agentes, receptores o usuarios humanos, lo cual vuelve a escindir, al proyectar desde fuera el significado de cosas, significado y materialidad, reduciendo a aquellas al cumplimiento de un papel funcional y pasivo, como pieza dentro de un proceso causal de m√°s alto rango de tintes metaf√≠sicos. Es precisamente la idea de una materia activa, vital, vibrante la que viene a dibujar un escenario distinto, no funcionalista, en el que procesos materiales y procesos de creaci√≥n de significado interact√ļan y se entrelazan. De acuerdo con Jes√ļs Vega Encabo (2015) un artefacto es un nudo de materia activa y de significado. Estos nudos de materia y significado son constituyentes de lo artefactual, componiendo no solo los condicionantes y constricciones para la agencia, sino la condici√≥n de posibilidad de su ejercicio. Si la materia puede considerarse como activa en su anudamiento con un determinado repertorio de significados, representaciones y modos de hacer, a los que a su vez modela y condiciona, el significado solo se genera en el cruce con esa materia que configura la materialidad del significado articul√°ndola con los modos de hacerse transmisible e interpretable, incorporado y compartido.

¬ŅQu√© se gana si entendemos a la imagen-pantalla como artefacto, es decir, como nudo de materia activa y de significado?¬† En primer lugar, recuperar su car√°cter material para los fines de una cr√≠tica de la representaci√≥n en la que participen las dimensiones corporales, afectivas y h√°pticas de las experiencias y los acontecimientos visuales (Marks, 2002). En ello no solo se despliega la materialidad de la imagen, sino nuevas formas de experimentar el cuerpo en su encuentro con las im√°genes (Hansen, 2004: 12-13). Adem√°s entender los artefactos como nudos de materia activa y significado, en este caso en relaci√≥n a la pantalla-imagen, orienta su an√°lisis hacia una compresi√≥n de los media como constituyentes de las infraestructuras que condicionan el pensamiento en un sentido no transcendental ‚ÄĒya que se encuentra anclado en la especificaci√≥n t√©cnica, el artefacto, del cruce entre materia y significado‚ÄĒ al modo del a priori hist√≥rico foucaltiano o del empirismo transcendental de Deleuze (Hansen, 2006: 297). Si los anudamientos entre materia y significado definen entornos para la experiencia y el pensamiento podemos entender esos cruces materializados en artefactos como medios y mediaciones con una densidad propia, no agotada en la econom√≠a transparente de la representaci√≥n que condena a la imagen-pantalla a ser veh√≠culo de la identificaci√≥n de lo real, y por arrastre de la alteridad y las formas de relacionalidad y subjetivizaci√≥n, con lo que se da como visible a trav√©s de ese dispositivo. Finalmente, estos nudos abren pr√°cticas de incorporaci√≥n condicionadas pero no completamente determinadas por los desarrollos tecnol√≥gicos, y de acuerdo con Hayles irreducibles al conocimiento discursivo. Es posible ‚ÄĒa partir en este caso de las meditaciones sobre el gesto de Leroi-Gourham (1971)‚ÄĒ abrir el gesto t√©cnico, como expresi√≥n de un significado visible y compartible en cuanto involucrado con lo material, a nuevos espacios pr√°cticos e interpretativos entre forma, funci√≥n, significado de los artefactos (Vega Encabo, 2015). Y en esta l√≠nea cabe tambi√©n recordar la teor√≠a del gesto maqu√≠nico-cultural de Gilbert Simondon, cuando considera que el coraz√≥n de la alienaci√≥n contempor√°nea habita no en las m√°quinas, sino en el no-conocimiento de la m√°quina que, desproblematiz√°ndola, la desaloja del mundo de las significaciones, lo cual aboca al gesto en relaci√≥n con la cultura y el objeto t√©cnico a oscilar entre la idolatr√≠a y la xenofobia. Este pensador distingu√≠a los gestos en relaci√≥n al objeto est√©tico, el sagrado y el t√©cnico, en un juego entre lo significativo, lo √ļtil, lo incondicionado, lo funcional. ¬ŅPero qu√© sucede cuando esas diferencias, como pienso que sucede con los nuevos media y como queda hoy figurado y materializado en la superficie de la pantalla-imagen, colapsan? ¬ŅPuede el gesto t√©cnico pasar a formar parte de una cr√≠tica de la representaci√≥n, perfilando nuevos modos de experimentaci√≥n y apropiaci√≥n de los imaginarios? ¬ŅPodr√≠a ser un gesto pol√≠tico y politizado?

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Caracteres vol.5 n2

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Lo cual es distinto a entender las formas complejas en las que se desarrolla la tecno-g√©nesis, es decir, la co-evoluci√≥n entre humanos y tecnolog√≠a, que no tiene por qu√© responder a ning√ļn modelo teleol√≥gico ni de evoluci√≥n lineal.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca