La crítica digital en la era poscinematográfica

Digital Criticism In The Postcinematographic Time

Horacio Mu√Īoz Fern√°ndez (Universidad de Salamanca)

Artículo recibido: 28-06-2014 | Artículo aceptado: 20-10-2014

ABSTRACT: Lately, cinematographic criticism in Spain has been a subject of debate in several forums such as film festivals, special issues in magazines, social networks or university masters. One of the reasons for this growing interest in the study of criticism is the widespread perception that it undergoes both a crisis and a revitalization fostered by the rise of digital media, internet and social networking. In our opinion, the real crisis of criticism is related neither to the transition from an analogue paradigm to a digital one, nor to the rise of amateurism or social insecurity in traditional media. The problem with digital criticism is that it has stopped critically reviewing certain films and filmmakers that are far removed from Aristotle’s Poetics. Our text delves into the consequences and the effects that the lack of evaluation of post-cinematographic and post-narrative works has in digital criticism.
RESUMEN: En los √ļltimos tiempos, la cr√≠tica cinematogr√°fica en Espa√Īa ha sido objeto de estudio y debate en diversos foros como festivales de cine, especiales de revista, redes sociales o m√°steres universitarios. Uno de los motivos que explican este creciente inter√©s por el estudio de la cr√≠tica es la percepci√≥n generalizada de que √©sta padece tanto una crisis como una revitalizaci√≥n favorecida por el auge de medios digitales, internet y las redes sociales. A nuestro entender, la verdadera crisis de la cr√≠tica no tiene ver con la transici√≥n de un paradigma anal√≥gico a otro digital ni con el auge del amateurismo ni la precariedad laboral en los medios tradicionales. El problema de la cr√≠tica digital es que ha dejado de ejercer su funci√≥n cr√≠tica frente a determinadas obras y cineasta contempor√°neos completamente alejados de las po√©ticas aristot√©licas. Nuestro texto ahonda en las consecuencias y los efectos que tienen en la cr√≠tica digital la ausencia de la evaluaci√≥n y la valoraci√≥n de la obras poscinematogr√°ficas y posnarrativas.

KEYWORDS: digital criticism, cinema, evaluation, postnarrative, postcinematographic
PALABRAS CLAVE: crítica digital, cine, evaluación, posnarrativo, poscinematográfico

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1. Estado de la cuestión. Ausencia del momento crítico evaluativo

¬ŅQu√© es la cr√≠tica? ¬ŅPara qu√© sirve un cr√≠tico? A √©stas y otras preguntas se intenta dar respuesta en los √ļltimos tiempos en Espa√Īa en seminarios, festivales, especiales de revistas y m√°steres. Las respuestas difieren, aunque muchas parecen estar de acuerdo en un punto en com√ļn: la funci√≥n del cr√≠tico es la de mediador entre la obra, la pel√≠cula y el p√ļblico. El cr√≠tico entendido de esta manera ser√≠a el encargado de articular la conexi√≥n entre lo individual y lo social a la vez que actualiza la virtualidad autorreflexiva que define la esfera p√ļblica (burguesa) (Carillo, 2003: 330). El cr√≠tico se encargar√≠a de analizar producciones culturales enjuici√°ndolas respecto a unos patrones ideales de car√°cter universal. La cr√≠tica, como bien se√Īalaba Jos√© Jim√©nez, ‚Äútiene que ser un juicio valorativo, un an√°lisis y una argumentaci√≥n sobre las obras en tiempo presente, ya sean estas contempor√°neas o provengan del pasado (2014: 11). Es justamente la valoraci√≥n lo que se echa en falta en demasiadas cr√≠ticas de cine digitales sobre pel√≠culas que no tienen nada que ver con los principios aristot√©licos ni con la narratolog√≠a cl√°sica.

La verdadera crisis de la cr√≠tica de cine no es tanto de transici√≥n de un paradigma anal√≥gico a otro digital, sino apreciaci√≥n est√©tica. El problema de la cr√≠tica no es ni el amateurismo, ni la precariedad laboral, ni la disminuci√≥n de espacios en la prensa tradicional, ni lo digital, sino que el cr√≠tico ha dejado de ejercer la funci√≥n fundamental, criticar. El cr√≠tico ante la imposibilidad de valorar las pel√≠culas con unos criterios firmes y la total ausencia de teor√≠a del cine no puede ejercer el momento decisivo de la cr√≠tica: el momento evaluativo. Filiberto Menna (1997) distingu√≠a tres momentos mediadores o funciones en el desarrollo de una cr√≠tica. Un momento hist√≥rico, un momento te√≥rico, y un momento evaluativo. El primero consiste en contextualizar y situar la obra en una serie ordenada cronol√≥gicamente, explicitando sus conexiones e influencias para poder determinar el grado de desviaci√≥n o novedad con respecto a las obras precedentes y contempor√°neas. El momento te√≥rico introduce en la serie de hechos y datos una hip√≥tesis de definici√≥n de campo que junto al momento hist√≥rico ‚Äúcontribuye a delimitar un sistema general de referencia en el cual la obra se define por sus diferencias y semejanzas‚ÄĚ. Es precisamente esta cuesti√≥n por la novedad la que lleva al momento evaluativo en donde se realiza ‚Äúla funci√≥n cr√≠tica en sentido estricto‚ÄĚ. Seg√ļn Menna se trata del momento m√°s delicado y arriesgado ya que implica una declaraci√≥n de valor y una formulaci√≥n del juicio por parte del cr√≠tico. Este tercer y √ļltimo momento contamina los otros dos al integrarlos en el campo de la experiencia. Sin embargo la atribuci√≥n de valor ‚Äúno remite √ļnicamente a la serie de relaciones hist√≥ricas que incluye la obra, ni tampoco a la definici√≥n te√≥rica de campo‚ÄĚ sino sobre todo a una hip√≥tesis de futuro del arte a partir de un determinado contexto hist√≥rico pero que incluye el sentido y el valor que el arte puede tener en la configuraci√≥n de un futuro relativo a una condici√≥n m√°s general de la existencia‚ÄĚ (1997: 115).

1.1. Crítica tradicional vs crítica digital

La cr√≠tica digital se ha transformado en una actividad que en demasiadas ocasiones se limita a la adoraci√≥n y al agradecimiento. El cr√≠tico digital s√≥lo escribe sobre lo que le gusta. Esto ha provocado que sea pr√°cticamente imposible encontrar alguna cr√≠tica negativa sobre pel√≠culas en las principales y m√°s conocidas revistas digitales de cine. √Čstas s√≥lo se pueden leer en la prensa tradicional y est√°n escritas por nombres de sobra conocidos. Muchos de estos cr√≠ticos de prensa basan sus cr√≠ticas en juicios de valor de car√°cter tradicional. El cine que defienden es acad√©mico e institucional. Son f√©rreos defensores de las po√©ticas aristot√©licas. Se resisten a lo nuevo. La relaci√≥n que buscan y establecen con la pel√≠cula es de placer basado en la repetici√≥n de estructuras de la ficci√≥n. El placer de la seguridad de lo cl√°sico y el placer de la evasi√≥n. Por este motivo, el discurso de este tipo de cr√≠ticos conecta bien con los gustos del espectador mayoritario. Como bien se√Īalaba el cr√≠tico norteamericano Jonathan Rosembaum, el cr√≠tico tradicional les brindan cierto alivio a los espectadores asegur√°ndoles que lo que est√° disponible en el mercado es lo que merece la pena ver (2007: 40). De manera que este cr√≠tico ordinario, como lo denomina Jacques Aumont, no es otra cosa que una parte esencial ‚Äúdel engranaje conformista cada vez m√°s estrechamente sometido a las leyes del mercado‚ÄĚ (2007: 116). Estos cr√≠ticos no son contratados por su conocimiento sobre cine, sino por su capacidad para reflejar los gustos del p√ļblico. En algunas ocasiones su intento de erigirse en el representante p√ļblico de la opini√≥n del espectador medio, adoptando un lenguaje directo e incluso soez, lo aproxima a la cr√≠tica kitsch que analizaba por Alberto Santamar√≠a (2012) y que se ha vuelto frecuente en algunos blogs literarios.

La cr√≠tica joven, especializada o el cin√©filo 2.0 que asisten a los festivales de cine con asiduidad no realiza es tipo de juicios de valorativos y evaluativos a partir de criterios est√©ticos acad√©micos, porque, como buen conocedor del cine contempor√°neo y del mundo de los festivales, sabe que est√°n obsoletos a la hora de analizar un cine que no tiene nada que ver con la narratolog√≠a. Un cine que no es de personajes sino de cuerpos (Philippe Grandieux, Gus Van Sant); que no es de historias sino de espacios (Jia Zhangke); que no es de tramas sino de tiempo (Lav Diaz) y espera (Wang Bing); que no es narraci√≥n sino de observaci√≥n(Pedro Costa); que no busca la identificaci√≥n sino la contemplaci√≥n (Albert Serra); que no es intelectual sino de corporal (Apichapong Weerasethakul, Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel); que no narra lo extraordinario sino que muestra lo cotidiano (Kelly Reihart, Hou Hsiao Hisien, Liu Jiayin);que no es entretenido sino aburrido (Tsai Ming Liang, James Benning); que no es actual sino anacr√≥nico (Ben Rivers, Manoel de Oliveira) y primitivo (Peter Hutton); que no es sencillo sino complejo (Raul Ruiz,); que no es lineal sino laber√≠ntico (David Lynch;), que no es continuo sino postcontinuo o roto (Olivier Assayas, Harmony Korine), un cine que no es de causas sino de consecuencias. Un cine muchas veces hibrido, intersticial: entre el documental y la ficci√≥n; ‚Äúentre la imagen y la realidad‚ÄĚ (Quintana, 2011: 137); entre la sala de cine y el museo (Sharon Lockhart). Ante este cine, la cr√≠tica no busca (s√≥lo) el placer sino que se ocupa del gusto. Esta cr√≠tica encuentre el placer en la novedad est√©tica, en lo desconocido, lo desconcertante, lo complejo. Es un placer anticl√°sico, tan intelectual como est√©tico, que no tiene nada que ver con la repetici√≥n de las convenciones y la narrativa. Para esta nueva generaci√≥n cr√≠tica todas las obras nuevas son a priori dignas de consideraci√≥n, mientras que las obras del pasado tienden a convertirse en todas cl√°sicas (Aumont, 2007: 94). Pero en lugar de ejercer su funci√≥n cr√≠tica a trav√©s de la legitimaci√≥n del juicio, el cr√≠tico de cine digital y el cin√©filo 2.0 ha preferido ponerse a interpretar, historizar e informar sin entrar mucho a valorar las pel√≠culas. La potenciaci√≥n- o la perversi√≥n- de cada una de estas funciones, que sin duda siempre han formado parte de la cr√≠tica, han dado como resultado a la delimitaci√≥n de tres tipos de perfiles cr√≠ticos que corresponden a tres disciplinas: el fil√≥sofo, el historiador y el periodista. Estos tres perfiles no tienen por qu√© ser exclusivos y habitualmente podemos encontrarlos combinados en un mismo cr√≠tico.

1.2. Perfiles críticos

El cr√≠tico fil√≥sofo se dedica a interpretar las obras intentado hacer aflorar un significado oculto debajo la superficie que ser√≠a invisible para el espectador. Dice ejercer un necesario papel mediador entre la obra y el p√ļblico pero sus cr√≠ticas suelen adolecer de cierto solipsismo. La efusiones interpretativas de este tipo de cr√≠tico eran para Susan Sontang las culpables de envenenar nuestra sensibilidad. Su ‚Äúhipertrofia intelectual‚ÄĚ se hace a expensas de la capacidad sensorial y la energ√≠a, dec√≠a. Para la escritora norteamericana interpretar era empobrecer el mundo para instaurar otro sombr√≠o y plagado de m√ļltiples significados. El cr√≠tico fil√≥sofo muchas veces traspasa el umbral de hermen√©utico y se instala en la alegor√≠a. En un texto, sin duda influenciado por las ideas sobre la alegor√≠a de Craig Owens, Alberto Santamar√≠a analizaba este tipo de cr√≠tico y escrib√≠a que el alegorista ‚Äúdesactivaba la posibilidad de ver las obras (√©l se refer√≠a a algunas series de televisi√≥n) como entretenimiento, haciendo de ella un producto maleable (un tercer lenguaje) inservible m√°s all√° de determinados juegos de malabares con los que pretende situar lo estudiado en su propio recinto de pensamiento‚ÄĚ (2013: web). Gracias a la alegor√≠a, el espect√°culo medi√°tico y los productos culturales se percibidos como ‚Äúun conocimiento disfrazado de entretenimiento‚ÄĚ. Este tipo de cr√≠tico, adem√°s, es el principal responsable de sostener uno de los mitos m√°s afianzados en la Historia de Cine como es ‚Äúla de director como contrabandistas‚ÄĚ, y que el propio Martin Scorsese utilizaba como una categor√≠a para dividir a sus cineastas favoritos en su viaje personal a trav√©s de pel√≠culas norteamericanas (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995). Eloy Fern√°ndez Porta dec√≠a que la extensi√≥n de este mito heroico del director que mete contenidos subversivos de tapadillo en las pel√≠culas de Hollywood, ‚Äúha llevado a muchos a creer que todo el monte era or√©gano (2008:339). Tanto es as√≠, que este tipo de cr√≠ticos percibe √°cidas denuncias al sistema en la mayor parte de las multimillonarias pel√≠culas de Hollywood o series de televisi√≥n sin dudar ni siquiera un momento que este tipo de productos culturales podr√≠an incluir esa patina antisistema o cr√≠tica como un elemento de consumo m√°s.

El cr√≠tico historiador. Cuando el cr√≠tico de cine se hace el historiador se puede llegar a creer disc√≠pulo de Walter Benjamin y comenzar a cepillar la Historia del cine a contrapelo. En ocasiones este tipo de cr√≠tico intenta remediar las injusticias que la Historia oficial ha cometido con algunas pel√≠culas o cineastas olvidados. Cree necesaria una contrahistoria del cine alejada de los discursos acad√©micos, los premios o las taquillas. Este cr√≠tico historiador ‚Äúpropone modelos alternativos de historia, m√°s all√° de la oficial y autoritaria, y tambi√©n modelos alternativos de escritura y comunicaci√≥n, creyendo en la potencia material de las im√°genes y la puesta en cuesti√≥n de la linealidad del texto hist√≥rico‚ÄĚ (Hern√°ndez, 2012: 11). Por eso su modelo de referencia es Histories(s) du Cinema, de Jean-Luc Godard. Su hip√≥tesis de trabajo es que la historia del cine no existe como tal, ‚Äúsino que debe verse a la manera de una narraci√≥n que se ha hecho a s√≠ misma, que ha sido objeto de posesi√≥n por parte de algunos demiurgos cuyo deseo ha acabado convirti√©ndola en mito‚ÄĚ (Losilla, 2010: 15). Para el cr√≠tico historiador el cine se construye en las asociaciones entre las im√°genes ‚Äúcon las herramientas del divagar, acerc√°ndose y alej√°ndose, buscando rimas inesperadas‚ÄĚ (2010: 15). Al igual que para el cineasta franc√©s, el cine no es una historia de las reglas, sino la de una manipulaci√≥n que busca la propia historia. Este tipo de cr√≠tico historiador tambi√©n quiere contar la historia del cine de manera no cronol√≥gica porque cree que el cine:

Ha ignorado su historicidad propia, las historias de cuya virtualidad sus imágenes eran portadoras. Y si las ha ignorado es porque ha ignorado la potencia propia de las imágenes […] y las has sometido a las historias que proponían los guiones. (Rancière, 2005:197)

Intenta suspender el modelo historicista. Concibe la historia del cine de manera no lineal y el tiempo como abierto y presente. El modo de acceso a la historia, no es la objetividad, sino el sentimiento de p√©rdida (Molinuevo, 2001: 94). En lugar de a la historia apelan a la memoria porque la memoria tiene que ver con una pasado ausente que cuestiona la autoridad de lo f√°ctico. Su concepci√≥n de la historia del cine es pol√≠tica, ya que la conciben como injusta. Una concepci√≥n de la historia benjaminiana que les puede hacer creer que est√°n realizando una labor mesi√°nica de redenci√≥n de la historia del cine. A veces de tanto cepillar la Historia del cine a contrapelo este cr√≠tico historiador no encuentra m√°s que caspa. Por el contrario, cuando el historiador se hace cr√≠tico puede caer en el temido positivismo. Concibe la historia como una suma de datos. Se interesa por las fechas y los hechos. Cree que su saber se fundamenta en una verdad cient√≠fica que puede explicar y compartir con cualquiera si √©ste se molesta en reparar en las explicaciones. Tambi√©n practica la justicia hist√≥rica, pero m√°s por razones sociol√≥gicas e hist√≥ricas que est√©ticas y pol√≠ticas. Sobre este tipo conviene recordar que Gillo Dorfles se√Īalaba que uno los errores m√°s frecuentes que se cometen es considerar al historiador como cr√≠tico y al cr√≠tico como historiador: ‚Äúlo ideal ser√≠a que el historiador de arte dedicara s√≥lo a la historia, y el cr√≠tico estuviera preparado en arte, no s√≥lo de su tiempo, sino tambi√©n del pasado, pero ocup√°ndose √ļnicamente de cuestiones de cr√≠tica‚ÄĚ (citado en Bonet, 2003: 296).

El cr√≠tico periodista. Como buen conocedor de la actualidad cinematogr√°fica, le gusta realizar entrevistas a cineastas y escribir cr√≥nicas de o desde los festivales a los que asiste con asiduidad y tuitear sus comentarios en caliente. Sus cr√≠ticas en ocasiones se reducen a la par√°frasis o la mera descripci√≥n de la pel√≠cula. A veces acaba reduciendo la labor cr√≠tica a un papel meramente promocional de cineastas y festivales. Cuando realiza cr√≥nicas sobre la actualidad f√≠lmica peca de lo que Erwing Panofsky denominaba como pseudomorfosis (la aparici√≥n accidental en distintos momentos de la historia del arte, de obras cuyas analog√≠as formales falsifican el hecho de que sus sentido es totalmente diferente), pero que nosotros preferimos calificar como false friends. Normalmente el apresuramiento y el excesivo af√°n por buscar interrelaciones entre pel√≠culas y cineastas, conduce a establecer falsos v√≠nculos est√©ticos a partir de similitudes iconogr√°ficas, tanto con pel√≠culas y autores del pasado como contempor√°neos. Este es sin duda uno de los errores m√°s frecuentes en las cr√≥nicas y cr√≠ticas de cine contempor√°neo. Un ejemplo ilustrativo de false friends ser√≠a la relaci√≥n que algunos de estos cr√≠ticos establecieron entre Cosmopolis (2012), de David Cronemberg, y Holly Motors (2012) de Leos Carax, por el simple hecho de que en ambas pel√≠culas sus personajes protagonista viajaban dentro de una limusina. A lo largo de toda la Historia del cine siempre ha habido y habr√° cineastas y obras cuyas im√°genes guarden similitudes de manera aislada. Sin embargo, como bien advert√≠a el artista Sol LeWitt, a menos que se compar√© la obra entera no puede afirmarse que son la misma o que guardan alg√ļn tipo de v√≠nculo. Este tipo de false friend ocurre, por ejemplo, cuando por ciertas similitudes aisladas, o resonancias, se compara y se relaciona a James Benning y Andy Warhol. Iconogr√°ficamente el √ļltimo plano de Rurh (2009) guarda similitudes con Empire (1964); y Twentty Cigarretes (2011) con los Screen Text (1964- 1966). Sin embargo, a poco que se conozca la obra y la personalidad de cada uno, estas resonancias tienen la misma consistencia o fundamento que la rumorolog√≠a. La pol√≠tica (paisajista) de la obra de James Benning contrasta con la extrema superficialidad y el vac√≠o de las im√°genes de Warhol, el romanticismo (temporal) de Benning con el antirromanticismo est√©tico de Warhol, el primitivismo de uno con el (pos)modernismo del otro, el idealismo con el cinismo‚Ķ

2. Posiciones críticas ante la falta consenso estético

Como estamos comentando, el tiempo de la autonom√≠a del juicio basado en el gusto cr√≠tico con pretensiones universalistas hace mucho tiempo que ha pasado. La primera posici√≥n adoptada por la cr√≠tica de cine digital ante la falta de convenciones ha sido el subjetivismo pluralista que ha dado como resultado una extrema atomizaci√≥n en las revistas de cine. Lo parad√≥jico de la atomizaci√≥n es que a m√°s n√ļmero de revistas, textos o medios no ha tra√≠do ni mayor debate ni m√°s opiniones diferentes ni m√°s cr√≠tica. Hay un consenso cultural en la cr√≠tica de cine digital que se fundamente sobre la creencia de la arbitrariedad de criterios que estamos hablando. Catherine Millet dec√≠a que ante la ausencia de normas generalizables hemos aprendido a adoptar el automatismo de la tolerancia, incluso cuando no compartimos las ideas de una obra. ‚ÄúCuando m√°s se ejerce esta arbitrariedad, m√°s se reduce la libertad de interpretaci√≥n y tambi√©n de juicio del espectador‚ÄĚ (2003:320). Otra de las posturas adoptadas ha sido el esencialismo. El encanto de regresi√≥n primitiva o la defensa de las esencias modernas que defienden algunos cr√≠ticos no es m√°s que otro s√≠ntoma de lo que venimos hablando. Ante la falta de criterios est√©ticos generalizables el cr√≠tico se hace purista. El purismo siempre permite extrapolar de la austeridad formal unos criterios √©ticos y morales para confrontarlos a una √©poca- la nuestra- de degradaci√≥n y decadencia art√≠stica. Por este motivo normalmente se presenta en forma de oposici√≥n: Cine vs Audiovisual; Arte vs Cultura. El cr√≠tico purista intenta resistir las amenazas de disoluci√≥n del cine en el magma audiovisual, el peligro de nivelaci√≥n cultural y la ausencia de criterios estables volviendo a los or√≠genes lumierescos o a la pureza straubiana. Sin embargo, como bien explica Pedro A. S√°nchez Cruz, toda afirmaci√≥n de √≠ndole ontol√≥gica en torno al arte constituye hoy en d√≠a una ‚Äúestrategia perversa‚ÄĚ, y que seguir recurriendo a conceptos como esencia, identidad es en el ‚Äúmejor de los casos ingenuo y en el peor reaccionario y fundamentalista‚ÄĚ (2005:91). Seg√ļn S√°nchez Cruz, resulta imposible aseverar a estas alturas que ‚Äúel arte es‚ÄĚ porque √©ste ha perdido el l√≠mite ontol√≥gico de lo art√≠stico que le permit√≠a diferenciarse y definirse. ‚ÄúLo que ha perdido el arte en el tr√°nsito de la modernidad a la posmodernidad es lo que nunca ha pose√≠do ni ha querido poseer: su no-ser‚ÄĚ (ibid: 97). El cine, como el arte en general, en nuestra era de la cultura visual e internet tambi√©n ha perdido su estatuto ontol√≥gico. La siguiente postura podr√≠amos denominarla utop√≠a 2.0. Los blogs, las revistas de cine digitales y los foros de intercambio de archivos y las redes sociales sin duda han creado espacios alternativos a la cr√≠tica tradicional de la que habl√°bamos al inicio. Quiz√°s no tanto por las formas como por las pel√≠culas de las que se habla. Internet ha sido el medio encargado de oponerse al ‚Äúveros√≠mil cr√≠tico‚ÄĚ que se practica en la prensa tradicional. La pol√©mica entre nueva cr√≠tica y vieja cr√≠tica, que en 1966 hab√≠an tenido Roland Barthes y Raymond Picard, parece repetirse en la actualidad entre los medios tradicionales (anal√≥gicos) y las revistas y blogs digitales. Sin embargo esta idea de internet como espacio de cr√≠tica alternativo al tradicional ha cristalizado, al menos en el cine, en una idea que en boca de algunos cr√≠ticos roza el mito arc√°dico. La denominada cinefilia 2.0 se ha cre√≠do que internet era la versi√≥n digital del pueblo Hicksville que aparec√≠a en el comic de Dylan Horrocks. En su af√°n por construir una comunidad alternativa a los gustos de la cr√≠tica tradicional y la Historia oficial, la cinefilia 2.0 ha ca√≠do en la utop√≠a digital versi√≥n subcultural. Recientemente el fil√≥sofo C√©sar Rendueles (2013) ha cuestionado la capacidad de la Red para crear alg√ļn tipo de intervenci√≥n o modificaci√≥n pol√≠tica en la vida real: Internet ser√≠a la utop√≠a pospol√≠tica por antonomasia. Seg√ļn Rendueles, el medio digital proporciona una especie de muletas tecnol√≥gicas que dan un suced√°neo de estabilidad a nuestras preferencias espor√°dicas. Internet genera una ilusi√≥n de intersubjetividad que, sin embargo, no llega a comprometernos con normas, personas y valores (2013: 185).

La cinefilia 2.0 tiene, o debería tener así, algo de aventura, de alquimia, frente a la rigidez estatuaria, canónica, que caracteriza a estamentos académicos, prensa establecida, críticos  profesionales. Podríamos equipararla a aquellos pioneros que empezaron a rodar en  Hollywood  para escapar a las patentes de Edison, alumbrando la ficción como forma de combate  contra un orden de lo real. Para mí, lo interesante no es tanto la idea de criticar cine como de plantar una semilla, cuyos frutos quizás nunca lleguemos a ver y de los que no somos responsables. Como tampoco tales frutos deberán nada a las pepitas que alojarán en su interior como residuos fósiles. (Salgado et al, 2013).

Como podemos leer, la cinefilia 2.0 peca tambi√©n de ciberutopismo. Ha cre√≠do que por compartir un gusto alternativo y tener acceso gratuito a todo el cine que los canales de distribuci√≥n tradicionales censura o silencia se iba a producir alg√ļn tipo de emancipaci√≥n est√©tica en el p√ļblico o alg√ļn cambio. Como en Hickville, internet ha permitido so√Īar a los cin√©filos con una idea de comunidad pol√≠tica al margen de la oficial donde compartir sus gustos personales y preferencias. Gracias a las nuevas tecnolog√≠as, ‚Äúlos cin√©filos de los cinco continentes compartir√≠an sus experiencias en una feliz comunidad virtual, que ha encontrado en el auge del cine documental el cine de autor asi√°tico y los del cine del Tercer Mundo el caldo de cultivo ideal en el que mantener vivas sus ilusiones cin√©filas‚ÄĚ (Pujol, 2007: 202). A este utopismo cin√©filo hay que sumarle el idealismo est√©tico que defienden en muchas ocasiones. La est√©tica idealista siempre es un intento de superar la desesperaci√≥n epocal. Como el cr√≠tico no puede encontrar el sentido de la existencia humana ni en las relaciones vitales ni en las representaciones, debe crearse un √°mbito social en el que puede producirse un sentido: el arte (B√ľrger, 1996: 40). El cr√≠tico de cine cin√©filo proyecta en el cine la esperanza de recobrar el sentido de la vida. El cine se percibe como el paradigma de la superaci√≥n de las contradicciones reales. La divisi√≥n forma-contenido de la que hablan muchos cr√≠ticos es id√©ntica a la de sujeto-objeto de la est√©tica idealista. Lo mismo que la defensa de las est√©ticas sublimes, las ideas de contemplaci√≥n, el romanticismo que encontramos en muchos laureados cineastas contempor√°neos como Albert Serra, Lois Pati√Īo, Pete Hutton, Terrence Malick. Pero tambi√©n estamos asistiendo al auge del romanticismo en la cr√≠tica en el √°mbito digital. La idea compartida por algunos cr√≠ticos, y expresada perfectamente por Miguel Blanco, seg√ļn la cual: ‚ÄúUn cr√≠tico no debe se√Īalar √ļnicamente qu√© pel√≠culas son buenas y cu√°les son malas, sino explicar c√≥mo se construyen las pel√≠culas y de qu√© distintas maneras se ha hecho el cine durante toda su historia‚ÄĚ (2013: web), guarda bastante parecido con la visi√≥n rom√°ntica de la cr√≠tica de literaria expresada por Shlegel en Sobre la esencia de la cr√≠tica. El peque√Īo de los Shlegel afirmaba que ‚Äúla cr√≠tica no era mero juicio sobre el arte que concluye en un veredicto. El verdadero procedimiento de cr√≠tico consist√≠a en la capacidad de aprehender las leyes mediante las cuales se construy√≥ la obra, para tratar de recorrer el camino que aquella haya recorrido‚ÄĚ (Citado en D¬īAngelo, 1999: 212). Los principios rom√°nticos tambi√©n resuenan en la postura adoptada por algunas revista digitales, y que adelant√°bamos al principio, hablar s√≥lo de los que les gusta. Shlegel dec√≠a que el arte malo no se deja criticar y esa es la mejor prueba de su mediocridad. No obstante la cr√≠tica negativa es necesaria. Recientemente, el cr√≠tico literario Ignacio Echeverr√≠a dec√≠a que ‚Äúlas malas cr√≠ticas, al dar testimonio de los contrastes, de los apasionamientos, de la visceralidad, contribuyen mucho mejor que los ripios de la publicidad y de la cr√≠tica siempre amable a llamar la atenci√≥n y atraer el inter√©s de los ciudadanos‚ÄĚ (2014: web).

Pero la actitud m√°s rom√°ntica de la cr√≠tica digital tiene que ver con la llamada escritura en im√°genes. Los rom√°nticos cre√≠an que la poes√≠a y la cr√≠tica ten√≠an que ir juntos, y que la verdadera cr√≠tica deb√≠a ser en s√≠ misma una obra de arte. La cr√≠tica digital gracias a las nuevas posibilidades que brindan internet y los programas de edici√≥n ha podido comenzar a desarrollar lo que algunos denominan como cr√≠tica audiovisual (Keathley, 2014). Esta cr√≠tica audiovisual se sustenta sobre una idea claramente rom√°ntica seg√ļn la cual la mejor forma de criticar el cine es utilizando el propio cine. Sin duda la incorporaci√≥n de im√°genes a los textos, los collages y los videoensayos han ampliado las posibilidades cr√≠ticas, as√≠ como facilitado la aparici√≥n de un pensamiento en im√°genes. No obstante, conviene preguntarse algunas cosas: ¬ŅPueden las im√°genes cinematogr√°ficas reflexionar sobre s√≠ misma sin necesidad de texto? ¬ŅEs posible una cr√≠tica puramente visual? Como se√Īalaba Mitchell, las √ļnicas im√°genes que pueden reflexionar sobre s√≠ misma son las metaim√°genes: ‚Äúlas im√°genes que se refieren a otra imagen, que se utilizan para mostrar qu√© es una imagen‚ÄĚ (2009: 40). La dicotom√≠a entre texto e imagen que han querido establecer en los medios digitales parte de un presupuesto falso: que el cine es un arte puramente visual. El cine siempre ha sido un medio mixto por m√°s que algunos intenten purificarlo. Y la cr√≠tica de cine ha sido una actividad que daba cuenta de ese car√°cter mixto a trav√©s de la escritura. Los videoensayos que algunos defienden como cr√≠ticas audiovisuales no son cr√≠ticas, pero tampoco son s√≥lo im√°genes. En los ensayos visuales, como bien se√Īalaba Josep M. Catal√†, son imagetext: ‚ÄúEn el ensayo visual o de cualquier tipo pero, muy especialmente en el ensayo visual f√≠lmico, la forma √≠ntima, el di√°logo interior, est√° inscrito en la forma externa del texto‚ÄĚ (2009: 122). La idea de cr√≠tica rom√°ntica audiovisual puede llegar a enriquecer la cr√≠tica textual ayud√°ndola a salir de las limitaciones a las que se enfrenta el lenguaje frente las experiencias audiovisuales. Y la posici√≥n mantenida y defendida por algunos cr√≠ticos y medio digitales puede ser entendida como un rechazo a la idea de la centralidad del lenguaje en la significaci√≥n de las im√°genes y su sentido. Sin embargo la fetichizaci√≥n de la imagen y el entusiasmo por el videoensayo o los collages podr√≠a tambi√©n ser una forma de esquivar el cometido cr√≠tico y valorativo bajo el manto de la creatividad.

3. Conclusiones

El cineasta Pere Portabella se√Īalaba que la condici√≥n post media y post-cine constituyen un interesante campo de reflexiones y tambi√©n de dudas te√≥ricas. Una de las principales tareas que competen a la cr√≠tica es comprender de qu√© hablamos cuando hablamos de cine (2011: 21). Uno de los problemas a los que se enfrent√≥ la cr√≠tica de arte mucho antes que la del cine fue esta situaci√≥n de indefinici√≥n e indeterminaci√≥n que hac√≠a dif√≠cil establecer un juicio de valor. Son varias las voces que abogan por modificar la plat√≥nica pregunta formulada por Andr√® Bazin: ¬ŅQu√© es el cine? por otra de car√°cter topol√≥gico y geogr√°fico ¬ŅD√≥nde est√°? Hediger; 2012; Burgin, 2012). Victor Burgin por ejemplo se√Īalaba que la famosa pregunta formulada por el cr√≠tico franc√©s deber√≠a ser modificada. ‚ÄúAdem√°s de verse en el cine, o en casa en Dvd, una pel√≠cula puede encontrarse a trav√©s de los p√≥steres, propaganda, y otro tipo de publicidad, as√≠ como tr√°ilers y clips vistos en televisi√≥n o internet, puede encontrarse a trav√©s de las rese√Īas de los peri√≥dicos, sinopsis y art√≠culos te√≥ricos‚ÄĚ (2012: 93). Esta misma modificaci√≥n ocurri√≥ en el arte a partir de finales de los a√Īos 70. Nelson Goodman (1976) afirmaba, en su teor√≠a de los s√≠mbolos, que en una √©poca en la que los criterios de evaluaci√≥n se debilitan, lo importante ya no es preguntarse ¬Ņqu√© es el arte?, sino ¬Ņcu√°ndo hay arte? De esta manera el interrogante metaf√≠sico se remplazaba por una pregunta de tipo m√°s pragm√°tico.

Redefinir unas condiciones para el juicio en el cine seguramente sea m√°s sencillo que en el arte. El cine no permanece igual que hace cincuenta a√Īos pero seguimos sabiendo que frente a lo que estamos es cine porque para que exista es necesario una serie de condicionantes previos. Puede que en arte se puede transformar casi cualquier cosa, pero el cine, a pesar de todas sus metamorfosis y cambios resulta identificable. Sin embargo, vivimos en una era poscinematogr√°fica, lo que no quiere decir que, como opinan algunos, el cine haya muerto. Lo que ha muerto es una determinada concepci√≥n del cine. Como bien se√Īalaba Miguel Mar√≠as, por mucho que les pese a algunos, ‚Äúel cine contempor√°neo agoniza con buena salud‚ÄĚ y cualquier tiempo pasado no tiene necesariamente que ser mejor (2011: web).

La naturaleza de cierto cine contempor√°neo es fronteriza e h√≠brida por eso a veces resulta dif√≠cil etiquetarlo. Como explica √Āngel Quintana, los tipos h√≠bridos son el resultado de un cruce de elementos de distinta naturaleza que generan una predisposici√≥n a realizar un proceso de mutaci√≥n:

La naturaleza del cine contemporáneo parte de lo híbrido para llevar a cabo una mutación en que los viejos postulados de la historia cinematográfica, que privilegiaron la ficción como elemento esencial, han quedado desfasados ante un arte que no cesa de moverse entre lo real y lo representado, entre la imagen generada desde el documental y la alimentada, desde la vanguardia artística. (2012: 128)

Las fronteras entre el cine, el video, y el arte cada vez son m√°s l√°biles. Incluso algunos pronostican que el cine, o cierto tipo de cine, acabar√°, tarde o temprano, proyectado en los museos porque los canales de exhibici√≥n tradicionales no son los apropiados para unas propuestas que han, en muchas ocasiones, abandonado por completo el drama o la narraci√≥n y buscan cada vez m√°s producir en el espectador una experiencia de tipo contemplativa. Sin embargo, conviene precisar y remarcar que el rechazo a la narraci√≥n, la oposici√≥n a las formas dominantes y las reglas de escritura cl√°sica aristot√©licas no garantizan de ninguna de las maneras que una pel√≠cula sea formidable. La renuncia a la ficci√≥n de muchos de los cineastas contempor√°neos revela, como bien se√Īala Antonio Weinrichter, una actitud sintom√°tica de repliegue, a la defensiva, hacia fuera del mundo hist√≥rico (2007:72).

¬ŅQu√© deber√≠a hacer la cr√≠tica de cine para salir del callej√≥n sin salida de la era poscinematogr√°fica? ¬ŅEs posible, como se preguntaba Marc Jimenez (2010), redefinir las condiciones de ejercicio del juicio est√©tico? ¬ŅC√≥mo juzgar la calidad de las obras si los criterios acad√©micos no sirven para valorar muchas pel√≠culas contempor√°neas? ¬ŅTiene sentido criticar negativamente una pel√≠cula como aburrida si en ning√ļn momento el cineasta pretend√≠a entretener? ¬ŅPodemos criticar a una pel√≠cula porque no cuenta una historia si el cineasta nunca busc√≥ tal cosa? ¬ŅLa multiplicidad de las pel√≠culas, fuera de las normas, no implica, una pluralidad y una diferenciaci√≥n extrema de juicios basados en el gusto incompatibles? El problema de apreciaci√≥n est√©tica y de juicio no sucede con las pel√≠culas que siguen adoptando unos par√°metros cl√°sicos y una po√©tica aristot√©lica, sino con parte de ese cine contempor√°neo poscinematogr√°fico y posnarrativo del que hablamos. Dec√≠amos, al inicio, que la crisis de la cr√≠tica no tiene que ver con la aparici√≥n de los medios digitales ni con la reducci√≥n en los medios tradicionales sino que es una crisis de apreciaci√≥n est√©tica. No es, por lo tanto, extra√Īo que el escritor y ensayista Vicente Luis Mora se√Īale que para superar sus problemas la cr√≠tica no tiene que inventar la p√≥lvora de nuevo. Lo que tiene que hacer es volver a una disciplina que lleva siglos intentando resolver problemas de interpretaci√≥n art√≠stica: la est√©tica. En su lugar, como hemos visto, la cr√≠tica ha preferido pervertir sus funciones o adoptar ciertas posturas para intentar salir del callej√≥n sin salida en el que le han metido ciertas propuestas cinematogr√°ficas a la hora de valorarlas. Sin embargo, conviene matizar las palabras de Mora. La est√©tica como disciplina no se encarga de evaluar las obras. No tiene, como bien explica Rom√°n de la Calle, un car√°cter normativo y operativo ni tampoco aporta reglas de valoraci√≥n al juicio (2012: 27). Sin embargo aunque la est√©tica no est√© destinada a la valoraci√≥n s√≥lo apoy√°ndose en una Teor√≠a del Conocimiento sensible puede el cr√≠tico evaluar unas obras que nada tienen que ver con la narraci√≥n. De esta forma la cr√≠tica podr√≠a recuperar cierta funci√≥n mediadora que consistir√≠a en superar las distancias hist√≥ricas y geogr√°ficas que impiden que nuestro gusto sintonice con pel√≠culas que no responden a nuestras expectativas y deseos.

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