El teatro de la cibercultura

The Theatre of the Cyberculture

Laura Borràs Castanyer (Universitat de Barcelona/Hermeneia)

Artículo recibido: 20-10-2014 | Artículo aceptado: 08-05-2015

ABSTRACT: The article analyzes the dramaturgical component of that which we call cybertheatre with the advent of the digital era in the late twentieth century, with reference to leading companies in the insertion of the virtual on stage, but not limited to mere props representation or accompaniment, but the ubiquitous actor interacting new simulacral virtual body (through its image). How this affects hypertext or digital technology to the future of the performing arts and their contribution dramaturgical just clarified. All this in the historical context (aesthetic progression from theatrical vanguards of the twentieth century) in which the emergence of digital culture is inserted.
RESUMEN: Este artículo presenta un estudio sobre las formas teatrales dentro del marco de la cibercultura, entendiendo las mismas como metáfora de las acciones performativas y mediáticas del texto digital al concebirse este como un fenómeno escenificado, amplificado, hiperenlazado y virtual. Para este estudio partimos de la idea de la pantalla como un espacio de lectura y de escritura dinámico y de la concepción del teatro como un gran escenario virtual canalizado a través de la pantalla.

KEYWORDS: cyberculture, theatrical forms, digital text, cybertheatre, mediamorphosis
PALABRAS CLAVE: cibercultura, formas teatrales, texto digital, ciberteatro, mediamorfosis

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“Sempre patim mal du siècle”.
Ponç Pons

1. Introducción

Me sirve de pórtico a este breve repaso a la idea de cibercultura como teatro una de las lapidarias afirmaciones que hallo en esta maravilla literaria de Ponç Pons de reciente aparición —mayo de 2014— titulada El rastre blau de les formigues (El rastro azul de las hormigas). Aunque bien podríamos calificarlo de aforismo o sentencia, lo cierto es que, sin embargo, el malogrado Jaume Vallcorba lo publicó en su colección de poesía de Quaderns Crema. Me apropio de la máxima del poeta menorquín para argumentar que probablemente tenga razón y que siempre acabamos padeciendo del tópico literario que, a partir de Chateaubriand, se usa para referirse a una esencial crisis de valores que eclosionó en Europa con el romanticismo pero que es posible que sea aplicable a otros momentos históricos caracterizados por cambios profundos de la sensibilidad y de la técnica que comportan una cierta mutación de los parámetros conocidos. Precisamente a ello voy a referirme: a las severas y radicales transformaciones que, dentro del catálogo general de cambios que la literatura digital está promoviendo, está experimentando la dimensión escénica del arte de la palabra, el género literario que conocemos como teatro.

La escritura fue, de hecho, el resultado de un lento proceso de evolución desde las imágenes (la pictografía) pasando por los símbolos (ideografía) para desembocar en la reproducción de letras, sílabas y palabras. El teatro, por su parte, requiere, de por sí, de una escritura doble, la textual y la escénica, en la que la reproducción de letras, sílabas y palabras se hace cuerpo, presencia y se convierte en imagen animada,  símbolo corpóreo, palabra hecha cuerpo, espacio y tiempo. Desde su etimologia griega θέατρον, theatrón o «lugar de contemplación», el teatro representa la combinación de discursos más completa de todos los géneros literarios, puesto que a la dimensión lingüística se le añade la semiótica,  la musical, escenográfica, el espectáculo en estado puro.

2. La pantalla como espacio de lectura y de escritura

“La fiction affleurera et se dissipera, vite,
d’après la mobilité de l’écrit”.

Mallarmé

En este momento de cambio y transformación que estamos viviendo de la mano de las tecnologías digitales y las distintas maneras de apropiárselas creativamente hablando, lo cierto es que todo aquello que acontece en digital tiene lugar en el espacio de una pantalla. Una pantalla que es telón, tramoya y escenario simultáneamente. Las dinámicas de aparición y desaparición, los procesos de improvisación o de espectacularización de lo que ocurre en las pantallas resultan inevitables.

A vueltas con Mallarmé. La ficción fugaz, la movilidad de lo escrito como parte inexorable de su desaparición… Como ya hiciera en su momento con Cubilete Mallarmé <http://concretoons.net84.net//ctoonspd.html> Telescopio, del artista mexicano Benjamín R. Moreno Ortiz <http://concretoons.net84.net/teles/intoteles.html> presenta un nuevo acercamiento digital a la obra Un coup de dés de Mallarmé, todo un clásico de la vanguardia europea para reflexionar sobre las formas y géneros de la más contemporánea literatura digital. Si en aquella ocasión a Moreno Ortiz le interesaba reproducir la idea misma de composición textual a partir del acto físico de lanzar los dados; en esta pieza, la relación con el texto mallarmeano aparece mediada por la cita que precede a la obra y que aparece una vez desaparecida la imagen del telescopio y antes de sumergirnos —literalmente, de hacer inmersión— en un texto en el que destaca el título de la famosa obra del simbolista francés. A partir de la imagen de un telescopio que nos muestra un universo de palabras, palabras móviles, relacionadas, giratorias que podemos contemplar desde la óptica de un telescopio en un firmamento negro poblado por grafías blancas. Al límite de la legibilidad, con la posibilidad de navegar en la materialidad del texto, acercándonos y alejándonos de un texto fijo que se percibe como móvil por el dispositivo de lectura que media entre nosotros, lectores, y el mensaje, Ortiz sigue reflexionando —siguiendo en la trayectoria de sus irónicas “versiones” digitales de la obra de distintos referentes de la poesía latinoamericana o catalana, como sería el caso de “Brossa vs. Noigandres” <http://concretoons.blogspot.com.es/2010/05/click-para-iniciar-se-controla-con-las.html>— sobre la materialidad del texto literario, sobre su fijación en unas coordenadas espaciales que connotan y determinan nuestra lectura de sus posibles significados. ¿Qué miramos, cuando dirigimos nuestra mirada hacia el firmamento de las letras? ¿Qué vemos, cuando nuestro ojo apunta sólo a una parte del todo? ¿Cómo dotamos de significado a ese fragmento, cómo articulamos y vestimos de sentido esas partes que nuestro ojo hilvana sucesivamente dentro de un todo imposible de abarcar en su totalidad?

Tras cien años de su publicación, Un coup de dés jamais n´abolira le hasard (1897) nos sigue presentando un misterio. Telescopio, que como Télescope fue seleccionada para el San Francisco Museum of Modern Art, por Brian K. Stefans, comisario de la exposición “Third Hand Plays” fue exhibida en el Open Space SFMOMA, en julio de 2011. La pieza plantea una exploración del firmamento mallarmeano como cartografía referencial del tránsito del poema moderno hasta su explosión en los medios electrónicos. Una explosión que, en el ámbito de la representación teatral, está removiendo sus cimientos por cuanto merma severamente no solo la idea de “obra completa”, e inclusive la de “texto cerrado”; sino que pone en jaque su característica esencial: la idea de presencia.

3. Una política global de transformaciones

El espacio electrónico, que Javier Echeverría ha denominado también como el “tercer entorno”, precisa de distintos requisitos, entre los cuales: digitalización, telematización y reticularidad (2008: 526), que para este autor constituyen tres de las propiedades estructurales del tercer entorno, a diferencia de la Physis y la polis que serían, respectivamente, en tanto que “campo” y “ciudad”, los otros dos entornos en los que nos hemos desarrollado los seres humanos. En efecto, aunque más adelante Echeverría se refiera a la informatización, al hipertexto y a la memorización electrónica; lo cierto es que en nuestro mundo hiperconectado resulta indispensable una sólida estructura de telecomunicaciones para que pueda producirse la digitalización de los distintos productos culturales y, finalmente, la circulación en red de esta “telecultura” o cultura en red.

En otros lugares he sostenido que la aparición de Internet supone un desplazamiento conceptual permanente. Estamos viviendo una época de metamorfosis, transformaciones y cambios. Nos adentramos en un fenómeno mucho más complejo por cuanto no se trata de un cambio radical en la forma, que también, sino que afrontamos una adaptación absoluta del resto de medios y dispositivos ante la novedad que supone la red y el conjunto de usos y aplicaciones de la misma en todos los ámbitos de la vida cotidiana. Por ello Roger Fidler usó el concepto de mediamorfosis y lo definió como la transformación de un medio de comunicación de una forma a otra, generalmente como resultado de la combinación de cambios culturales y la llegada de nuevas tecnologías. El teórico canadiense opina que:

Los medios no surgen por generación espontánea ni independientemente. Aparecen gradualmente por la metamorfosis de los medios antiguos. Y cuando emergen nuevas formas de medios de comunicación, las formas antiguas no mueren, sino que continúan evolucionando y adaptándose. (Fidler, 1998: 9)

Educativamente hablando tal vez tengamos que abrirnos hacia estas nuevas mediamorfosis y prestar atención a las distintas etapas que señala Fidler: 1) Coevolución: el momento en que la irrupción del nuevo medio tiene lugar de manera simultánea al desarrollo de los distintos otros medios coexistentes, sin que al principio les afecte de manera significativa. 2) Metamorfosis: momento en que el nuevo medio crece de manera gradual y va adoptando progresivamente los códigos de un medio anterior. Primero imita, para después innovar. 3) Propagación: después de replicar las características del medio anterior, el nuevo medio va ganando nuevos adeptos al tiempo que genera su propio código expresivo, su propio lenguaje, un nuevo manual de uso. 4) Supervivencia: llegados a este punto, el nuevo medio aparece ya como una clara amenaza para el resto, que empieza su andadura de cambio y adaptación para evitar la desaparición. 5) Oportunidad y necesidad: para conseguir alcanzar esta etapa, el nuevo medio ha de haber conseguido una cierta condición de “imprescindibilidad”. El nuevo medio se ha proyectado ya en distintas direcciones y ámbitos de influencia: social, política y económica. 6) Adopción retardada: la historia de los medios nos ha demostrado hasta qué punto es necesario un relevo generacional completo (aproximadamente 25-30 años) para alcanzar la consolidación de un nuevo medio en el seno de la sociedad.

En estas condiciones, no obstante, y focalizándonos en el ámbito escénico, los interrogantes  respecto de la supervivencia del teatro en el nuevo medio digital se multiplican exponencialmente. Si —como afirmaron en su Supernintendo Ranchero los artistas visuales Guillermo Gómez Peña y Roberto Sifuentes—, no se puede repetir una performance ya que la repetición la convierte en teatro; entonces la lectura fragmentaria, parcial, individual, en la que el ahora y el aquí es fugaz y deja pocas posibilidades de reflexión holística, el teatro queda especialmente puesto en jaque.

4. Entre Eco y Narciso

Que la escritura es una forma de lectura lo sabemos desde que George Landow acuñó el concepto de wreader. También Roland Barthes sostiene que un texto está en realidad formado por una serie de “escrituras múltiples”  que proceden de culturas distintas y que mantienen entre ellas elementos de diálogo, parodia o contestación. Aún así, el lugar, afirma Barthes, donde esa multiplicidad se reúne no es el autor, sino el lector. El lector como vértice, el lector como dispositivo lector y a la vez como espacio textual en el que se inscriben todas las citas de las que está hecha la escritura. Ahora bien, este dilema entre Eco y su metáfora de repetición de un mensaje y Narciso y el peligro de la autocontemplación permite ubicar la reflexión sobre el teatro en la era digital, puesto que termina siendo una mezcla o una ubicación equidistante entre ambas posiciones: la inmobilidad y la repetición, dos rostros del mismo mito, dos perfiles estériles. Al fin y al cabo, la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino y ese destino es, en el caso del teatro, a todas luces, el espectador.

5. Nuevas dramaturgias mediáticas

En su momento llevé a cabo una suerte de inventario de las distintas formulaciones que el teatro digital recibía desde ciberteatro a ciber-performance pasando por manifestaciones cercanas como la danza o el drama interactivo (Borràs, 2009). No me interesa ceñirme al contexto teatral. Más bien lo utilizo como metáfora. Hoy en día, las dramaturgias de nuestro tiempo, que van más allá del teatro y que afectan a la literatura electrónica en su conjunto, resultan ser una contundente presentación de una palabra performativa, mediática, un texto escenificado, amplificado, hiperenlazado, virtual.

Sabíamos que desde Andy Warhol “art is anything you can get away with”, lo que no sabíamos era que en la dramaturgia del espectáculo el autor ocupa el rol de director de escena, de arquitecto de la obra y el lector es, en un buen nombre de ejemplos, un mero muñeco, títere, puppet o bailarín. Pensaba ahora en la célebre joyita del net.art de Nicolas Clauss, “Legato” <http://www.flyingpuppet.com/shock/legato.htm>. Una pieza en la que, como lectores, ocupamos las veces de director de orquestra, de bailarín, músico y coreógrafo en una original interacción creativa.

Lo cierto es que se está produciendo una progresiva apropiación crítica de herramientas en la perspectiva global de un análisis de los media.  Y cada vez más la tecnología aparece como un artificio al servicio de lo espectacular.

6. Discursos híbridos e interconectados

A día de hoy se puede concebir la red como un inmenso collage digital que van construyendo nuestras pequeñas memorias en línea y que inferirían que Internet es el lugar de la memoria global o colectiva, suma de todas esas memorias individuales compartidas en red. Las teselas de un enorme mosaico digital y social. En este sentido, me gustaría referirme a algunas iniciativas artísticas vinculadas con esta nueva conectividad que destacan por una orientación de carácter ético o social. Una de estas iniciativas es Messages for our future <http://www.secrettechnology.com/japan>, un mosaico interactivo navegable que el artista australiano Jason Nelson y Lubi Thomas han desarrollado en relación al tsunami que azotó Japón en 2012 y que pretende, a caballo de la literatura digital y del documental como género, ofrecer un gran lienzo interactivo y navegable que vincula contenido fotográfico con referencias poéticas que aportan esperanza después del desastre natural. A Nelson, una de las voces más innovadores y con un sello personal inconfundible, siempre le ha interesado la relación que se establece, generativamente hablando, entre los movimientos de ratón, la aleatoriedad de las combinaciones que vinculan imágenes a textos. La idea de loop creativo, exponencialmente innovador y que tiende al infinito autogenerativo constituye una de las marcas de su poética digital.

En este caso, pues, utilizo la idea de teatro como el gran escenario virtual en que se convierte la pantalla, que convoca a sus espectadores, no importa dónde estén, a participar de la interacción con la máquina. La mise en scène de la combinación de imágenes y símbolos, es de alcance planetario, global. Esta nueva escritura digital nace de la computación y el tratamiento que ésta ofrece a el material de base; una nueva escritura escénica que nace de la incorporación en el espacio del arte del flujo de comunicaciones personales, de la materialitzación física de datos provenientes de espacios virtuales tales como las redes sociales lo que conduce a la recuperación de la idea de obra de arte como proceso, como work in progress, como fragmento, como tesela de un monstruoso mosaico interconectado y global.

En una línea similar, se halla la última iniciativa de la Tate Modern de Londres, el BMW Tate Live Performance Room, obra de dos comisarias de distintos departamentos, Catherine Wood, de Arte Contemporáneo y Performance y Kathy Noble, de Proyectos Interdisciplinares. Ambas parecen haber querido matar dos pájaros de un tiro. Así, al mismo tiempo en que tratan de ampliar públicos, diversificar audiencias y salir a encontrarlos allí donde están: en cualquier lugar con una conexión de internet; también se proponen materializar la idea de disponer de una programación a la carta, libre y gratuita, disponible en su canal de YouTube.

La posibilidad de tener a los artistas en casa[1] se propone como un nuevo formato que incorpora las redes sociales, puesto que con posterioridad a la “actuación”, es posible entablar diálogo con el equipo escénico como si se tratara de una post-función, este concepto que se introdujo con el afán de proporcionar valor añadido a la experiencia física de desplazarse a un teatro. transmite exclusivamente en su canal de YouTube.

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Como apunta Juan Martín Prada:

Ya desde los años sesenta, muchos proyectos artísticos se han orientado, haciendo uso de medios de telecomunicación, al desarrollo de sistemas experimentales de interacción social, de formas de intercambio lingüístico y de comunicación a distancia fundamentadas en los aspectos subjetivizadores y multisignificativos propios de la práctica del “arte”. En ellos, el resultado de la actividad artística no se concebía como una obra a ser experimentada o productiva colectivamente, sino como el diseño de una situación social o comunitaria concreta, como un sistema de relaciones comunicativas reformuladas creativamente. (2012: n.p.)

Esta suerte de dinámicas artísticas tecnosociales  están vinculadas a la idea de “práctica artística”, es decir, a la producción experimental de situaciones sociales mediadas tecnológicamente que aspiran a convertirse en alguna forma de arte. Una suerte de telehappening en el sentido de performance audiovisual emitida en directo a través de la red, eventualmente interconectadas entre sí, cuando se trata de grupos escénicos dislocados espacial y temporalmente o bien cuando permite la interacción del público, una suerte de participación telemática que aspira a crear procesos abiertos de intervención estética y experimentación comunicativa que pueden resultar entre espectacularmente interesantes, una mediación telemática básica (un vídeo seguido de un foro virtual) e incluso absolutamente triviales.

No deja de resultar significativo que el teatro, un arte de la presencia, se esté convirtiendo bien en una remediación en que la grabación se limite a digitalizar una actuación en directo para preservarla (nivel 0 de creación genuinamente digital), en una experimentación formal que deposita su peso en la tecnología, más que en el elemento artístico, lingüístico, literario de la dramaturgia o incluso en una virtualización tan conseguida que nos ubica en el estadio de realismo ausente de entornos como Second Life y otros entornos 3D por parte de grupos como Second Front y sus performances “neosurrealistas”, de teatro in absentia.

El camino hacia la virtualización del teatro está abierto, y en este paisaje se puede contemplar por doquier la omnipresencia de la performance como arte del directo, de lo efímero que, si acaso, es documentado digitalmente, archivado como documento, no como experiencia. Los artistas que se han adentrado en la frontera digital la cruzan para reflexionar, una y otra vez, sobre las relaciones entre el espacio virtual y la realidad material. En este sentido, el proyecto RMB City Opera (2009) de Cao Fei & Vitamin Creative Space experimentó con esta doble dimensión incorporando a la creación que desde 2007 vienen desarrollando en Second Life, una actuación en un teatro turinés, en Italia, con actores de carne y hueso acompañados, en tiempo real, con actores de la RMB City  de Second Life. El choque entre escenarios, dimensiones y temporalidades aflora en esta networked-performance. Tal vez el entrecruzamiento pueda terminar siendo, también, conceptual. La pregunta sería, ¿en ausencia de actores, de texto y de público, dónde queda el teatro tal como lo conocimos? Lejos de poder apuntar una respuesta, lo cierto es que el teatro de la cibercultura nos confronta con la radicalidad de la dualidad  y –para algunos- dicotomía: realidad vs. virtualidad. Pero lo cierto es que en esa encrucijada de caminos fascinante, ahora mismo, parece que casi todo es posible. Por ahora no puede negarse de que sea éste un “lugar en que ocurren acontecimientos notables y dignos de atención”[2]. Seguiremos observando.

Bibliografía

Borràs Castanyer, Laura (2009). “Ciberteatro: posibilidades dramatúrgicas en la era digital”. Ed. Carmen Becerra. Lectura. Imágenes. Cine y teatro. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo. pp. 33-46.

Echeverría, Javier (2008). “Redes culturales digitales. El patrimonio cultural digital”. Ed. V. Tortosa. Escrituras digitales: tecnologías de la creación en la era virtual. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante. pp. 525-536.

Fidler, Roger (1998). Mediamorfosis. Comprender los nuevos medios. Buenos Aires: Granica.

Martín Prada, Juan (2012). Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. Madrid: Akal. Ebook.

Caracteres vol.4 n2

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Disponen de un ejemplo con Jerome Bel en <http://www.youtube.com/watch?v=UO-QBXk2PZM&feature=relmfu>.
  2. Esta es la cuarta acepción que para la entrada de la palabra teatro proporciona la RAE en la XXIII edición de su diccionario.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca