Y en el principio era Tlön: transmedia de origen literario en las narrativas hispánicas

In the Beginning there Was Tlön: Transmedia Storytelling of Literary Origin in Spanish Fiction

Vega Sánchez Aparicio (Universidad de Salamanca)

Artículo recibido: 04-03-2014 | Artículo aceptado: 25-04-2014

ABSTRACT: A single creative galaxy approaches and combines both messages and contents coming from all fields and disciplines. Transmedia storytelling joins this procedual universe and presents strategies linked with technoligical and brain structures. This text goes into detail about its deterritorialized essence from the analysis of the works Alba Cromm, by Vicente Luis Mora, and La muerte me da, by Cristina Rivera Garza.
RESUMEN: Una misma galaxia creativa aproxima y combina mensajes y contenidos desde todos los ámbitos y disciplinas. La narrativa transmedia se suma a este universo procedimental y presenta estrategias vinculadas a las estructuras cerebrales y tecnológicas. El presente texto profundizará en su esencia desterritorializada a partir del análisis de las obras Alba Cromm, de Vicente Luis Mora, y La muerte me da, de Cristina Rivera Garza.

KEYWORDS: transmedia storytelling, hive-world, deterritorialization, Alba Cromm, La muerte me da
PALABRAS CLAVE: narrativas transmedia, mundo colmena, desterritorialización, Alba Cromm, La muerte me da

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Se conjetura que este brave new world es obra de una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras… dirigidos por un oscuro hombre de genio.
Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”.

1. Prolegómenos

En innumerables ocasiones, resulta necesaria la revisión de los textos de Borges a la hora de examinar los rasgos de la narrativa del presente. Tlön, el mundo completo e imaginado desde la órbita de todas las doctrinas posibles, aparece como el paradigma de un falso universo en expansión. Aunque no debe olvidarse el carácter ficcional del relato, acreditado asimismo por el propio autor en una nota introductoria, el texto de Borges propone un modelo creativo que instiga a la curiosidad y a la indagación de un lector intrépido.

El actual contexto tecnologizado ha favorecido la construcción de nuevos Tlön dentro del territorio de las narrativas, ya sean planteadas desde un punto de vista audiovisual o desde perspectivas literarias, reuniéndolas en el rótulo de productos transmedia, como se abordará en los siguientes apartados. Sin embargo, mientras que en otras disciplinas los términos parecen acotados o la conceptualización genérica no supone un conflicto en el análisis de la obra, el ámbito de la literatura aún se desliza por el terreno pantanoso de nomenclaturas, categorías e incertidumbres. Por otro lado, este empleo de estrategias creativas, procedentes tanto de los nuevos medios como del horizonte del arte contemporáneo, suscita un giro del concepto de ‘literatura’, que abarca los cambios históricos producidos a raíz de los discursos emergentes (Talens, 1994: 139). Así, bajo un criterio más amplio como es el de ‘escrituras’ (Carrión, 2011: web), el corpus se presenta caracterizado como obra hipermedia (Landow, 2009), ergódica (Aarseth, 2004), pangeica (Mora, 2006) o lit[art]ure (Borràs, 2008), entre otras formulaciones.

Sin embargo la cuestión que irrumpe, ante tales iniciativas, es cómo denominar a este conjunto de escrituras que, aun asimilando propiedades de las categorías anteriores, se expanden y disgregan en otros medios y soportes. Los retos de la crítica se sitúan en el estudio concreto de estas obras, en matizar las particularidades de las estrategias que las construyen, y en el establecimiento de analogías globales en un sentido sincrónico, así como genealógico, que permita un pronóstico de lo venidero.

La tarea, por tanto, no renovará el catálogo de la literatura de las nuevas tecnologías (Calles, 2011) sino que examinará las líneas propias de una narrativa expandida. Así, ¿cómo explorar una obra, actualizadora del concepto de saga, cuyos personajes transgreden los límites electrónicos y analógicos, como es el caso del universo creado desde La muerte me da (2007), de Cristina Rivera Garza? ¿Qué procedimientos articula El Proyecto Nocilla (2013), de Agustín Fernández Mallo, abarcador desde ópticas teóricas, ficcionales y estéticas? ¿Desde qué métodos creativos puede analizarse Alba Cromm (2010), de Vicente Luis Mora? Asimismo, ¿qué tipo de participación puede generar en el argumento de Blade Runner o en Los Soprano la novela Los muertos (2010), de Jorge Carrión, ya no como origen de un mundo sino como su limbo?

Estas cuestiones no requieren una nueva etiqueta sistemática sino que, a partir del concepto vigente de la narrativa transmedia, pretenden descubrir diferencias y similitudes entre otros híbridos mediáticos. Y es que dentro del panorama de la cultura contemporánea cuesta no pensar en un continuo diálogo entre artistas de todos los ámbitos creativos, un intercambio estético, en un sentido traductor, o de traslación (Toro, 2006), del conocimiento. Se percibe, por tanto, una galaxia única donde los lazos parentales aúnan, en palabras de Nicolas Bourriaud, a una “generación de artistas –que no necesariamente se valen de herramientas digitales- puesto que estas ya pertenecen de lleno a nuestra manera de pensar y representar, de tratar y transmitir informaciones” (2009: 156).

2. La narrativa transmedia
2.1. Universos ficcionales

Si se asume como punto de partida la postura de Marie-Laure Ryan, el aspecto narrativo de un discurso no se reduce a su valor ficcional: “a definition of narrative should therefore work for different media (though admittedly media do widely differ in their storytelling abilities), and it should not privilege literary forms” (2007: 26). De este modo, la taxonomía transmedia puede atribuirse no sólo a estrategias creativas destinadas a producciones de ficción, sino también a un marco más amplio que englobaría fines documentales y periodísticos, como señala Carlos Scolari (2013), e incluso educativos y publicitarios[1]. Christy Dena (2009), por su parte, realiza un minucioso escrutinio del campo semántico, donde diferencia y confronta los términos ‘transmedial’, ‘transmedia’ y ‘transmediación’, conectados gracias a las relaciones entre los medios, pero disímiles en cuanto a su propósito[2].

Para delimitar el estudio propuesto en este artículo, se considerará un paradigma de creación transmedia que genera contenidos imaginarios. De ahí que la definición presentada por Henry Jenkins, uno de los pioneros en el análisis del modelo, continúe siendo determinante, pese al riesgo de la obsolescencia teórica que domina en los nuevos procedimientos artísticos:

Una historia transmediática se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad. […]. Cada entrada a la franquicia ha de ser independiente […]. Cualquier producto dado es un punto de acceso a la franquicia como un todo. […] La redundancia destruye el interés de los fans y provoca el fracaso de las franquicias. (2008: 101)

Como defiende Jenkins, este mundo ficcional atraviesa los medios y soportes, y presenta una historia que —como el universo de Tlön— requiere la búsqueda atenta del público para ser descubierta en su totalidad (2008: 118-119). El lector o consumidor de la obra se alimenta de los indicios dispuestos por el creador o creadores y, del mismo modo que el Borges del relato, su capacidad intelectual determinará la conquista del conocimiento generado en cada disciplina, o medio en este caso. Ésta es la estrategia que mantienen, como se ha señalado, los mundos narrativos de Star Wars, Matrix o Lost, por resaltar algunos ejemplos, donde los autores, de forma colaborativa (Jenkins, 2008: 113; Scolari, 2013: pos. 179), adecuan el material al lenguaje requerido en cada entorno. El modelo solicita la habilidad y pericia del usuario, y no es de extrañar, por tanto, que un número elevado de estas producciones se haya compilado en plataformas enciclopédicas, con el objetivo de ordenar el universo ficcional[3].

2.2. ¿Transmedia?

Sin embargo, la definición de Jenkins causa una serie de controversias en el momento en el que surgen otros contenidos, también expandidos en diversos medios, pero sin novedades para la historia, sino basados en una adaptación. Según otros investigadores como Carlos Scolari, la trasferencia de un medio a otro implica siempre una mutación en el argumento de la obra, teoría con la que fundamenta como modelo transmediático The Lord of the Rings, justificando estos ajustes en las tramas debidos a las exigencias del mercado o de audiencia (2013: 565). Esta postura también es respaldada por Antonio Gil, quien incluye los ‘relatos transmedia’ dentro de lo que él denomina la ‘adaptabilidad’[4] así estos contenidos “van expandiendo, ramificando o completando argumentalmente el ciclo […], haciéndolo susceptible de nuevos trasvases adaptativos o reciclajes, por variopintos que pudieran ser” (2012: 238).

De ahí que aparezca una diversidad terminológica relacionada con el concepto de transmedia (Dena, 2009: 16; Scolari, 2013: pos. 198), donde asoma el término ‘cross-media’. Aunque Jenkins no menciona la dualidad, la crítica se posiciona, casi por completo, en el intercambio semántico de ambos términos, o la obviedad de su presencia. No obstante es atractiva la diferenciación planteada por Daniel Tubau (2011), en cuanto al enfoque de estructura abarcadora. Tubau propone una perspectiva jerárquica donde ‘transmedia’ aparece como el procedimiento de mayor magnitud, y totalizador, dentro de la técnica ‘crossmedia’ (2011: 328-334). Por tanto, como se percibe, la única distinción de los conceptos recaería entre el método (crossmedia) y el modelo (transmedia). En este sentido, pueden observarse, por momentos, ciertas concomitancias entre los autores. Scolari, quien opta por el intercambio terminológico (2013: pos. 44; pos. 1920; pos. 4659), insinúa, en ciertos pasajes de su obra Narrativas transmedia, la posibilidad de un “proceso de expansión cross-media” (pos. 2339). También, Juan Francisco Ferré ofrece una postura en esta línea, puesto que sitúa bajo el membrete ‘Cross-media/Hipermedia’ todas las obras vinculadas al cruce mediático, ya sea de forma literal —gracias a una distribución de los contenidos en medios reales— o figurada —mediante técnicas como la transcodificación o la remediación—. Así Ferré al ubicar Alba Cromm, de Mora, resalta su naturaleza participativa y la integra dentro del “paradigma de lo transmediático” (Ferré, 2013: 108).

Para Jorge Carrión (2011a), por otro lado, la diferencia no parece pertinente como estrategia creativa pero sí como desarrollo histórico de la teoría de los medios, y como técnica comercial. Carrión determina como ‘narrativa crossmediática’ aquella procedente del encuentro entre Internet y relatos de ficción y no ficción en los años noventa (2011a: 32), y estaría más atenta a las  habilidades expansivas que a la coherencia del producto. Con un mayor fundamento teórico, a partir de discursos textuales y semióticos, surge, por tanto, con el final de la posmodernidad, la ‘narrativa transmediática’. Pero el aporte esencial de Carrión se encuentra en su teoría de la ficción cuántica donde, según el autor, se fusionan las características de ambas con las exigencias del razonamiento científico: “reivindica el arte como complejidad científica, como crítica social e histórica, como vehículo de conocimiento disfrazado de vehículo de entretenimiento” (2011a: 55).

Vicente Luis Mora, en El lectoespectador (2012), reúne las dos estrategias narrativas en el vocablo ‘cross-media’[5]; sin embargo, opta por el término ‘transmedial’ —diferenciado por Dena, como se expuso en líneas anteriores, de ‘transmedia’— para señalar cuestiones referentes a la narratividad, y ‘cross-media’ para abordar las técnicas distributivas (Mora, 2012: 150). En este sentido, la división de Mora conecta con el juicio de Christy Dena y, a través de ella, con el planteamiento de Anja Bechmann, investigadora también interesada por la pertinencia de los términos (2006: 95). Bechmann establece dos procesos dentro de la industria cross-media: uno de ellos centrado en el contenido y su distribución, y otro asociado a la producción en sí, a sus estrategias y estructuras. Dena, por su lado, comparte esta perspectiva, reformulándola, únicamente, dentro del término transmedia (2009: 9-10).

2.3. La cristalización de un mundo y el universo colmena: parecidos pero no iguales

Sin embargo, a pesar de esta discusión originada, los textos evidencian formas creativas disímiles, aunque con ciertos rasgos vinculantes. Por tanto, ¿pueden examinarse desde idénticos patrones mundos ficcionales como Star Trek, versionada y asimismo expandida por sus fans (Jenkins, 2010), y Matrix, confeccionada por un colectivo de diseñadores y programadores (Jenkins, 2009: 106)? ¿Derivarían en el mismo gráfico analítico, o en una similar metáfora visual, las expansiones del universo Star Wars y la difusión de Lost? ¿Realmente, poseen la misma arquitectura una obra matriz, reelaborada y adaptada a medios diferentes, y un texto inexistente como tal sino que ha sido producido a base de huecos completados? ¿Pueden ambos procedimientos participar dentro de la misma creación?

El empleo de ambas expresiones conlleva, desde el ámbito filológico, y más concretamente desde el significado de los prefijos, una leve diferenciación semántica. Si se atiende a su raíz anglosajona, tanto ‘cross-’ como ‘trans-‘ aluden a la idea de ‘cruce’, pero mientras que el primero se relaciona con la acción del verbo, el segundo implica la locución ‘a través de’ (across). Aunque las distinciones son mínimas, es necesario destacar, por tanto, este matiz que ambas voces implican.

Considerando ‘cross-media’, de este modo, como la técnica de ‘cruzar medios’, el concepto podría abarcar aquellas producciones en las que, a partir de una obra determinada, se opta por generar fragmentos de contenidos idénticos, o versionados, en otros medios, a la manera de una estructura de mensajes repetidos y superpuestos. Un ejemplo pertinente se encuentra en el caso de los poemas homéricos, la Ilíada y la Odisea, orígenes de infinidad de reescrituras, esencias de inagotables intertextualidades y, sobre todo, fruto de un sinnúmero de adaptaciones totales o parciales. Ya que el método no consiste en vaciar un argumento completo en otra plataforma, soporte o discurso, este procedimiento se presenta como una variante de la adaptación, pues los medios cruzados únicamente muestran fragmentos de un mundo completo y difundido previamente. De este modo, y de manera similar a como sucede en las adaptaciones, en la narrativa cross-media tiene lugar un proceso de transcodificación, en este caso segmentada, en el sentido de traducción de los signos. Así, el gráfico resultante para esta estrategia correspondería a un elemento cristalizado, como la llamada rosa del desierto, donde la figura completa equivale a una obra origen y cada uno de sus apéndices reproducen, con la mayor verosimilitud posible, la pieza correspondiente en otro medio.

Desde la perspectiva de la locución preposicional, la narrativa transmedia adquiere un sentido de movimiento, de salto de un medio a otro, “un diálogo desjerarquizado, abierto y nómada”, como ha indicado Alfonso de Toro (2006: 219) acerca del prefijo ‘trans-’. La ficción producida desarrolla un itinerario de fragmentos de contenido, disponibles en una idea de obra en proceso. Opera, de este modo, la visión del autor, y del lector, como individuo semionauta (Bourriaud, 2009: 117) que dispersa o recopila las expansiones de una historia. Frente a una creación donde los diversos medios se encuentran, la narrativa transmedia exige una búsqueda de pesquisas: extraer el néctar y el polen insertados en flores mediáticas para depositarlos en una estructura mental como colmena. La imagen originada coincide con el esquema de Matrix, entre otras producciones, donde las plataformas-celdas establecen una relación sinérgica en la construcción del universo ficcional.

Un segundo punto de vista para la distinción de ambas estrategias recaería en las relaciones entre los textos, expuesta por Genette. Tanto la narrativa transmedia como la cross-media, forman parte de la lógica hipertextual señalada por el autor. Así, siguiendo las pautas del significado de sus prefijos, aquélla que amplía contenidos de una obra, no recogidos previamente por ésta, correspondería al territorio de la imitación seria (1989: 42); mientras que un texto que recurre a una composición precedente —un hipotexto, en palabras de Genette (1989: 14)— y la varía, pertenecería al ámbito de la transformación seria, la transposición (1989: 40, 42). Como apunta Javier Pardo (2010), a partir del esquema de Genette, la imitación y la transformación serias forman parte de la poética de la reescritura, pues ambas se sitúan en el contexto de la hipertextualidad y recuperan, o señalan, una idea o una esfera común. El análisis realizado por Pardo presenta una estructura de este concepto y sus problemas, a la hora de tener en cuenta el paso de un medio a otro. En este estudio,  diferencia la adaptación —asumida desde una perspectiva formal—, a la que excluye de la reescritura, de la apropiación, fundamentada como transformaciones temáticas de la obra, y de la revisión, los cambios semánticos; procedimientos, estos dos últimos, que sí cataloga dentro de la noción de reescritura (Pardo, 2010: 64-65).

Teniendo en cuenta, por tanto, el esquema de Pardo, y asimismo el pensamiento de Genette, por un lado, las narraciones cross-media se diferenciarían de las estrategias transmedia ya que, en el primero de los casos, y de modo similar a la adaptación, los cambios producidos son exclusivamente formales e incumben a los procesos de metamorfosis que implica el paso de un medio a otro, es decir, una transcodificación de un lenguaje a otro sistema de signos. Como se ha señalado anteriormente, el cruce de los medios no requiere una ampliación del contenido sino una modulación de la obra a otros soportes. La transmedia, que expande fragmentos de una obra no recogida en su totalidad en otro medio, evidencia variaciones temáticas y, por tanto, forma parte del ámbito de la reescritura. Así, la equivalencia de ambos términos sugerida por Scolari, en el caso de The Lord of the Rings, puede refutarse desde la propuesta de Pardo, quien señala la diferencia a pesar de las exigencias del público o la industria.

La transmedia, vista como una expansión externa del contenido, se diferencia de la narrativa cross-media en cuanto a que el autor, o los autores implicados, recuperan un universo y, a partir de él, introducen nuevos argumentos, nunca repetidos, añadiendo matices novedosos de los personajes, de la información o de los acontecimientos. Por tanto, mientras que los medios cruzados dentro de una obra realizan un movimiento hacia el interior de la misma, visualizando partes de ésta o resumiendo sus tramas, la transmedia se desplaza siempre hacia el exterior, se aleja con un zoom en aumento que representa hallazgos adicionales para una noción más compleja del universo narrativo. Asimismo, la particularidad de ambas estrategias recae en su capacidad combinatoria, ya que, presentadas como técnicas narrativas, las dos pueden constituir un mundo ficcional, como ocurre en Star Wars o en El Hacedor de Borges, remake (2011), de Agustín Fernández Mallo, y en algunos casos de su Proyecto Nocilla.

3. Mundos desterritorializados: la narrativa transmedia de origen literario

Con el fin de concretar el estudio de la narrativa transmedia de origen literario en español, se examinarán las características surgidas a partir de dos obras mencionadas en la introducción de este artículo. Aunque el corpus se presta a ampliaciones, la decisión de esta preferencia se explica por su singularidad dentro de un paradigma relacionado con pautas generalmente audiovisuales.

En la novela Alba Cromm, de Vicente Luis Mora, convergen el chat, el blog y el correo electrónico a partir de la investigación de un caso de pederastia. Catalogada genéricamente por el autor como ‘novela’, si hubiera aparecido en un medio como Internet el lector dudaría entre un escándalo real o un hoax. De este modo, dentro de una lógica hipertextual que subvierte los límites del formato libro, Mora dispone el trayecto de la búsqueda llevada a cabo por la revista masculina Upman.

Además de los diferentes medios volcados en las páginas —pensadas desde un soporte ‘de papel’— mediante un proceso de remediación, esto es, a través de una transferencia semiótica de códigos ajenos a la literatura (Bolter y Grusin, 2002: 65), los protagonistas adquieren ‘cibervida’, previamente a la publicación de la novela, gracias a la apertura de sus correspondientes bitácoras. Alba Cromm se presenta, por un lado, como una obra de ficción de transmedia interna, pues, debido al simulacro de este falso reportaje[6], la caza aparece ‘transmedializada’ en el interior del libro. Asimismo, la falta de final concreto y, sobre todo, los complementos surgidos desde internet, como el blog de la protagonista Alba Cromm y la vida sin hombres (2005-2009), añaden el carácter expansivo de la narrativa transmedia.

En 2007, la desconocida autora Anne-Marie Bianco publica el poemario La muerte me da. Posteriormente, en ese año, aparece una novela, bajo el mismo título, de Cristina Rivera Garza, donde incluye el texto de Bianco atribuido al posible asesino serial de la trama. Uno de los protagonistas, la Detective, participa en una serie de casos frustrados dentro del libro de relatos La frontera más distante (2008) y en la novela El mal de la taiga (2012). Asimismo, la Increíblemente Pequeña, personaje misterioso, protagoniza Las aventuras de la Increíblemente Pequeña, un conjunto de composiciones textovisuales, que Rivera Garza determina como fotonovela. Dentro de su blog, No hay tal lugar. U-tópicos contemporáneos, la autora recupera el avatar de la Detective, y otros personajes, en un juego de identidades que añaden nuevas perspectivas al universo narrativo. La muerte me da se convierte, por tanto, en una obra que atraviesa las fronteras de los formatos y los medios, y cada fragmento textual aparece disgregado a la espera del lector participativo. Además de esta galaxia de contenidos, la novela se presenta como un metatexto que cuestiona la propia lectura y la escritura seccionada.

Tanto la obra de Mora como la de Rivera Garza, presentan una serie de materiales que completan la historia y añaden nuevas perspectivas. Alba Cromm traza una estructura única pero expandida por otros contenidos complementarios, mientras que en La muerte me da, la centralización de la trama desaparece, la arquitectura de la novela se torna efímera, expuesta a continuas aportaciones.

Como se ha mencionado, al comienzo de este texto, la narrativa transmedia sintoniza con el ‘espíritu’ de la época. Este modelo de estrategia creativa muestra, por tanto, desde su análisis, una sucesión de correspondencias con numerosos rasgos delimitados en el terreno de la cultura, la sociología, la filosofía o la estética, entre los que deben apuntarse algunos más pertinentes: la superabundancia de información (Bush, 2001: 22); la abolición de taxonomías fijas (Bourriaud, 2009: 154, Laddaga, 2011: 149); la mezcla y ubicuidad de las pantallas (Brea, 2007: 86); la analogía entre las producciones artísticas y las estructuras cerebrales (Fernández Mallo, 2009: 180) y, en consecuencia, tecnológicas (Mora, 2012: 109); y la desterritorialización del arte (Bourriaud, 2009: 202).

A partir de esta última característica debe concebirse todo universo transmedia pues, a pesar de que el proyecto se origine en un medio, su carácter expansivo multidireccional, y la indispensable participación del público, desvanecen la secuencialidad de la obra y disgregan las piezas de contenido en otras plataformas.

No obstante, debido al objetivo comercial del producto —o la franquicia, en niveles superiores de consumo—, a la familiaridad de los creadores con el discurso de origen y a los posibles vínculos con los destinatarios, el inicio de las narraciones transmedia seleccionadas se proyecta desde el ámbito de la escritura.

3.1. La desterritorialización del punto de acceso

Si se observa, de nuevo, la tesis de Jenkins, cualquier contenido se presenta como una entrada al mundo narrativo, por lo que el público puede descubrir a posteriori que la obra forma parte de una estructura más amplia. El carácter hipertextual de la narrativa transmedia, la convierte en un “texto abierto”, señalado por Landow para este modelo (2009: 150), pero su diferencia radica en que las historias incorporadas a los nodos no entorpecen la lectura. Su propiedad amplificativa otorga al lector una autonomía inexistente en el hipertexto, compuesto de lexías de sentido (Ryan, 2001: 269).

Durante cinco años, el avatar Alba Cromm interactuó con otros blogueros desde veinticinco entradas, en las que reflexionaba sobre algunos aspectos de su historia, revelaba su inestabilidad emocional y su desprecio a un sometimiento al hombre. La huella depositada en su última entrada agitó a los lectores puesto que, lo que para algunos de ellos significaba una metáfora de vida, para otros se convertiría en la verificación de un hoax:

Cuando llego a casa el ordenador está encendido. Cuando llego a la oficina, por la mañana, la pantalla también está encendida. […] Tengo la sensación de que mi vida transcurre ahí, y que en vez de cambiar las imágenes, como le ocurre a los ordenadores del resto de personas, lo que cambia es el decorado en derredor de la pantalla. Eso debe significar que lo que importa es en realidad lo que sucede en la virtualidad del ciberespacio, no lo que me ocurre a mí. (Mora, 2005-2009: web)

Además, como aparece reflejado en el blog, los lectores pueden acceder al universo ficcional de Alba Cromm a través de la novela y, posteriormente, dirigirse a las bitácoras, para descubrir matices del personaje, o convertirse también en protagonistas del relato: “Quién sabe, igual me animo y empiezo a participar en este blog no como mero lector, sino como un nuevo personaje de ficción de la trama” (Mora, 2005-2009: web).

Según ha señalado Jenkins, cada medio del producto se especializa en un público determinado (2008: 102), por tanto, el primer contacto con la ficción surgirá desde un lenguaje habitual para el usuario. De ahí que sea significativa, en este sentido, la diferencia entre una lógica de transcodificación, fundamental en los procesos adaptativos, y una de remediación, donde no se traducen los signos de un discurso sino que el contenido se crea inicialmente desde otros códigos ajenos. Cada consumidor accede a la historia desde un medio travestido, donde se ha generado un lenguaje seductor para ese usuario concreto, sin que exista una creación previa que lo contenga. Este es el procedimiento en el que se basa el universo transmedia de La muerte me da. Para un lector con preferencia por la ficción, el acceso se llevará a cabo a través de las novelas o del libro de relatos, mientras que para el interesado en la poesía su rabbithole[7] se encontrará en el poemario de Bianco. El público atraído por el blog de Rivera Garza atenderá a las reflexiones de la autora, en boca de la Detective, y quizá establecerá una serie de correspondencias con la fotonovela. El atento rastreador de la historia, por tanto, aunque inserto en la trama desde un punto concreto, recorrerá el universo narrativo seleccionando libremente la dirección de sus movimientos, y transformándose, así, en un compositor “por trayecto” (Bourriaud, 2009: 137).

3.2. Desterritorialización geográfica y reterritorialización del contenido

Aunque el contexto de Alba Cromm se sitúe en España, el entramado de la novela se desarrolla en el ciberespacio: cada acontecimiento, o avance de la investigación, procede de un medio (Mora, 2012: pos. 112), en la mayoría de los casos tecnológico; el delito se comete en la red; y la responsable del caso, miembro de la Brigada de Investigación Tecnológica de la Policía Nacional, actúa con las particularidades del hacker.

Contrariamente a Mora, la obra de Cristina Rivera Garza huye de cualquier mención a la tecnología vigente, e incluso sus entradas en el blog únicamente transcriben noticias del periódico ficticio Las Afueras, leídas por la Detective. No existe, por tanto, ninguna marca de la presencia de la web desde donde se comuniquen o muevan los personajes. Más aún, los métodos empleados en las investigaciones, tanto en las novelas como en los relatos, evidencian un mundo casi pretecnológico. Sin embargo, tras las líneas del relato, la narración de la autora, por un lado, asume las estrategias esenciales de la tecnología —una historia fragmentada, una trama construida a base de conexiones y enlaces, o la posibilidad de manipular y apropiarse de los textos. Por otro, y ya que tampoco localiza la ficción en un espacio concreto, adopta la incertidumbre geográfica, particularidad básica del ciberespacio, de “centro […] en todas partes y […] circunferencia en ninguna” (Ryan, 2004: 87).

Los sujetos de ambas producciones, y sus “voces atópicas” (Laddaga, 2011: 30), manifiestan la desterritorialización del ‘yo’, reflejada asimismo en la estructura expandida de esta narrativa. La analogía tecnológica revelada en las obras —explícita en el caso de Mora, implícita en el de Rivera Garza—, constata además la irrupción de Internet como requisito de la transmedia. Este corte ficcional y, en consecuencia, identitario nace como posible resultado de la fragmentación a través de las pantallas. Como apunta José Luis Brea, éstas constituyen la principal fuente informativa del presente, debido a su capacidad para habitar y transformar el espacio del individuo (2007: 86).

Ante la superabundancia de información, el científico Vannevar Bush (2001), propuso la inversión en el desarrollo de las máquinas con el fin de conseguir aplicarla y archivarla. En el contexto presente, la convivencia con las pantallas permite el reparto de los mensajes, sin embargo, una vez que el acceso y la disponibilidad de los medios no son el problema, es en el individuo donde recae la responsabilidad de canalizar, aprovechar y emplear la información. Y así lo demuestra la narrativa transmedia y su lectura exigente. Frente a la pasividad anterior del espectador que recibe mensajes y los absorbe, el lector activo se desplaza a través de un territorio escindido y es su tarea la de amalgamar las piezas seleccionadas. Esta reterritorialización del contenido no se ajusta a los moldes geográficos, sino que adopta la forma de un modelo pangeico: “a través del cual ocurran todas las interacciones, que ya no serán regionales, sino locales a pesar de su brutal distancia geográfica. Un mundo enorme reducido a escala de pantalla” (Mora, 2006: 219).

3.3. La epistemología de Tlön: desterritorializar la información

Resulta imposible examinar la narrativa transmedia desde una única perspectiva, precisamente por ese afán de movimiento que la caracteriza. En su imaginario, y como en el arte del siglo XXI, “conviven tanto el lenguaje conceptual como el de los sentimientos, el lógico, el científico y también el de la imaginación poética” (Portabella, 2013: 50). Esta hibridez, en el sentido apuntado por Alfonso de Toro (2006: 223), permite confirmar analogías estructurales, técnicas y temáticas con el mundo de la ciencia y con creaciones originarias de otros ámbitos artísticos, y establecer, asimismo, notables diferencias dentro del terreno de la literatura y la genología.

El esqueleto de la narrativa transmedia presenta numerosas similitudes, y así se ha apuntado, con el diseño de Internet. Pero, ya que el hombre es el creador de la tecnología, el arquitecto del ciberespacio (Lévy, 2007: 98), y que la obra es un reflejo de la mente humana (Castells, 2001: 229-230), modelo y artefacto se desarrollan y perfeccionan a la par, es decir, como señalan Manovich (2005: 171)  o Nicholas Carr (2010: 66-67), el individuo es el resultado de la tecnología que él mismo produce. ¿No estará, por tanto, la narrativa transmedia representando estructuras mentales, relacionándose con conexiones neuronales, más que informáticas? La expansión de los contenidos aprovecha el entramado hipertextual que organiza el ciberespacio y, al mismo tiempo, estimula la mente con su lectura exigente y participativa. La narrativa transmedia no dispersa la atención, sino que barre las telarañas del cerebro.

El origen de esta técnica narrativa podría remontarse a los poemas homéricos o a las sagas y continuaciones de grandes relatos. Sin embargo, su perfeccionamiento se vincula con el desarrollo de la industria audiovisual, bien desde el dominio de los fans demandantes, o bien a través de estrategias de mercado. Henry Jenkins señala la participación del público como el aliciente del modelo, así producciones como Star Trek o Twin Peaks mantenían en vilo a los espectadores que, no conformes con los desenlaces o guiones, elaboraban ampliaciones propias o historias alternativas (Jenkins, 2009: 53). En cuanto su empleo como maniobra de marketing audiovisual, algunas series como The Spot (Tubau, 2011: 244) o Dawson’s Creek (Jenkins, 2008: 120), en los noventa, comenzaron a alternar contenidos complementarios en otras plataformas.

La narrativa transmedia de origen literario, por tanto, se apropia de conceptos y recursos derivados de este entorno. La bitácora de Alba Cromm, que prefigura una blogonovela[8], adopta la forma del mobisodio o webisodio —según Scolari, destinados a aportar “contenidos intersticiales” (Scolari, 2013: 1224)—, un complemento que penetra en la vida y en el pasado de la protagonista. Del mismo modo sucede con Las aventuras de la Increíblemente pequeña, por poner otro ejemplo, una fotonovela por entregas que asume los códigos del spin off.

Esta situación provoca el quiebre de taxonomías fijas y la imposibilidad de catalogar estas estructuras narrativas dentro de patrones genéricos. Si se tiene en cuenta que, al comienzo de Ficciones (1944), Jorge Luis Borges aclara la categoría de cada relato y que, de igual manera, tanto la editorial de distribución de Alba Cromm como la respectiva a las obras de Cristina Rivera Garza, precisan el género de sus composiciones, debe diferenciarse, y así lo señala Schaeffer (2006), la clasificación del autor, en este caso de la editorial, del contexto de la obra.

La generidad de un texto, aun siendo el resultado de una elección intencional, no depende solamente de esta elección, sino también de la situación contextual en la que la obra nace o en la que se reactualiza. El autor propone y el público dispone: esta regla es válida también para las determinaciones genéricas. (Schaeffer, 2006: 105)

Más aún, los autores de estas composiciones híbridas, vinculados al ámbito de la crítica, rechazan las precisiones genéricas desde el interior de sus propias creaciones. Y así sucede en el caso de Alba Cromm, donde el autor abandona la convencionalidad de la novela y elabora una revista a base de fragmentos de diarios, chats, reseñas, informes policiales o mensajes publicitarios, entre otros recortes, que articulan la estructura del relato[9]. Los elementos dispuestos por Mora, en la línea de lo apuntado por Agustín Fernández Mallo, forman “un vínculo sinérgico, es decir, como un todo en el cual muchas causas se conciben para dar lugar a un efecto inédito que las supere” (Fernández Mallo, 2012: 24). Esta heterogeneidad del material, además de la bitácora de Cromm y del blog de Luis Ramírez, obliga al lector a adoptar los códigos de cada discurso, quien abandona los moldes de los géneros literarios y opta por el zapping (Carrión, 2013: 63) de lectura.

Definida como “no novela” por Jorge Carrión (2008), La muerte me da escapa del registro genérico. Y es que, desde su prosa hermética y, por momentos, poética, hasta la inclusión del poemario de Bianco, o un artículo de la propia Rivera Garza sobre Alejandra Pizarnik, la obra desestabiliza los presupuestos del concepto ‘novela’. Dentro de estas mismas pautas artísticas, se sitúan todos los fragmentos de su universo narrativo: una fotonovela a base de residuos mentales; una investigación, en El mal de la taiga, más próxima a la metaescritura que a la trama de un suceso; relatos, en La frontera más distante, cercanos al lenguaje onírico; o breves hallazgos reflexivos aparecidos en Twitter.

Estas marcas contextualizadoras del entorno de ambas obras, obligan a examinarlas, en primer lugar, desde perspectivas transdisciplinarias, como creaciones reveladoras de esa “constelación de signos” que señalaba Bourriaud (2009: 117). Por tanto, y ya que se integran en una galaxia de saberes, las composiciones de Mora y de Rivera Garza presentan una prosa transgenérica, ‘contagiada’ intencionalmente de múltiples géneros y códigos.

4. Conclusiones: autores nómadas de espacios vacíos

Como ha podido comprobarse la narrativa transmedia de origen literario resulta un campo fascinante no sólo desde su estudio y crítica, sino también como modelo creativo y lector. Sus características y sus exigencias permiten desentrañar, además, procesos artísticos del siglo xxi. Pues, si imita a esa estructura neuronal y, a la vez, a esa red de información que es Internet, ¿no estará produciendo una metáfora del funcionamiento de la creación humana del presente? De este modo, la diferencia entre los términos resulta de nuevo pertinente. Si la narrativa cross-media se presenta como una superposición de adaptaciones sobre una obra principal, ¿podría reflejar un sistema creativo previo basado en la copia y en la versión? Y si la narrativa transmedia genera nuevos contenidos, nueva información, en una lógica hipertextual dependiente de un universo común, ¿no manifestará en sí misma los métodos apropiacionistas, o sampleadores (Fernández Porta, 2008), vigentes en el contexto artístico actual? Desde este ángulo de visión, se reincide en el contraste entre un público interpretativo de los textos y otro participativo.

La ficción se transforma, por tanto, en una sustancia moldeable, líquida, pero más fluida que frágil, pues adquiere ese carácter persuasivo que activa al lector. Ya no se trata únicamente de rellenar los huecos de sentido de la lectura convencional, no se trata sólo de descifrar los significados del texto, la esencia de la narrativa transmedia consiste en manipular por completo el contenido, aceptarlo o rechazarlo y, en definitiva, convertirse en el autor de la obra.

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Caracteres vol.3 n1

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. En una entrevista recogida en el volumen de Carlos Scolari, Narrativas transmedia (2013), Henry Jenkins señala las múltiples finalidades de esta estrategia de expansión de contenidos: “Yo he hablado sobre una lógica transmedia. […] El transmedia storytelling es quizá la más investigada en este momento. Se podría hablar de performance transmedia, branding transmedia, educación transmedia, movilización transmedia o rituales transmedia […]. También podemos pensar en espectáculos transmedia […]o en el juego transmedia. En algunas empresas ya se habla de transmedia knowledge management” (2013: pos. 374).
  2. Dena distingue del objetivo de su tesis, la ficción transmedia, el “fenómeno transmedial”, destinado a las posibilidades de un mismo elemento a la hora de representarse en más de un medio, y la “transmediación”, como la propia fase traductora (2009: 16-19).
  3. Como muestras de estas plataformas enciclopédicas, aparecen la Lostpedia <http://lostpedia.wikia.com/wiki/Main_Page> o la “Encyclopedia” de Star Wars con enlace desde la web oficial <http://starwars.com/explore/encyclopedia/>.
  4. Antonio Gil opta por el término ‘adaptabilidad’ frente a ‘adaptación’, para evitar el equívoco y, así, delimitar “al proceso, en su sentido amplio” (2012: 46).
  5. En un texto previo, sin realizar la citada diferenciación, Mora señala como “característica esencial de las cross-media […] la imposibilidad de reunir su contenido en un solo soporte” (Mora, 2009: 351).
  6. En el año 2011, el director Casey Affleck presenta su falso documental, I’m Stll Here, donde desarrolla el abandono de la carrera cinematográfica por la musical del actor Joaquin Phoenix. Empleando la técnica de la narrativa transmedia, Phoenix aparece, previamente al filme, en varios medios de comunicación interpretando aún su fake en la película. Por su parte, Vicente Luis Mora, se convierte en el realizador íntegro del falso Quimera 322 (2011), dedicado precisamente al hoax como procedimiento creativo e informativo.
  7. Procedente de los juegos de realidad alternativa (ARG), la ‘madriguera de conejo’ remite al mundo alternativo al que accede el personaje de Alicia en la obra de Lewis Carroll. Como se ha precisado, esta puerta escondida permite atrae a los lectores o espectadores hacia la historia oculta, en numerosos casos mediante un enigma (Scolari, 2013: pos. 4208) o un mensaje seductor.
  8. Se recomienda, en este sentido, el análisis de Daniel Escandell Montiel a propósito de las producciones literarias en blogs, Escrituras para el siglo XXI. Literatura y blogosfera (Iberoamericana-Vervuert 2014). Escandell señala la forma del “diario extimista” (118-120) como paradigma de la blogonovela, composición que determina al autor como un ‘yo’ avatárico y establece la lectura participativa como requisito de su existencia.
  9. Otro ejemplo de esta misma estructura narrativa, aunque sin alcanzar la superposición de Mora, sería la novela del argentino Daniel Link Los años noventa (2001), hilada mediante la transcripción de mensajes de voz, un diario, un bloc de notas, conversaciones telefónicas secuenciadas por un relato de los acontecimientos, una carta y el simulacro de un diario dentro de la ficción.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca