Aproximación al catálogo artístico digital en España: conceptos, contexto y análisis preliminar

Approach to artistic digital catalogue in Spain: concepts, context and preliminary analysis

María Luisa Bellido-Gant (Universidad de Granada)

Anabel Fernández Moreno (Universidad de Granada)

David Ruiz-Torres (Universidade Federal do Espírito Santo / Universidad de Granada)

Artículo recibido: 29-09-2016 | Artículo aceptado: 10-11-2016

ABSTRACT: The web as a standardized search system has converted the digital catalogues with artistic content into an essential source for researchers in different disciplines. This paper aims to provide an overview of these digital resources for public use in our country, identifying their overall characteristics.
RESUMEN: La web como sistema de consulta estandarizado ha convertido los catálogos digitales con contenido artístico en una fuente de información indispensable para los investigadores de diversas especialidades. Este trabajo se propone ofrecer una visión general de estos recursos digitales de uso público en nuestro país, identificando sus características esenciales.

KEYWORDS: Catalogue, database, digital resource, art, inventory
PALABRAS CLAVE: Catálogo, base de datos, recurso digital, arte, inventario


Este texto forma parte del proyecto I+D+i “Catálogos artísticos: gnoseología, epistemologías y redes de conocimiento. Análisis crítico y computacional” financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad dentro del Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia.


1. Introducción

Cada vez es más difícil ignorar el papel que juegan en el ámbito patrimonial español los catálogos histórico-artísticos digitales considerados, en última instancia, un factor clave para cumplir con el objetivo principal de accesibilidad establecido por la legislación vigente de Patrimonio Histórico en su preámbulo[1]. Sin embargo, esta puesta a disposición en línea no solo afecta a la gestión del patrimonio cultural y su difusión, sino que, además, han convertido a esta herramienta fundamental en objeto de investigación académica debido a su enorme valor como fuente de información.

Bien es sabido por la extensa bibliografía que el catálogo artístico es un instrumento centenario con objetivos y funciones que han sufrido variaciones pero que siempre han intentado, de forma utópica, obtener un conocimiento lo más exhaustivo posible de los bienes culturales. Se trata de una tarea que aún hoy, con el desarrollo tecnológico de campos como la informática y la electrónica, resulta problemática e incompleta. No es de extrañar la crudeza de esta realidad ya que, a diferencia de la uniformidad que muestran los catálogos bibliográficos, los catálogos artísticos españoles se enfrentan a una multiplicidad de objetos y órganos gestores que requieren una coordinación meticulosa y cierta homogeneidad de criterios.

Este documento, que integra una investigación más amplia en el campo de las humanidades digitales, tiene como objeto proporcionar una visión del conjunto de los catálogos digitales españoles. Para responder a esta propuesta general, se ha estructurado el artículo en tres puntos fundamentales y una conclusión. En primer lugar, se realiza un acercamiento a los conceptos de catálogo e inventario en el contexto del patrimonio cultural español, ya que esto proporciona el marco intelectual necesario para este trabajo. A continuación, una aproximación a las bases de datos introduce su uso como herramienta para la elaboración y localización de los catálogos considerados aquí. En el punto siguiente, se aporta una visión preliminar del conjunto de este recurso digital basada en los datos obtenidos de las diversas fuentes consultadas, identificando algunas de las áreas más problemáticas. Finalmente, y como conclusión, se facilita un breve resumen y discusión de los resultados.

2. Problemática terminológica: inventario y catálogo en el ámbito del patrimonio histórico-artístico

El catálogo como instrumento de tutela, ha sufrido grandes cambios desde su aparición en función de los entes gestores de la cultura, la ampliación del concepto de objeto artístico-cultural, y, no menos importante, las mudanzas político-legislativas del Estado español. Unos hechos que atienden a cambios sociales, culturales y del pensamiento y que se verían reflejados en la variable consideración del “concepto de patrimonio cultural, en los instrumentos de protección del patrimonio y en el método propio de elaboración de los catálogos e inventarios” (Alba, 2014: 56).

Las primeras referencias catalográficas se remontan al Real decreto del 13 de junio de 1844 por el que se creaban las Comisiones Provinciales de Monumentos a las que se encargaba la elaboración de catálogos que además debían acompañarse de una documentación gráfica, elemento éste último de gran importancia en la confección de los mismos.

Posteriormente, con el Real Decreto de 1 de junio de 1900, se comienza la elaboración de un Catálogo Monumental que ordenaba “la catalogación completa y ordenada de las riquezas históricas y artísticas de la nación”. Sin embargo, los trabajos encomendados a los respectivos profesionales y la falta de un criterio de catalogación uniforme, tuvieron como consecuencia una indeterminación sobre el catálogo, sus funciones y/o características, así como su diferenciación con otros tipos de “listados” como el inventario, que llevaron a las primeras críticas de mano de sus contemporáneos (Muñoz Cosme, 2012: 2).

A pesar de un estado consciente de este problema de definición, los diferentes apartados de la legislación posteriores no consiguieron tampoco unificar criterios en la identificación de uno u otro instrumento, el inventario y el catálogo, en las tareas de catalogación, las cuales, dependiendo del momento histórico establecerá unas determinadas directrices que serán llevadas a cabo con mayor o menor fortuna hasta nuestro presente.

Conviene llamar la atención aquí sobre las directrices del Decreto de 22 de septiembre de 1961 por el cual se crea el Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica encargado del llamado Inventario del tesoro artístico-arqueológico de la nación. Especialmente relevantes serían las alusiones al “Inventario arquitectónico” por las que se pretendía “disponer de una información urgente sobre el mismo que nos permita conocer su número, calidad, tipología, estado de conservación, protección y revitalización del Patrimonio Monumental” (Pereda, 1981: 30), una clasificación breve que se correspondería con el trabajo de inventario más que de catálogo. De forma similar el “Inventario arqueológico” era el encargado de dar a “conocer de forma rápida y concisa cuál es la riqueza arqueológica del país, cuáles son sus características y cuál su estado de conservación” (Pereda, 1981: 31), reiterando la brevedad y premura en la elaboración de los mismos y lejos de un estudio pormenorizado y concienzudo de cada uno de los bienes.

Con la ley del Patrimonio Histórico Español del 25 de junio de 1985 se dispone que “los bienes más relevantes del Patrimonio Histórico Español deberán ser inventariados o declarados de interés cultural”[2]. Sin embargo, tampoco establece ninguna diferencia entre catálogo e inventario, lo que ha reflejado en la práctica una indefinición y una falta de consenso en la determinación de los instrumentos de catalogación.

Ante esta situación cabe mencionar a la bibliografía especializada que ha colaborado en la labor de apuntar algunas directrices que sirvan como elementos esclarecedores. Partiendo de los presupuestos de Alfredo Morales, éste nos dirá que el inventario tiene “como misión la identificación, descripción y localización como paso previo para la protección y difusión”, mientras que el catálogo “requiere un nivel más alto de conocimiento que lleva implícito la investigación a partir de la previa labor de inventario” (1996: 55).

González Varas coincide en esta diferenciación y especifica que además los inventarios son “instrumentos de carácter más sumario […]”, y que registran el bien cultural “con independencia de su significación artística o científica”. Por su parte los catálogos poseen “una valoración histórico-artística o cultural del objeto y son, por tanto, instrumentos que llevan asociada una labor más profunda de investigación” (2000: 77-78).

Desde el punto de vista de la documentación de los bienes patrimoniales los catálogos e inventarios tienen un ámbito de aplicación amplio en bibliotecas, archivos y museos. Siguiendo a González Varas (2000), nos dice que de forma general el proceso de documentación incluye registro, inventario y catálogo y que muy convenientemente recogemos aquí para diferenciar sus características y funcionalidades:

  • Registro: sería el primer acto de identificación del objeto asignando una numeración que servirá de base a los inventarios y catálogos como medio de control de entrada y salida. Éste refleja el régimen de propiedad o custodia, fechas de ingreso, autor, procedencia y una descripción verbal y dimensional.
  • Inventario: identifica y da a conocer los fondos que integran las colecciones, por lo que es fundamental para la gestión del objeto. Además de los datos de registro, incluyen una descripción más amplia (material, técnica, dimensiones, peso, estado de conservación, número de expediente y su inclusión en catálogos).
  • Catálogos: nos trasladan las funciones de documentación y banco de datos de las instituciones encargadas de custodiarlos. Además, son instrumentos que proporcionan una información especializada del objeto fundada en una labor de investigación.

En lo que respecta a los museos y siendo estos últimos una de las instituciones clave en la tutela de los bienes muebles, es donde se ha desarrollado de una forma más concienzuda las tareas de documentación referidas a los catálogos artísticos, constituyendo un instrumento de recuperación de información y una herramienta imprescindible para la gestión de las colecciones.

No es de extrañar que en el Reglamento de Museos de Titularidad y del Sistema Español de Museo (Real Decreto 620/1987), en su artículo 2º, se menciona como una de las funciones del museo la de “catalogación” así como la elaboración y publicación de los mismos. En el artículo 12º, referido al Tratamiento técnico de los fondos, se diferencia entre inventario como la identificación de los fondos “con referencia a la significación científica o artística de los mismos, y conocer su ubicación topográfica. Mientras que el catálogo tiene como finalidad documentar y estudiar los fondos “en relación con su marco artístico, histórico, arqueológico, científico o técnico”.

En comparación con otro tipo de procesos catalográficos como el que se da en las bibliotecas, en el caso de los museos es preciso atender a unas características propias del objeto cultural. Así, como ya apuntaba Aurora León, los catálogos “no se ajustan solo a la numeración, ordenación burocrática y datos estrictos de la pieza, sino que tienen que profundizar en la obra y en el ambiente en que se encuentran” (1978: 271). Esta es una tarea que compete a los profesionales de la museología, el de establecer unos criterios rigurosos y científicos que permitan conocer con profundidad y exhaustivamente las obras.

Sin embargo, la realidad que nos encontramos en nuestras instituciones museísticas aún está lejos de conseguir la utopía perseguida durante varias décadas en lo que se refiere a las tareas de catalogación del bien artístico. Existe una variación constante de los criterios de documentación, como veremos más adelante, así como una falta de vinculación entre los diferentes registros usados dentro de una misma organización. A esto habría que añadir la transferencia de competencias a las Comunidades Autónomas y la responsabilidad de elaborar los instrumentos catalográficos de las piezas, dando lugar a una disparidad de criterios entre los sistemas de catalogación, inventario y registro autonómico y estatal.

Pero no todo depende de la gestión y praxis de las diferentes instituciones, sino que existe un problema implícito en la heterogeneidad de los objetos a inventariar difiriendo de otros sistemas de catalogación, algo que “ha hecho parecer innecesario (económicamente despreciable) cualquier intento de unificación de normas catalográficas” (Carretero, 2005: 18).

Con este panorama reciente de los catálogos artísticos, y contando con la informática como principal aliado, surgirán las bases de datos en un intento de normalización en la gestión de los bienes artísticos. Hasta la fecha, y como veremos a continuación, las bases de datos aparecen con el fin de dar rigurosidad a las tradicionales tareas de inventario y catalogación, así como ser una importante herramienta de gestión, investigación y acceso.

3. Bases de datos: definición y contexto

Las bases de datos, en sí, no suponen algo totalmente novedoso como concepto. Surgen de la necesidad de almacenar “gran cantidad de datos en una memoria auxiliar, distribuida y organizada según tablas de contenido previamente definidas para el acceso directo” (Fernández y Núñez, 2008: 106). En este mismo trabajo se insinúa que la relación con el desarrollo tecnológico de campos como la informática y la electrónica ha sido determinante para resolver el problema de almacenamiento de un número de datos en crecimiento constante desde que se iniciaran los procesos de automatización de los mismos con las cintas magnéticas. La evolución de dichos sistemas de gestión desde ese evento ha sido descrita por Grad y Bergin (2009: 3-5) revelando que los espectaculares cambios tecnológicos experimentados han mejorado notablemente su eficiencia.

Si se analiza desde el punto de vista del suministro de la información, las primeras bases de datos profesionales aparecen durante los años sesenta en el mundo anglosajón dentro del ámbito médico[3] y empresarial[4]. Durante la década siguiente, las bases de datos comienzan a ser un instrumento imprescindible en entornos como el periodismo o la universidad[5]. Esa expansión se hizo evidente para Europa que, en 1976, publicó la primera guía de bases de datos puestas a disposición pública en la que se incluían tanto las bases europeas como las elaboradas por organismos foráneos (Moreno, 2000: 123-124). Desde esa década la variedad de bases de datos se ha multiplicado, abarcando campos como las ciencias biológicas, físicas, químicas, agrícolas, medioambientales, lingüísticas, históricas, literarias o artísticas.

Incidiendo en el aspecto básico de la definición, remitimos a la Directiva del Parlamento Europeo sobre la protección jurídica de las bases de datos:

A efectos de la presente Directiva, tendrán la consideración de “bases de datos” las recopilaciones de obras, de datos o de otros elementos independientes dispuestos de manera sistemática o metódica y accesibles individualmente por medios electrónicos o de otra forma. (Directiva 96/9/CE, art. 1.2)

A tenor de lo expuesto en las líneas preliminares, es necesario señalar que, a menudo, los sistemas de gestión de bases de datos (en adelante, SGBD) se confunden con las mismas debido a la estrecha relación existente entre ambos. Sin embargo, mientras que las bases de datos son un conjunto de datos pertenecientes a un mismo contexto, ordenados de forma estructurada por un SGBD y almacenados en una memoria auxiliar para facilitar el acceso a los mismos, el SGBD es el software que permite a los usuarios acceder e interactuar con los datos, facilitando su gestión de forma fiable, flexible y económica[6].

Teniendo en cuenta que la mayoría de las bases de datos y sus sistemas de gestión son producto de una colaboración interdisciplinar en la que participan informáticos, profesionales de la información, técnicos de sistemas, diseñadores y expertos en la materia, este concepto coloca a todos los grupos implicados en su desarrollo en posición de igualdad frente a la automatización de contenidos.

En general, tanto las bases de datos como sus sistemas de gestión han dado lugar a un nuevo campo industrial en el que lo artístico ha cobrado relevancia, en comparación con otras disciplinas humanísticas, debido a la diversidad que engloban las bellas artes. Es normal, pues, que, en un país con un patrimonio histórico-artístico tan rico como España, las bases de datos se hayan convertido en la principal herramienta para controlar la gestión de toda la información generada relativa al mismo.

Ya en los años ochenta, las bases de datos culturales se hicieron accesibles a través de los Puntos de Información Cultural –PIC–, un sistema dependiente del Ministerio de Cultura, cuya finalidad fue distribuir las bases de datos con contenido cultural entre los sectores interesados y los ciudadanos para fomentar la participación activa. Los PIC supusieron el primer paso en la consecución de una de las recomendaciones del Acta Final de la Conferencia de Helsinki (1980) en la que los países concurrentes decidieron la creación de un Banco de Datos Culturales en Europa (Izquierdo Loyola, 1984: 31).

Algunos investigadores no tardaron en percatarse de la variedad e importancia que estaban alcanzando dichas bases de datos, por lo que realizaron un “documento de consulta” que ofrecía “una visión general de las bases de datos de uso público en nuestro país, permitiendo orientar a los usuarios potenciales” (Azorín y Sorli, 1993: 157). En el mismo texto describían algunas de las bases de datos histórico-artísticas más relevantes del momento, entre las que se encontraban el Censo de Museos Españoles (CMUS), el Inventario de Obras de Arte Expuestas en Museos Españoles (ARTE), el Inventario del Patrimonio Histórico-Artístico Español (IPAT), etcétera.

En la actualidad, sigue siendo el portal del Ministerio de Cultura, Educación y Deporte el que recopila más información a través de distintas bases de datos de patrimonio cultural, entre las que se encuentran las consultadas para este trabajo: Fototeca del Patrimonio Histórico del IPCE; Registro de Bienes de Interés Cultural; Directorio de Museos y Colecciones de España; Directorio de Colecciones Fotográficas “dFoto” y el Registro Estatal de Galerías de Arte Moderno y Contemporáneo. Sin embargo, la universalización de la web como sistema de consulta estandarizado ha hecho posible el surgimiento de directorios independientes como la Guía de Arte Informado, con una base de datos que incluye más de 40 000 artistas, galerías de arte y museos de España e Iberoamérica, comisarios, coleccionistas, gestores culturales…

Como Abadal Falgueras (2001) ha señalado, Internet ha tenido un impacto enorme en la consolidación de las bases de datos españolas, siendo determinante para su acceso público la labor realizada por la administración y las organizaciones sin ánimo de lucro, cuyos contenidos mayoritarios no son comerciales. La red permite difundir la información de las bases de datos a usuarios ubicados en cualquier parte del mundo, al tiempo que el uso generalizado de metadatos incrementa las posibilidades de recuperación de unos contenidos que se han diversificado, y que incluyen recursos web, enlaces a otros portales y la interacción con diferentes fuentes.

Esto último determina un papel activo por parte de las bases de datos en la configuración de los catálogos digitales surgidos como resultado de “un proceso de generación de metadatos” (Senso y de la Rosa, 2003: 97). En realidad, el catálogo digital resultante almacenará el esquema de la base de datos que lo originó (Fernández y Núñez, 2008: 106), cuyas características responderán a las necesidades de un proyecto cultural concreto y cuyos descriptores han sido homogeneizados previamente mediante el establecimiento de protocolos y tesauros.

Un ejemplo de todo lo expuesto lo encontramos en DOMUS, un SGBD que reúne colecciones de diferente entidad (administración del Estado, comunidades autónomas, ayuntamientos, universidades, fundaciones…) en un proyecto común que permite el almacenamiento y facilita la recuperación eficiente de la información, así como su autentificación, difusión, evaluación, preservación e interoperabilidad a través de diferentes campos de búsqueda. Sus funciones han sido ampliamente referenciadas por Alquezar Yáñez (2004), Esteban Leal (2003) o Fernández y Núñez (2008). DOMUS es especialmente relevante porque en el mismo se basa el catálogo digital colectivo más importante de nuestro país: CER.ES, que ambiciona la incorporación de todas las colecciones de España disponibles en la red (Alquezar, 2010: n.p.).

4. Catálogos artísticos digitales en España

A pesar de que sería interesante examinar en más detalle la totalidad de los catálogos artísticos existentes en nuestro país, concurren una serie de limitaciones prácticas que lo impiden. En primer lugar, el número de colecciones de bienes muebles con información icónica y textual es muy elevado -2458-, tratándose en su mayoría de catálogos generales con muchas referencias. Sin embargo, en esta investigación se abordan de forma explícita los catálogos en línea con contenidos artísticos, lo que reduce significativamente su número. En total, para un país como España, una estimación conservadora proporciona un censo de cuatrocientos tres catálogos elaborados por organismos o empresas del sector público o privado, pero se trata de un número permanentemente desactualizado.

En un primer momento, se decidió abordar este trabajo utilizando como principal fuente de información el sitio web del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, que ofrece bases de datos completas del patrimonio histórico-artístico español, incluyendo en sus directorios acceso a catálogos de diferentes titularidades y gestiones. A estas se ha sumado el catálogo del Patrimonio Nacional y otras fuentes como los directorios proporcionados por la Asociación de Museos de la Iglesia, el Comité internacional para los museos y las colecciones universitarias o la Asociación Española de Fundaciones. Igualmente, se ha preferido la Guía de Arte Informado para la selección de galerías de arte y casas de subastas, tomando como referencia la actividad del mes de julio de 2016. En la bibliografía se indican las alusiones correspondientes.

Una primera aproximación a través de la figura 1 permite extraer algunas conclusiones generales. En primer lugar, existe una abrumadora mayoría de catálogos procedentes de colecciones públicas. Corresponde aclarar en este punto, la forma en la que se han agrupado estos catálogos para su correcta interpretación.

A grandes rasgos, se entiende que son colecciones públicas aquellas dependientes de los organismos del Estado; las Comunidades Autónomas y los organismos adjuntos de ayuntamientos, diputaciones, cabildos y otros (incluidos consorcios, empresas públicas…). Seguidamente, las colecciones privadas estarían constituidas fundamentalmente por las colecciones eclesiásticas, las galerías y las casas de subastas. Y, en un tercer grupo, aparecen colecciones que presentan una gama más heterogénea de titularidades y gestiones, como son aquellas compartidas por varios organismos (público + público, público + privado, privado + privado); las Fundaciones y asociaciones (públicas, privadas o mixtas) y, finalmente, las colecciones universitarias, donde predomina la titularidad pública, pero con notables ejemplos privados.

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Figura 1: Las gráficas anteriores muestran el total de colecciones españolas, según las fuentes consultadas, distribuidas por titularidad y contenido.

Por otra parte, los catálogos con contenido artístico suponen casi la mitad del total de colecciones existentes y, probablemente, compongan la mayoría del conjunto pues el grupo de colecciones afines están muy diversificadas. Sin embargo, es necesario precisar que la mayoría de los catálogos analizados son multidisciplinares y cuentan con un amplio número de referencias, en contraste con los catálogos especializados.

Una observación más detallada del contenido de estos instrumentos exige señalar, brevemente, qué tipo de contenidos constituyen la gráfica. Se entiende que son catálogos de Bellas Artes y Artes Decorativas, todos aquellos que incluyen piezas artísticas o decorativas entre sus fondos, independientemente de que las colecciones sean de Bellas Artes, Generales, Arqueológicas o Especializadas. Igualmente, son colecciones de Arte moderno y Contemporáneo, aquellas que incluyen objetos artísticos o decorativos de los siglos XX y XXI en cualquier tipo de soporte. Por otra parte, se ha considerado la fotografía artística y las reproducciones fotográficas como un contenido independiente, pues cuenta con bases de datos que incluyen catálogos especializados —véase dFoto—. A esto se sumarían las galerías y fundaciones que están especializadas en la misma materia.

Una última advertencia sobre la naturaleza del contenido. Como catálogos no afines al objeto de estudio estarían aquellos con objetos científicos, etnográficos, patrimonio inmaterial… Probablemente no todo el mundo comparta las decisiones tomadas con respecto a lo que se ha considerado contenido artístico, pues el arte como expresión sensible acerca del mundo incluye recursos que van más allá de estas acotaciones. Sin embargo, estas distinciones nos han permitido abordar a grandes rasgos aspectos de la realidad de los catálogos artísticos digitalizados.

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Figura 2: En la gráfica pueden observarse las colecciones digitalizadas, expresadas en porcentajes, según su titularidad.

Los puntos que interesa destacar en la figura 2 se relacionan directamente con los catálogos digitales accesibles. De acuerdo con estos datos, se puede afirmar que son minoría las colecciones con un catálogo en línea. No obstante, si atendemos a su titularidad, se observan notables diferencias.

Dentro de las colecciones públicas, son las colecciones dependientes de organismos estatales y autonómicos las que, de forma mayoritaria, han informatizado sus fondos dentro del sistema de gestión DOMUS y están incorporándose paulatinamente al catálogo colectivo CER.ES. Sin embargo, las que no se han integrado en dicho sistema han ideado otros medios para visibilizar sus piezas -Museo de Arte de Cataluña-.

Ateniéndonos a las colecciones locales, aun presentando estas un número elevado, proporcionalmente su presencia en la red es menor y, salvo contadas excepciones que utilizan DOMUS, la situación es de lo más variopinta. Son aquellas colecciones de titularidad compartida/mixta las que gozan de una presencia digital mayoritaria, un dato muy significativo y cuyos posibles motivos escapan a los objetivos de este estudio aunque la participación de varios entes financiadores podría influir decisivamente en esta realidad.

Por su parte, aunque los catálogos digitales de las fundaciones, tanto públicas como privadas, no representan un porcentaje relevante, proporcionan algunos de los mejores ejemplos —véase la Fundación Goya en Aragón—. Tampoco la universidad o la iglesia tienen presencia en la red, ofreciendo una cifra insignificante de catálogos si se atiende al número total de las colecciones patrimoniales que poseen y al carácter social de dichas instituciones.

Finalmente, y de forma destacada, podemos considerar que la mayoría de los catálogos digitalizados proceden de las galerías de arte y las casas de subastas (aquellas con objetos muebles artísticos). Los intereses comerciales de dichas instituciones parecen llevar a considerar Internet como una potencial herramienta para difundir los objetos que albergan encontrándose en una situación de contraste con las instituciones públicas o aquellas privadas donde el factor venal de la obra es casi inexistente.

Utilizando como base aspectos como el contenido y la estructura de la información, nos encontramos con que la mayoría de las instituciones tienden a generar sus propios modelos. Esto crea serios problemas a la hora de estudiarlos utilizando un criterio común.  Un ejemplo claro, sería el uso de diferentes nomenclaturas referidas a los catálogos digitales hospedados en las webs de instituciones patrimoniales que, indistintamente, se denominan “Catálogo” – Fundación Quílez Llisterri-; “Colección” -Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso-; “Obras” -Fundación Juan March- o “Galería” -Colección del Museo Diocesano de Jaca-. Este hecho no siempre facilita la identificación y el acceso a los mismos.

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Figura 3: Sobre estas líneas 3 gráficas muestran comparativamente los porcentajes de colecciones artísticas en línea (anillo interior) y las colecciones sin acceso (exterior).

En cuanto al contenido, la descripción de cada recurso puede incluir además de la imagen y los descriptores básicos, elementos adicionales de información. Esto ha hecho que se contemple tanto la calidad (rigor de la información, actualización, calidad de la imagen, número de registro…) como la exhaustividad de la misma (bibliografía, PDF anexos, enlaces a otros recursos, relación con otras bases de datos…) Teniendo en cuenta la capacidad virtualmente ilimitada del medio digital como contenedor de información, la cantidad se convierte en un criterio de calidad, especialmente si los registros están bien estructurados y la recuperación  de información ofrece diferentes lecturas. A este respecto la presencia de un buscador que facilite estas tareas se hace imprescindible, aunque la ausencia de este es recurrente en la mayoría de los catálogos consultados.

Se ha podido constatar que no existe un consenso en cuanto al volumen de contenido puesto a disposición del usuario en línea. Mientras que algunos catálogos ofrecen información de todos sus registros y los acompañan de una documentación muy exhaustiva que incluye pdf, imágenes en gigapixel y enlaces externos —Colecciones BBVA—, otros tan solo informan de la digitalización de sus objetos sin proporcionar acceso a los mismos —Colección de fotografía artística de la Diputación provincial de A Coruña—. Entre ambos extremos, se encuentran aquellos catálogos que incluyen solo la información de los registros esenciales —Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria – y, aquellos otros que se explayan en muestras parciales de su colección y que, normalmente, se corresponden con las obras más importantes —Portal Virtual del Patrimonio de las Universidades Andaluzas—.

Los catálogos menos prolíficos en cuanto a contenidos proceden de la Iglesia, las universidades y algunos museos municipales. En el caso de la Iglesia, algunos solo incluyen una imagen y el título de la obra, sin hacer referencia a su autor, por lo que más que catálogos son galerías de imágenes —Museo Diocesano de Zaragoza—. Por su parte, las universidades tampoco se caracterizan por la minuciosidad. Por ejemplo, el Museo de la Universidad de Alicante (2005) tan solo facilita una nota informativa sobre los fondos que componen sus diferentes colecciones. Mención aparte merece la colección Gaudeo Ars de la Universidad de Oviedo.

Finalmente, se hace necesario destacar las enormes posibilidades que presenta el contenido visual en los catálogos digitales con respecto a su análogo impreso. En primer lugar, porque contribuye a la difusión, la educación o la conservación de la obra mediante su reproducción. En segundo lugar, porque conecta emotivamente con el usuario, ya que es capaz de recrear la experiencia de la visita o generar nuevas vivencias usando las imágenes como espacio de creación y producción intelectual. En tercer lugar, porque es en sí mismo un producto cultural globalizado capaz de introducir cambios en la lectura de la pieza gracias a la interacción que facilita el contexto digital. No obstante, muchos de estos catálogos digitales reducen considerablemente estas posibilidades, pues adolecen de imágenes con una resolución adecuada sin posibilidad de ampliación —Museo Capilla Real de Granada—. Los que presentan una mejor calidad de imagen proceden de las colecciones públicas (estatales y autonómicas), fundaciones y galerías de arte, incorporando herramientas de visionado para facilitar la lectura de las mismas —Museo Picasso de Barcelona—.

5. Conclusiones

Una aproximación al contexto de los catálogos artísticos en línea requería establecer previamente las nociones como catálogo e inventario. Esto resulta vital, ya que ha sido un fallo tradicional esa confusión terminológica, incluso en nuestra legislación, situación que se ha complicado aún más con la automatización de registros y la proliferación de los sistemas de gestión de bases de datos.

En lo concerniente a los catálogos artísticos digitales se aprecia una tímida y poco homogénea representación que se manifiesta cuantitativa y cualitativamente. En el primer caso, los catálogos se encuentran muy lejos de expandirse a todo el patrimonio español; mientras que sus contenidos tampoco aprovechan las ventajas que proporciona la tecnología. Al contrario de lo que sucede con formatos menos flexibles, estos catálogos deberían facilitar su acceso permanente y actualizado sin necesidad de limitar sus opciones de recuperación de documentos tradicionales digitalizados, información electrónica, audiovisuales, etcétera. Al mismo tiempo, la interoperatividad entre diversas bases de datos los convierten en un recurso universal con un alto valor añadido.

Para los autores se hace evidente que los recientes esfuerzos encaminados a solventar los diferentes tipos de necesidades que se plantean en torno a la catalogación del patrimonio histórico-artístico son un primer paso hacia la consecución de una fuente de información y herramienta de gestión homogénea, fiable, flexible y económica. La automatización de datos supone una oportunidad para completar esta longeva labor, así como para cumplir con el objetivo último de acceso público establecido por la legislación.

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Caracteres vol.5 n2

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Todas las medidas de protección y fomento que la Ley establece sólo cobran sentido si, al final, conducen a que un número cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo. Porque en un Estado democrático estos bienes deben estar adecuadamente puestos al servicio de la colectividad en el convencimiento de que con su disfrute se facilita el acceso a la cultura y que ésta, en definitiva, es camino seguro hacia la libertad de los pueblos (Gobierno de España, 1985: 20.342).
  2. En la mencionada ley el capítulo II refiere a los Archivos, Bibliotecas y Museos. Cabe señalar que cuando habla de las bibliotecas especifica que “catalogan”, mientras que al hacerlo refiriéndose al museo no identifica esta actividad, sino que sólo los define como aquellas instituciones “que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben” no quedando expresada explícitamente esta labor.
  3. MEDLARS –Medical Literature Analysis and Retrieval System– surge en el seno de la Biblioteca Nacional de Medicina de Estados Unidos y está disponible para consulta desde 1964. Su homóloga británica aparece en 1966.
  4. El Sistema SABRE, desarrollado por IBM, fue utilizado por American Airlines para gestionar los datos de sus reservas en los años sesenta.
  5. En los años setenta, el New York Times en el mundo periodístico y la Universidad del Estado de Nueva York en el académico fueron los pioneros en estas áreas respectivamente.
  6. La fiabilidad hace referencia a la capacidad del sistema para asegurar la cobertura de todos los procesos de documentación por medio de instrumentos adecuados; la flexibilidad consiste en la posibilidad de adaptarse a diferentes tipos de colecciones y, finalmente, la economía logra el acceso a la información en el menor tiempo posible (Hernández Hernández, 1998: 137).

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca