La nueva imagen compleja del metamedio digital y su laberíntica interfaz

The new complex image of digital metamedia and its labyrinthine interface

Ricardo González García (Universidad de Cantabria)

Artículo recibido: 02-10-2016 | Artículo aceptado: 22-11-2016

ABSTRACT: Through this article we move into the new status for the image, they have brought new digital technologies. In that sense, we analyse how its openness to continuous link puts as a complex maze without concrete support. A big difference compared to the traditional image, which leads to a different approach, being now the user of this new image who can go into it to cause a net displacement, which eventually change all spheres of the social spectrum, and by transforming the epistemological field that, until his arrival, had built the legacy of the Enlightenment.
RESUMEN: Mediante el presente art√≠culo nos adentramos en el nuevo estatus que, para la imagen, han aportado las nuevas tecnolog√≠as digitales. En ese sentido, se analiza c√≥mo su apertura a una continua vinculaci√≥n la sit√ļa a modo de complejo laberinto sin soporte concreto. Una gran diferencia, respecto a la imagen tradicional, que nos lleva a un acercamiento distinto, siendo ahora el usuario de esta nueva imagen quien puede adentrarse en ella para provocar una red de desplazamientos, que acaba por cambiar todas las esferas del espectro social, as√≠ como por transformar el campo epistemol√≥gico que, hasta su llegada, hab√≠a constituido el legado de la Ilustraci√≥n.

KEYWORDS: Image, complex thinking, labyrinth, interface, digital metamedia
PALABRAS CLAVE: Imagen, pensamiento complejo, laberinto, interfaz, metamedio digital


1. Introducción

Imagen laberinto es, como denomina Roman Gubern en su ensayo Del Bisonte a la realidad virtual (1996), aquella imagen actual que aparece con la implantaci√≥n de los mundos virtuales que disponen las nuevas tecnolog√≠as. Im√°genes, con tendencia hiperrealista desde su concepci√≥n occidental, controladas por una esfera del conocimiento intelectual que trata de contrastar dicha funci√≥n mim√©tica con la parte cr√≠ptica que esconde, all√≠ donde reside la simbolog√≠a. Una construcci√≥n, en definitiva, ‚Äúllena de rodeos y encrucijadas‚ÄĚ (Gubern, 1996: 9). Laberintos formales y no materiales, a partir de su emergencia virtual, que implican cierto enga√Īo desde su imagen-escena ciberespacial, as√≠ como disimulo continuo de sus itinerarios, apariencia envolvente que, por otro lado, hace posible la creaci√≥n de imaginarios imposibles a trav√©s de la asistencia de la m√°quina tecnol√≥gica. La imagen, en este contexto, se abre a la experiencia propia del usuario, que guiado por su subjetividad va ‚Äúsurfeando‚ÄĚ y creando conexiones, implicando cierto grado de aleatoriedad inevitablemente. En ese sentido, el salto evolutivo que ha dado la imagen, gracias a las nuevas tecnolog√≠as digitales, es cualitativo, adem√°s de cuantitativo, y la revoluci√≥n que ello ha conllevado abre una nueva realidad de cultura colectiva inmaterial, donde el autor parece disolverse realmente a favor de la colectividad, siguiendo aquella propuesta que se√Īal√≥ Roland Barthes en su d√≠a[1]. Posturas que, en cierto sentido, ponen en entredicho, al igual que en su d√≠a hizo Marcel Duchamp al poner en circulaci√≥n sus ready-mades, todo el sistema art√≠stico conocido hasta la fecha, pues ante esta nueva riqueza inmaterial el mercado art√≠stico, y por extensi√≥n otros sectores mercantiles que componen la esfera social, queda cuestionado, se√Īalando, de alguna forma, la obsolescencia inminente que se adviene para muchos campos. En este contexto, el metamedio digital, que aglutina todos los medios anteriores, supone un veh√≠culo que atiende a las necesidades del usuario, siendo √©ste el que ahora puede elegir a la carta sus contenidos o transformarlos.

2. Encrucijadas de la imagen laberinto

Hasta llegar al punto en el que nos encontramos actualmente, Roman Gubern nos invita a adentrarnos en un panorama donde muestra la relaci√≥n que hemos mantenido con las im√°genes a lo largo de la historia. Se analiza, por tanto, la evoluci√≥n hist√≥rica de la imagen desde las reflexiones llevadas a cabo por los pensadores de la antigua Grecia hasta la denominada imagen virtual. Una escena que, acerc√°ndonos a nuestros d√≠as, las industrias culturales, de manera consensuada, controlan, pues parecen haberse puesto de acuerdo para imponer una clase de ‚Äúuniformizaci√≥n est√©tica e ideol√≥gica planetaria‚ÄĚ (Gubern, 1996: 7), difundiendo un tipo de im√°genes populares que penetran el imaginario colectivo a nivel global, desde el centro a las periferias. Estrategia m√°s o menos orquestada que, mediante ese hiperrealismo de copias fidedignas que difunden el metamedio digital, como coment√°bamos, nos transporta a la creencia de que eso es la realidad y no su copia, situaci√≥n que nos empuja a vivir en un simulacro de, cada vez, mayor magnitud. Esta situaci√≥n hace que recordemos a Jean Baudrillard (1978) y su precesi√≥n de los simulacros, cuando comenta el cuento de Jorge Luis Borges sobre un mapa tan detallado que llegaba a suplantar al territorio que representaba: ‚Äú[‚Ķ] los Colegios de Cart√≥grafos levantaron un Mapa del Imperio, que ten√≠a el tama√Īo del Imperio y coincid√≠a puntualmente con¬†√©l‚ÄĚ (Borges, 1999: 119). Con su texto, Baudrillard nos advierte de que nuestro acercamiento a lo real va dejando de producirse a cuenta de la progresiva suplantaci√≥n que genera la nueva imagen que emite el metamedio digital. Algo que va volviendo indiscernible la distinci√≥n entre lo real y su representaci√≥n, dado que los l√≠mites que anteriormente separaban dichos √°mbitos han sido borrados, hecho que responde a un gigantesco artificio que nos conduce a cierta sospecha acerca de su interesada implantaci√≥n[2]. Dentro de este meollo, o an√°lisis cr√≠tico de la imagen actual, parece insertarse, tambi√©n, cierta dificultad en su aparente fluidez, que por momentos la torna cr√≠ptica e incomprensible. A causa de ello, Gubern opta por denominarla imagen-laberinto, como construcci√≥n ic√≥nica que algo esconde: ‚Äúaquella que no dice lo que muestra o lo que aparenta, pues ha nacido de una voluntad de ocultaci√≥n, de conceptualidad o de criptosimbolismo‚ÄĚ (Gubern, 1996: 8), d√°ndose a rodeos, encrucijadas, desorientaci√≥n‚Ķ, as√≠ como a una necesaria interpretaci√≥n simb√≥lica que desvele aquella informaci√≥n que no muestra de manera expl√≠cita.

En este mapa que dibujamos, el recorrido al que invita la imagen laberinto que ofrece la virtualidad de las nuevas tecnologías, se plaga de imprevistos y sorpresas. No olvidemos que, desde una perspectiva psicológica, el laberinto es símbolo mismo del inconsciente, así que nada mejor que denominar a la imagen actual como imagen-laberinto, pues qué otra cosa refleja sino el inconsciente colectivo que la humanidad construye cada día. Esta iconosfera hiperdensificada a la que aludimos, provocada por el uso generalizado de las nuevas tecnologías, que posibilitan ahora más que nunca registrar y reproducir imágenes con una facilidad inusitada, acarrea cuestionamientos que no pocos autores han decidido investigar, pues la presente situación conlleva un cambio global sin precedentes. Insertos en esa transformación, parece ya inconcebible una vida en la que Internet no medie de alguna u otra forma, a través de esa red de dispositivos que plantean, sobre el mapa de lo real, un mundo virtual donde parece que, a medida que evolucionan, más cómodos nos sentimos. Hecho que, tomando a la imagen como su principal arma, nos persuade constantemente a través de las estrategias comunicativas que establece.

3. La complejidad de la nueva imagen

Uno de los autores m√°s interesados en el fen√≥meno de esta nueva imagen digital a la que aqu√≠ nos acercamos, es Josep Mar√≠a Catal√°, quien en su libro: La Imagen Compleja, fenomenolog√≠a de las im√°genes en la era de la cultura visual (2005), explica c√≥mo esta multiplicaci√≥n exponencial de la imagen transforma la concepci√≥n de la misma, as√≠ como el modo que tenemos de entender el mundo a partir de ellas. Lo que comprende un ingente imaginario que acaba conformando nuestra propia e ineludible Cultura visual, la cual no depende tanto de las im√°genes como de la moderna tendencia a visualizar o poner en im√°genes lo existente. Es en esa actitud, donde el actual consumidor de im√°genes diluye la diferencia entre representaci√≥n visual y visi√≥n. La Cultura visual, por tanto, establece un modelo plural donde no existe una imagen √ļnica, sino tantas como formas de acercarse a la realidad. Dicha multiplicidad, comprende una realidad que no se puede reducir a un solo punto de vista, y tal incapacidad de s√≠ntesis provoca que las im√°genes que genera la Cultura visual sean complejas, es decir: abiertas a una interrelaci√≥n constante con otras im√°genes, lo que establece un sistema inestable en constante fluctuaci√≥n.

Este denso tejido que representa la imagen compleja, adquiere significaci√≥n desde el momento en que se efect√ļa el salto del giro ling√ľ√≠stico al giro visual, no desplazando al texto sino superponi√©ndose a √©ste, a√Īadiendo, si cabe, una capa de mayor complejidad al conjunto. Continuo efecto de solapado entre im√°genes y textos que, al ritmo de los diferentes acontecimientos sociales, van dejando de lado la ut√≥pica transmisi√≥n transparente de objetivos y contenidos, aunque parezca esa su pretensi√≥n, para recalar en una opacidad cada vez mayor. Paradoja cercana al procedimiento ceguera<[3], que se produce, tras tanto ver, en el espectador. Puede que sea √©ste el resultado de un entorno, presidido por la imagen, que esconde una cara oculta y perversa, dado a una confusi√≥n constante, pues, como dec√≠amos, llega un punto en que somos incapaces de distinguir entre copias de la realidad o intencionados simulacros. Un marem√°gnum del que nadie parece escapar y en el que nos vemos implicados como productores, igualmente, a√Īadiendo m√°s ruido al ruido, pues las im√°genes ya no s√≥lo se ofrecen como espect√°culo a contemplar, sino que, ahora, los espectadores pueden desempe√Īar una funci√≥n activa, pasando a habitar una parte de esa imagen. Hecho que, desde una actitud cr√≠tica, a modo de consideraci√≥n intempestiva, debiera de requerir cada vez m√°s razonamiento, pensamiento y reflexi√≥n, de ah√≠ que nos interesemos tanto en su descripci√≥n como en vislumbrar la funci√≥n real que desempe√Īa dentro del contexto social actual, m√°s all√° del adormecedor hedonismo que conlleva.

4. Multiverso pedagógico de la imagen

Se trata, entonces, de diferenciar si las imágenes siguen manteniendo sus funciones pedagógicas y epistemológicas al pasar de un sistema simple, donde el espectador permanecía pasivo, a un sistema interactivo; complejo; estado donde la imagen pierde su estatus de representación fija del mundo para convertirse en una imagen en continua mutabilidad; transformación multiforme mediante la cual, a través de su implícita deconstrucción y reconstrucción, de inherente opacidad, podemos vislumbrar aquellos mecanismos que anteriormente no nos dejaban ver el velo de la trasparencia, como Foucault comenta:

[‚Ķ] se trata, al enunciar lo que ha sido dicho, de volver a decir lo que jam√°s ha sido denunciado, […] comentar es admitir por definici√≥n un exceso del significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que el lenguaje ha dejado en la sombra, residuo que es su esencia misma, impelida fuera de su secreto; pero comentar supone tambi√©n que este no-hablado duerme en la palabra, y que, por una superabundancia propia del significante, se puede al interrogarlo hacer hablar a un contenido que no estaba expl√≠citamente significado. (2006: 11)

De este modo, podemos comenzar a hacer visible lo que se oculta; esa parte de lo no-hablado, que refiere Foucault, y que la opaca imagen digital muestra; eso que se halla latente como potencial. Dicha manera de representar ahora el mundo emerge, entonces, como un cuestionamiento fluido y constante que ya no se adapta a parámetros fijos, pues mientras la imagen tradicional se limitaba a reproducir de manera superficial, describiendo las cosas para hacer accesible el conocimiento, la imagen compleja actual deja a un lado ese concepto de ventana albertiana abierta al mundo, apareciéndose habitable; susceptible de exploración y profundo análisis mediante su hipervinculada condición. En esta nueva situación, el sujeto ha cruzado el umbral de esa antigua imagen, concebida como ventana.

Por ello, el modo en que se muestra esta imagen pasa del isomorfismo de la m√≠mesis, donde se trata de ser fiel y objetivo al modelo de aquello que constituye motivo de representaci√≥n, recurriendo a una mayor o menor simbolizaci√≥n seg√ļn c√≥mo sean de fuertes los lazos que atan lo representado a lo real, a un valor de exposici√≥n continuo que implica su validez did√°ctica, que, trascendiendo sus cualidades meramente documentales o testimoniales, ofrece ese algo m√°s que nos incita a la investigaci√≥n; a recurrir a otras im√°genes, a crear relaciones. En ese sentido, la imagen compleja se halla de por s√≠ hipervinculada, de modo similar a los par√°metros que establece la posmodernidad cuando se refiere a los metarrelatos y al hipertexto. De ah√≠ que, en comparaci√≥n con la nueva condici√≥n de la imagen, la imagen tradicional parezca desempe√Īar un rol ilustrativo, como instrumento al servicio del texto, cuesti√≥n que desactiva, de alg√ļn modo, otras posibles potencialidades impl√≠citas que puede contener su condici√≥n original.

Mientras tanto, desde la armónica coexistencia mediática actual, la imagen compleja aparece cargada de una reflexividad que proyecta el futuro. Estas nuevas imágenes, por tanto, ya no esconden su mecanismo ideológico, sino que tratan de revelarlo de un modo estético y didáctico, como herramienta verdaderamente racional que supere el proyecto ilustrado. Dicha misión es posible gracias al engranaje hipertextual que ofrecen los entornos multimedia, que permiten indagar en las estrategias de producción de sentido, que el antiguo aparato semiótico solo podía descifrar superficialmente. Esta reflexión que acontece, se establece a partir de esa multi-imagen, que aglutina imágenes de diferentes medios sintetizadas en expresiones audiovisuales dispares, que se puede manejar desde un mismo umbral o interfaz, situación que nos abre un campo de posibilidades pedagógicas inusitado.

5. Interacción colectiva en la imagen

De esta forma, la imagen tradicional, que servía de pasto a la sociedad del espectáculo, disposición cultural que se establece en el Renacimiento y que, desde entonces, linealmente siempre recorría un mismo sentido emisor-mensaje-receptor, comprueba ahora su culminación, como proyecto, en esa realidad virtual que acorta las distancias que separaban al espectador de lo representado. Esta interacción que se da mediante la interfaz, permite al usuario de la imagen actual organizar la información que ofrece y actuar sobre ella. Así se presenta esta nueva imagen compleja, que emerge auspiciada por su pertinente giro visual, resolviendo parte de los problemas que la ciencia moderna y la ilustración tuvieron a la hora de tratar de gestionar la diversidad, lo contradictorio y el desorden creciente de los sistemas entrópicos.

Utop√≠a del tipo ‚ÄúWikipedia Universal‚ÄĚ que, podemos decir, ser√° consumada cuando todos los seres adquieran la conciencia necesaria para actuar en tal proporci√≥n; futurible donde, por ejemplo, el proyecto de Joseph Beuys acerca de la ‚Äúescultura social‚ÄĚ se ver√≠a realizado en su completitud. Un recorrido l√≥gico, de la situaci√≥n de la imagen actual, que no solo se muestra puramente racional, sino que, mediante el aparato envolvente que dispone, alcanza tambi√©n la parte emocional del sujeto. Desde este universo de subjetividades, la realidad ya no es reducible, como pretend√≠a la racionalidad ilustrada, a un solo enfoque, ocasionando que de una realidad √ļnica pasemos a hablar de ‚Äėrealidades‚Äô m√ļltiples, de continuidad digital, que abren nuevos espacios fenom√©nicos, que necesariamente habr√°n de ser interactuados a partir de un desarrollo de pensamiento visual cada vez mayor. Por eso, tratando de escapar de la trampa ilusionista, la imagen compleja ha de deconstruir las fundamentaciones en las que hasta ahora se ha basado el saber cient√≠fico ideal, para indagar sobre terrenos que previamente s√≥lo hab√≠an sido explorados por el arte, como es la subjetividad. De este modo, la imagen abandonar√° su misi√≥n ilustrativa para convertirse en co-gestora de conocimiento, dando alas a una fruct√≠fera comuni√≥n entre el arte y la ciencia, para encaminarnos al encuentro de la comprensi√≥n de ese √°mbito innombrable, por inalcanzable, que supone lo real[4].

6. Desplazamientos fluidos

As√≠ pues, tras el an√°lisis del pensamiento de Josep Mar√≠a Catal√°, podemos resumir que: bajo el signo de la objetividad, a la imagen transparente, mim√©tica, ilustrativa y espectacular, del r√©gimen anterior a la aparici√≥n de las nuevas tecnolog√≠as informativo-comunicacionales, le sucede, bajo el signo de la subjetividad, una imagen opaca, expositiva, reflexiva e interactiva que produce nuevas estructuras de conocimiento, que exige nuevas formas de interpretarla, dado que se ha producido un desplazamiento desde la importancia que antes se le otorgaba al texto a favor de lo puramente visual. Aquella p√©rdida del aura descrita por Walter Benjamin, es reinscrita en la actualidad, tal y como Baudrillard suscribe al comentar el cambio profundo producido cuando la imagen abandona su estatus de m√≠mesis de la realidad, para conformarse ella misma como realidad. Por tanto, pasa de representar a presentar una realidad en la imagen; no refleja ya nada, sino que se produce el efecto inverso: una imagen sin aura se a√Īade ahora a la realidad, de tal manera que √©sta se convierte, as√≠, en imagen, lo que hace que devenga est√©ticamente tal y como comentan Yves Michaud en El Arte en estado gaseoso (2007) y Zygmunt Bauman en Arte ¬Ņliquido? (2007). En un mundo, adscrito a la imagen, as√≠ descrito ya no tiene sentido hablar de originalidad, pues ‚Äúno se trata de la b√ļsqueda de un origen, sino de una evaluaci√≥n de los desplazamientos‚ÄĚ (Deleuze, 1996: 93), pues ya no hay copia ni referente, solo im√°genes que capturan o manipulan la realidad de un momento abierto a la lectura multidimensional, donde necesariamente ha de destaparse el mecanismo que las ha posibilitado, lo que nos conduce a investigar sobre su instalaci√≥n, dado que sin ella, sin un espacio reservado, no se puede dar. De ah√≠ que las nuevas tecnolog√≠as investiguen incesantemente cada vez m√°s en este campo, en una clara intenci√≥n de llegar a meternos las im√°genes por los ojos, literalmente.

Hemos pasado de una imagen dependiente del medio que la transmitía, y que por ello se sujetaba a un significado y lectura específica, a un flujo de imágenes inestables y ambiguas que aguardan su destino o ubicación futura. Una latencia que, en su conceptualización, hace concebir la imagen del momento presente como un fantasma sin cuerpo, flotante y efímero, que puede llegar a instalarse en cualquier medio, tomando, entonces, forma y cuerpo. Mientras esta imagen fantasmal permanece latente, pueden fluir por ella diversas corrientes de interrelación subjetiva que la exponen al cambio, hasta encontrar su cuerpo o medio definitivo. Por ello que su puesta en escena, desde determinado dispositivo que cumple su función operativa, desaparece a favor de la imagen, aportando un nivel de experiencia y sensación cada vez mayor en el usuario.

7. La operatividad de la interfaz

En relaci√≥n a la realidad virtual, como se√Īala Edmond Couchot, las interfaces:

[…] conectan el mundo real y el mundo virtual, borrando todas las fronteras, forzando a los dos mundos a conmutarse. Objeto, sujeto e imagen derivan, por tanto, los unos de los otros, se interpenetran, se hibridan […] El sujeto ya no se mantiene a distancia de la imagen, en el cara a cara dram√°tico de la representaci√≥n, sino que se sumerge, se desfocaliza, se translocaliza, se expande o se condensa, se proyecta de √≥rbitas en √≥rbitas, navega en un laberinto de bifurcaciones, de cruzamientos, de contactos, a trav√©s de la pared osm√≥tica de las interfaces y las mallas sin fronteras de las interredes. El sujeto interfacial es, en lo sucesivo, m√°s trayecto que sujeto. (Couchot, 1998: 229)

Con el fen√≥meno interfaz[5], propuesto por las actuales interrelaciones computacionales del entorno transmedi√°tico, se lleva al sujeto a un s√≠ntoma de desarraigo perpetuo, un espacio donde domina la hibridaci√≥n por excelencia. Dado que la interfaz es un espacio de las relaciones donde diferentes partes activas, como vectores comunicacionales, confluyen en un punto, se hace necesaria su teorizaci√≥n como un espacio intersticial que no pertenece a ninguno de los dos vectores, pero en el que los dos est√°n representados de alg√ļn modo. Por su propia concreci√≥n conceptual su estudio se sit√ļa en relaci√≥n a la imagen, al campo del arte o los Estudios visuales. Como supone una experiencia, sensaci√≥n, s√≠ntoma o concepto que establece relaciones simb√≥licas, es extrapolable al campo del arte y la educaci√≥n, as√≠ como a cualquier campo que implique investigaci√≥n y conocimiento. Bien trabajando desde la ‚Äúpaleta‚ÄĚ que la interfaz del entorno transmedia nos propone, que nos llevar√≠a a investigar los comportamientos que se producen en cada contexto, o bien tomando cualquier campo como aleg√≥rica interfaz desde la que interactuar, se pueden crear universos de relaciones simb√≥licas donde cada imagen se ve asistida incesantemente por otras, as√≠ como textos o sonidos, que posibilitan la experiencia del aprendizaje mediante el tr√°nsito perpetuo. Un trayecto configurado a partir de los intereses del propio usuario y de las relaciones que, en su viaje, va encontrando. Dicha disposici√≥n enfatiza, mediante el concepto de interfaz, la disposici√≥n de nuevas estrategias epistemol√≥gicas que est√°n remitiendo a su afuera constantemente. Tal y como expresa Pedro Alberto Cruz, en referencia concreta, pero extrapolable, del hecho art√≠stico:

[‚Ķ] no es posible hablar de un movimiento de transgresi√≥n en el que ¬ęlo art√≠stico¬Ľ se desbordara sobre el ‚Äėfondo de poluci√≥n‚Äô de ‚Äėlo no-art√≠stico‚Äô, preservando la totalidad de sus especificidades. Por el contrario, cuando se emplea aqu√≠ un concepto como el de ‚Äėdesarraigo‚Äô es para referirse a una conmutaci√≥n de la esencia de lo art√≠stico, en virtud de la cual esta esencia se torna en trayecto, es decir: en lenguaje desterritorializado y expulsado de los confines dibujados por la ‚Äėtensi√≥n cr√≠tica‚Äô moderna. Esta ¬ęconmutaci√≥n del arte¬Ľ en el desarraigo de la interfaz adquiere la forma de una defecci√≥n de su estatuto ontol√≥gico, ya que, en su incesante movimiento expansi√≥n, ‚Äėlo art√≠stico‚Äô torna la fijeza que le proporcionaba su anterior limitaci√≥n en un continuo e impredecible movimiento que, lejos de instaurar o fundar √≥rdenes de cualquier tipo, s√≥lo crea relaciones. De hecho, se puede afirmar que el arte constituye √ļnicamente, en la actualidad, un ‚Äėmovimiento de defecci√≥n‚Äô, que ha abandonado las direcciones √ļnicas y fuertes de la modernidad, para ganar en movilidad y complejidad, en capacidad de maniobra y subversi√≥n. Conmutado en una ‚Äėred de desplazamientos‚Äô, el arte torna su naturaleza esencial en otra gratuita; entendiendo aqu√≠ por gratuidad aquella situaci√≥n en la que el arte ya no es esencialmente la respuesta a la cuesti√≥n o la soluci√≥n al problema presentado. (Cruz S√°nchez, 2005: 101-102)

Por eso, en las posibilidades que confiere la interfaz, estar√≠amos hablando de des-limitar por relaci√≥n e interferir con el afuera que establece una red de relaciones con la imagen. Una presentaci√≥n en donde, aunque puede que las im√°genes aparezcan est√°ticas, lo que realmente se propone es movilidad y complejidad; ‚Äúred de desplazamientos‚ÄĚ producto de las relaciones que se suceden.

Mediante las estrategias que aporta la interacci√≥n con la interfaz, la imagen pierde parte de su estatismo f√≠sico tradicional para ser concebida como movilidad reflexiva, porque, si anteriormente tambi√©n era proclive al establecimiento de un cosmos de relaciones, ahora este universo es convocado intencionalmente desde el discurso individual que pretende transmitir cada prosumidor (productor-consumidor). Esta manera de concebir ahora la imagen, hace que √©sta aparezca siempre incompleta de alg√ļn modo; a la espera de ser despertada por la remisi√≥n a otro lugar para, entonces, comenzar a hablar. As√≠ presentada cualquier imagen, aunque pueda conservar sus apariencias formales tradicionales, es un fragmento de ese conjunto de relaciones a las que se mantiene atada, supone solamente la punta del iceberg que nos invita a que la completemos. En definitiva, se trata de concebir la imagen como un umbral; un reflejo de un mundo compuesto por fluidas redes con intersecciones diversas. Por tanto, tal grado de complejidad requiere del surgimiento de otros sistemas de representaci√≥n, que vendr√°n precedidos por el nacimiento de cuarto r√©gimen esc√≥pico, producto de este pensamiento desubicado y fluido al que ha ido derivando la evoluci√≥n del ser humano.

Así, en el presente cuarto régimen escópico, que José Luis Brea (2010) denomina e-image, surge la idea del concepto interfaz como nuevo modelo para la representación. Su designio es acogido como enclave de relaciones conceptuales que invitan al espectador a la realización de un itinerario de conexiones, más allá de la idea funcional devenida del uso informático que se tiene de la interfaz. Ello nos lleva al análisis de un fenómeno repleto de remisiones, que ya insinuábamos al hablar de la imagen-compleja, a partir de las reflexiones de Josep María Catalá, que también implican los procesos de hibridación, en un momento de transdisciplinariedad.

Viendo la imagen contemporánea desde la perspectiva que confiere el concepto de interfaz, se une el mundo físico y la virtualidad en función de otorgar mayor protagonismo al espacio del entre; el intersticio que queda producto de la hibridación, ahí por donde transita el trayecto del usuario. En este nuevo mapa mental que gestiona la Cultura visual, la imagen aparece como nexo, vinculo de enlace entre realidades e imaginarios dispuestos a ser reconfigurados en una ecuación con factores tales como: conocimiento, visión, dispositivos, imágenes, realidad y representación. Esta e-image a la que nos referimos repite los tres regímenes escópicos anteriores: cartesiano, empirista y barroco, pero desde la ventana sin marco interactiva que propone lo virtual.

Sintetizando, diremos que la imagen, afectada por las nuevas tecnolog√≠as del entorno transmedia como fondo de poluci√≥n, se convierte en un dispositivo donde sus cualidades pl√°sticas pueden llegar a ocupar un segundo plano a favor de enfatizar dicha disposici√≥n. Ahora cuenta m√°s su capacidad para conectar diferentes niveles del espacio multidimensional que las competencias adquiridas para representar de una u otra manera, cuestiones relativas a una concepci√≥n obsoleta del estilo, pues la representaci√≥n y su consecuente est√©tica vendr√°n condicionadas por su amplitud relacional. Esto establece un giro notable, que abre el recorrido de la imagen a nuevos horizontes de operatividad art√≠stica, dentro del contexto mediatizado actual. Como se√Īala Bourriaud:

El problema ya no es desplazar los l√≠mites del arte sino poner a prueba los l√≠mites de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un mismo tipo de pr√°cticas se plantean dos problem√°ticas radicalmente diferentes: ayer se insist√≠a en las relaciones internas del mundo del arte, en el interior de una cultura modernista que privilegiaba lo ‚Äėnuevo‚Äô y que llamaba a la subversi√≥n a trav√©s del lenguaje: hoy el acento est√° puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecl√©ctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la ‚Äėsociedad del espect√°culo‚Äô. Las utop√≠as sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar a micro-utop√≠as de lo cotidiano y estrategias mim√©ticas. (2006: 34-35)

La incidencia de esta nueva conceptualización del arte y su imagen, a través del concepto interfaz, hace que se ramifiquen varias líneas discursivas del desarrollo de su práctica. Por un lado está la implementación de la pantalla para el correlato de los procesos constructivos y productivos del arte, que no solo refieren a la imagen en concreto sino a la adecuación y ordenación del espacio donde se presenta, y a la interrelación de sus representaciones en función de la generación de significados, así como el contraste tanto con el devenir crítico y participativo del espectador, como con el fondo de polución que interfiere en el discurso, deformándolo al encuentro de un nuevo estado interrelacionado, que cuestiona continuamente la producción, la representación y la difusión de la imagen.

Pensar la imagen desde su nuevo estatus de interfaz, contribuye a aportar otra versi√≥n cristalizada de la b√ļsqueda de un modelo mental que pueda ser reflejo de la presente √©poca, dado que la condici√≥n compleja que otorga su integraci√≥n medi√°tica le permite relacionar constantemente todos los estratos de la esfera de lo simb√≥lico. Desde este estatus, transitamos desde una adquirida condici√≥n creativa al imaginario colectivo y viceversa, oblig√°ndonos al replanteamiento de aquellas figuras ret√≥ricas que mejor se adapten a la nueva condici√≥n de la Cultura visual. La interfaz, bajo este prisma, posibilita la uni√≥n y adecuaci√≥n de teor√≠a y pr√°ctica dentro de un mismo flujo de dinamismo representacional, donde las diferentes disciplinas del saber ya no son estancas, sino que se encuentran interrelacionadas, dando pie a la equiparaci√≥n entre pensar y hacer. Como dice Edgar Morin: ‚Äúes necesario reencontrar el camino de un pensamiento multidimensional que integre y desarrolle la formalizaci√≥n y la cuantificaci√≥n, pero que no se encierre en ello‚ÄĚ (1994: 154). Esta apertura o hibridaci√≥n de disciplinas que poseen en la imagen su interfaz mediadora, conllevan perpetuo desarraigo: espacio sin espacio, liminar, como verdadero h√≠brido, sin existencia real, ausente pero presente, fantasmal, vamp√≠rico de representaciones medi√°ticas y soportes, que trabaja en funci√≥n del intercambio simb√≥lico de las subjetividades mutantes:

[‚Ķ] una fuga hacia adelante en las maquinaciones y en las v√≠as maqu√≠nicas desterritorializadas capaces de engendrar subjetividades mutantes. Quiero decir que hay algo de artificial, de construido, de compuesto ‚ÄĒlo que yo llamo una procesualidad maqu√≠nica‚ÄĒ. (Guattari, 1996: 111)

En este dinamismo perpetuo que confieren las transformaciones vivas, existe el impedimento de fijar y concretar el modo de operar de la imagen-interfaz. As√≠, toda la relaci√≥n establecida se acaba desarrollando en un espacio otro, intersticio compuesto por las relaciones que los distintos pliegues efect√ļan entre s√≠. Una tect√≥nica repleta de recovecos que provoca una alterada aproximaci√≥n del espectador, dado que ahora el espacio de representaci√≥n ya no se recorre linealmente sino desde una circularidad rizom√°tica, estableciendo nudos como nexos que sujetan la orientaci√≥n de su experimentaci√≥n visual. S√≠, en ese sentido, el concepto que puede resumir la forma de actuaci√≥n de la interfaz es el de rizoma, los gestos tangibles que mejor pueden acercarnos a una idea visual de √©ste son los de la abstracci√≥n, dado que dicho concepto ha calado hondo en aquellas sensibilidades que tratan de sintetizar su sensaci√≥n a trav√©s de una especie de diagrama (Deleuze, 2007). Por este motivo, las palabras ya no son capaces de definir lo que acontece ah√≠, pues se ha abierto el espacio a una libre interpretaci√≥n subjetiva que modifica a cada momento la situaci√≥n. Como pasa con el rizoma, el transito fluido de la imagen-laberinto no empieza ni acaba nunca, siempre se halla en medio de un mundo laber√≠ntico.

8. Conclusión

El nuevo estatus de la imagen, que emerge actualmente por medio de las nuevas tecnologías digitales, supone el encuentro colectivo de las subjetividades. Tal interacción y convergencia relacional conlleva un profundo análisis reflexivo que, necesariamente, ha de preparar el camino a todo lo que está por llegar. Un mundo que, a través de una imagen concebida como interfaz, comienza ya a imbricarse en todas las esferas que componen el espectro social, posibilitando, de esta forma, nuevos modelos mentales que amplían el alcance del conocimiento.

Tomando en consideración el potencial que esta nueva imagen tecnológica encierra, se requiere una toma de conciencia por parte de la sociedad. Atajar su uso y análisis, mediante un sesgo crítico que posibilite el aprovechamiento de todas las posibilidades creativas y pedagógicas que se hallan latentes en ella y dispuestas a ser descubiertas.

9. Bibliografía

Barthes, R. (1987). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.

Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.

Borges, J. L. (1999). El hacedor. Madrid: Alianza.

Bourriaud, N. (2006). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Brea, J. L. (2010). Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image. Madrid: Akal.

Catalá, J. M. (2005). La Imagen Compleja. Fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona.

Couchot, E. (1998). La technologie dans l‚Äôart. De la photographie √† la r√©alit√© virtuelle. N√ģmes: Jacqueline Chamb√≥n.

Cruz S√°nchez, P. A. (2005). ‚ÄúEl arte en su ‚ÄėFase postcr√≠tica‚Äô de la ontolog√≠a a la cultura visual‚ÄĚ. Ed. Jos√© Luis Brea. Estudios visuales. La epistemolog√≠a de la visualizaci√≥n en la era de la globalizaci√≥n. Madrid: Akal.

Deleuze, G. (1996). Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama.

Deleuze, G. (2007). Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus.

Foucault, M. (2006). El nacimiento de la clínica, una arqueología de la mirada médica. México: Siglo XXI.

Guattari, F. (1996). Caosmosis. Buenos Aires: Manantial.

Gubern, R. (1996). Del Bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Barcelona: Anagrama.

Hern√°ndez Navarro M. A. (2003). ‚Äú(La) Nada para ver. El procedimiento ceguera del arte contempor√°neo‚ÄĚ. Debats 82, pp. 56-65.

Morin, E. (1994). Introducción al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa.

Torralba, F. (2013). Los maestros de la sospecha, Marx, Nietzsche, Freud. Barcelona: Fragmenta.

Caracteres vol.5 n2

¬∑ Descargar el vol.5 n¬ļ2 de Caracteres como PDF.

· Descargar este texto como PDF.

· Regresar al índice de la edición web.

Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. La muerte o desaparición del autor corresponde a planteamientos de la teoría literaria contemporánea, que explican que hoy día una vez realizada la obra ésta pasa a pertenecer a una cultura y al lector. Todo es cita de una cita anterior que se abre a multitud de interpretaciones, dentro de este contexto, para dar voz al receptor de la obra, el autor debe de desaparecer (Barthes, 1987: 65-71)
  2. En 1965 Paul Ricoeur acu√Īa la expresi√≥n ‚Äúfil√≥sofos de la sospecha‚ÄĚ para referirse a tres pensadores del siglo XX: Marx, Nietzsche y Freud, que desenmascaran la falsedad escondida bajo los valores ilustrados de racionalidad y verdad. En ese sentido, quiz√° la fase posmoderna tambi√©n contenga un significado oculto que haya que desentra√Īar y deban ser otros autores los que tomen el testigo de los anteriores para hacerlo (Torralba, 2013).
  3. Aplicado al arte, Miguel √Āngel Hern√°ndez Navarro nos habla de ello en su art√≠culo ‚Äú(La) Nada para ver. El procedimiento ceguera del arte contempor√°neo‚ÄĚ, donde establece dos estrategias para provocar esta ceguera, bien por vaciamiento o bien por saturaci√≥n. Este segundo caso ser√≠a al que nos remitimos al definir la situaci√≥n de la densa cultura visual actual (2003: 56-65).
  4. Lo real, en la teor√≠a de Jaques Lacan, es un concepto cr√≠ptico y no f√°cilmente definible, dado que para ello se requiere la asistencia del registro de lo simb√≥lico y el registro de lo imaginario, ya que estamos hablando de algo que no es imaginario, ni se puede simbolizar. Lo real es aut√≥nomo, tiene presencia y existencia propias, por ello no es representable. Lo real no es lo mismo que la ‚Äėrealidad‚Äô, concepto de la esfera ling√ľ√≠stica que se estructura simb√≥licamente. Lo real es inconceptualizable, parad√≥jicamente es el no-fundamento inmanente del significante, se abstrae a toda formalizaci√≥n.
  5. Conexi√≥n f√≠sica y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes. Como instrumento supone una ‚Äúpr√≥tesis‚ÄĚ o ‚Äúextensi√≥n‚ÄĚ de nuestro cuerpo, lo que conectar√≠a con McLuhan (Las extensiones del ser humano). La actual pantalla del ordenador es una interfaz entre el usuario y el disco duro o la conexi√≥n a otros nexos que establece la red Internet. Como superficie ha habido autores que han considerado que la interfaz trasmite instrucciones (affordances) que nos informan sobre su uso. La superficie de un objeto (real o virtual) nos habla por medio de sus formas, texturas, colores, etc., con lo que volver√≠amos a McLuhan en el sentido de El medio es el mensaje. Derivado de todo esto, como espacio, la interfaz es lugar de interacci√≥n, espacio de intercambios simb√≥licos.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca