The Computer as a Performative Machine

Laura Sánchez Gómez (Universidad Complutense de Madrid)

Artículo recibido: 02-10-2014 | Artículo aceptado: 24-11-2013

ABSTRACT: This article aims to approach the relationship between art and technology to reach the so-called «digital literatures». For that purpose we pretend to develop the evolution of the technical creation (drawing and writing are considered as technical processes) and the incorporation of the machine in the twentieth century’s topics and imaginary. It addresses as well, through the autonomy of the machine, the problem of authorship in the work of art. Expecting to contextualize certain generative practices (text and images generation) characteristics of digital creation where the computer acts as a performative machine.
RESUMEN: En este artículo se pretende abordar la relación entre arte y técnica hasta llegar a las llamadas “literaturas digitales”. Para ello se desarrolla una evolución a partir de la tecnificación de la creación (el dibujo y la escritura se consideran ya procesos técnicos) y la incorporación de la máquina en las temáticas e imaginarios propios del siglo XX. Se aborda así, a través de la autonomía de la máquina, la problemática de la autoría en la obra de arte. Pretendiendo con ello contextualizar determinadas prácticas generativas (generación de textos e imágenes) características de la creación digital, donde el ordenador ejerce de máquina performativa.

KEYWORDS: digital literature, technology, authorship, generative writing, performative machine
PALABRAS CLAVE: literatura digital, tecnología, autoría, escritura generativa, máquina performativa

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1. De la línea y la palabra: la sensualidad discursiva del gesto

La máquina-cuerpo rasga un soporte, dejando indicación de su paso y la posibilidad de reconstrucción de su movimiento y vitalidad mediante la inserción violenta de una marca sobre o contra un soporte. Rasguño es la marca que se deja en una superficie, sea piel o un papel, con las uñas, además de uno de los mil nombres del dibujo. Rasguños son las letras y las líneas, aunque cualquier componente gráfico posee esa calidad de marca corporal.
Copón (2002: 525)

La línea emana de la nada, aparece, casi como residuo. Es un vestigio del pasar de la mano, del lápiz, de la pluma, del dedo o del paso mismo. La línea surge contundente o vacilante, reguero de la mano que obedece a la cabeza. La marca, el surco, o la materia resultante es inerte, es muerte, es como las heces o las secreciones, piel muerta que queda dando prueba de la vida que fue mientras era deseo, mientras era pensamiento, mientras era acto. La línea, el dibujo y la palabra escrita no nos pertenecen, poseen una calidad ontológica intermedia, son como diría Miguel Copón “un gesto congelado, definitivamente diseñado para permanecer, establecerse como una superación del tiempo en que se crea” (2002: 525). Son extensión.

La escritura, al igual que la pintura, nace como un proceso de representación bidimensional; una manera de fijar, representar y preservar un concepto o una idea mediante la cual el signo, la marca, o la huella sirve como “mecanismo mnemotécnico” (Manguel, 1998: 210).

La escritura y el dibujo son tecnologías de la memoria o quizás incluso del olvido. En este sentido, la marca (del dibujo o del escrito) no está sólo asociada a la muerte y a lo inerte por esta cualidad intermedia, por ser documentación del paso de la mano, sino también, por lo que implican en sí mismas: dibujar y escribir son actos de encarcelamiento de la vida. La representación de una imagen a través del gesto, de la similitud visual (parecido físico entre el signo y el objeto real al que hace referencia), y la representación del lenguaje del habla a través de un sistema de códigos, juegan con la preservación de la vida, congelándola. Capturan lo activo y lo vuelven estático. Sólo a través de la representación o la lectura se puede simular, recrear el momento, el punto justo, lo que fue antes de lo que ahora es inerte. De este ritual casi mágico, casi religioso, es de donde nace la figura del lector o del intérprete: “otra creación se produjo en aquel mismo instante. Puesto que el propósito del acto de escribir era rescatar el texto –es decir leerlo-, la incisión creó simultáneamente un lector […]. La escritura exigía un lector” (Manguel, 1998: 211).

Este intento de preservar y de congelar el momento es, como diría el Platón de Fedro, la muerte de lo vivo. En este sentido: una tecnología del olvido. Así recoge Marshall McLuhan en su obra La galaxia Gutemberg, un fragmento de Platón en el que se hace patente la función nemotécnica del lenguaje escrito, de la marca. Atisbamos también una oposición tecnológica, la primera manifestación tecnofóbica en cuanto a la analogía que tendrían la escritura y el libro con el ordenador y las prácticas digitales hoy en día:

Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos… Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad.^[1] (McLuhan, 1998: 40)

La imagen del mundo y la oralidad del discurso quedan plasmados mediante el dibujo y la escritura. Ambos naciendo de la mano, gemelos del mismo óvulo: el deseo de preservar, de plasmar y de capturar lo vivo. De esta manera interpretar y leer también nacen hermanos, y ahora, más que nunca, la colonización de la pantalla y la hibridación de lenguajes pone esta idea de manifiesto.

Paradójicamente no es hasta el gran protagonismo de la máquina y la reproducción del “objeto” (con la imprenta y la fotografía)^[2], cuando surge con más fuerza el carácter sensual y vital de la línea, como aquella que guarda el gesto, la fuerza, la vida y la intención del autor y del proceso creativo. Con la industrialización y el auge maquínico, surge la visión romántica del proceso creativo analógico, el auténtico guardián el alma del artista. Como explica María Núñez cuando la técnica y el hombre se enfrentan “el arte toma decididamente la bandera de la humanidad. El artista es el repositorio de la utopía de un hombre no mecanizado” (1999: n.p.) La pluma aquí es la prótesis de la mano, pero fundamentalmente la mano es la prótesis de la cabeza, del alma: un instrumento de auto-revelación y de liberación del yo.

Con el nacimiento de la imprenta la escritura se convierte en un proceso mental: no hay nada de manual en el acto literario, es un acto puramente intelectual. El dibujo tiene que esperar un poco más para desvincularse del virtuosismo técnico ligado a la mano, para valorarse también como una creación mental. Como Paul Valéry defendía, el poema es en realidad una clase de máquina capaz de producir un estado mental poético mediante el uso de palabras (Gache, 2007: 38). El artista y el escritor celebran su vida y su inteligencia frente a una máquina tonta que pronto se convertirá en el centro de sus preocupaciones.

2. La separación entre lo psíquico y lo físico: la problemática hombre/máquina
2.1. La extensión maquínica y el nuevo imaginario

Podría decirse que toda técnica es epocal, lleva en la frente escrito el nombre de su tiempo. Pero sería más exacto pensarlo al contrario: que es la técnica la que hace a su época, la que la escribe. Démosle la vuelta. Si “no hay revolución que no sea técnica”, ¿podría también decirse: “no hay hallazgo técnico que no sea revolucionario”?
Brea (2007: 2)

Las máquinas y los nuevos dispositivos se hacen cargo de funciones hasta ahora propias del ser humano: la imprenta sustituye la mano, el tren o el coche, sustituyen los pies. De manera que el código de la escritura y la representación del dibujo, que son la tecnología, pasan a considerarse medios no técnicos. El fervor de la objetividad viene de la mano de la cámara oscura y de la fotografía, “cuanto menor manipulación tiene una imagen, más objetiva la creemos” (Barbero, 2002: 351). Aún así la máquina sigue siendo un utensilio incapaz de crear sin la visión del artista, un medio reproductor de realidades sin alma. La capacidad de reproducción y distribución del medio técnico ante el medio analógico suscita no pocas críticas e inquietudes. Es Baudelaire el que advierte del peligro de la suplantación del arte por la fotografía (Baudelaire, 1996: 229-233). Justamente como también advierte José Luis Brea: “donde se supone reside la mayor fuerza revolucionaria de la técnica —en la extensión de la recepción pública de las obras de arte— es justamente donde se efectúa su más siniestro efecto alienador” (2007: 2). Así, Brea cataloga de “demagogia populista” la adulación de la técnica en relación al arte desde sus posibilidades de amplificación y difusión del proceso de recepción. Sin embargo, recalca sus posibilidades emancipadoras como oposición a sus posibilidades alienadoras. Si bien lo técnico posee una “naturaleza ambigua” (Brea, 2007: 2) y de direcciones contrarias, su mayor potencial, pero también su mayor peligro, surgen de su naturaleza como soporte y medio a la vez.

Sea como fuere, ante la irrupción de la máquina en el imaginario, totalmente visible ya a principios del siglo XX, caben, según explica Claudia Kozak “dos posibilidades de respuesta en el arte”. Estas son “la creación inspirada, espontánea y pura fuera de la tecnología del mundo, o la apropiación de la técnica como ‘instrumento’ del progreso” (2007: 2). Aunque ambas lecturas, y según Kozak recalca, serían lecturas algo pobres, ya sea por la incorporación de problemáticas, temas, motivos o formas características del medio técnico o la negación de estas, tenemos aquí los dos principales posicionamientos al respecto. De manera que parece imposible escapar desde el arte a un posicionamiento técnico ya sea por “exceso o carencia”^[3].

Entrado el siglo XX la iconografía maquinista ocupa ya la mayoría de las creaciones futuristas, vorticistas, cubistas, constructivistas, dadaístas y productivistas. Las representaciones del hombre como máquina y la exaltación de los valores maquínicos son recursos frecuentes en autores como: Marinetti, Raoul Haussman, Duchamp, Francis Picabia, Wydham Lewis, Gabo, Man Ray, Fritz Lang o Frank Malina entre otros.

De esta manera las vanguardias son las encargadas de añadir las prótesis maquínicas al hombre; el brazo y la mano quedan sustituidos por metales, hierros y engranajes. El siglo XX se convierte en la etapa de distorsión del cuerpo por excelencia, el cuerpo-ego es dañado por igual tanto en una realidad difícil y plagada de guerra como en la representación. El cuerpo ha de ser reconstruido, el gesto natural carece ya de importancia, hay que reconfigurar un lenguaje nuevo para un hombre nuevo, el hombre moderno. De esta manera entra lo que Hal Foster denomina como “utopías del cuerpo extendido o distopías del cuerpo reducido” (2008: 124), explicando que el hombre sólo puede unirse a la máquina de forma extática o tortuosa, una extensión magnífica o una constricción problemática^[4]. El artista se convierte de nuevo en un ingeniero. Ciencia y arte vuelven a darse la mano como lo hacían a través de Leonardo Da Vinci. La dirección que toma el arte hacia el diseño y la ingeniería nos desvelan la ansiedad que se siente hacia el cuerpo humano y sus apetitos. El ego es para Freud un ego corporal (Foster, 2008: 128), una proyección, y artistas como Wyndham Lewis imaginan un nuevo ego que pueda aguantar los shocks de la vida moderna, urbana, militar e industrial; finalmente un ego blindado, maquinizado y protegido.

Fig. 1. Wyndham Lewis, El Vorticista, 1912.

La máquina es atractiva, tanto para los vorticistas como para los futuristas, expresionistas o dadaístas. Para unos por su capacidad de poner en imágenes las pulsiones del ego moderno, para otros como representación del hombre autómata, roto y deshumanizado de la sociedad tecnológica. Sea como fuere, la máquina abre nuevas formas de representación espacial, basadas en el ángulo, el plano, la rotundidad y lo geométrico. Y así lo hace para los vorticistas:

It cannot be said that that the complication of the Jungle, dramatic tropic growths, the vastness of american trees, is not for us. For, in the forms of machinery, Factories, new and vaster buildings, bridges and works, we have all that, naturally, around us. (Lewis, 1914: 40)

Sin embargo, estas prótesis, estos brazos maquínicos, siguen siendo extensiones del hombre, obedecen a la mente, no tienen aún autonomía. La cabeza de Tatlin representada por Raoul Haussman^[5] deja entrever una problemática superior a la de “adición”: la problemática de la sustitución. A través de una cabeza abierta que muestra un interior técnico se hace referencia al pensamiento como tecnología pero también al posible carácter maquínico del hombre. “Dicha imagen describe muy bien la idea dadaísta de sustituir el pensamiento emocional por el mecánico, que expresa la racionalidad necesaria para poder dirigir el mundo, no tanto hacia el progreso tecnológico como equitativo y pacífico” (Rejano, 2005:52). La autonomía de la máquina, y la idea de que algo inerte se mueva por sí solo, confirman un miedo mayor que aquel que subyace en la colonización tecnológica: la eterna lucha entre lo artificial y lo natural, entre la vida y la muerte, entre el cuerpo y el alma.

Fig. 2. Raoul Haussman, Tatlin vive en casa, 1920.

2.2. Generación automática y el problema de la autoría

En qué modo esta última generación de herramientas que producen su propia energía, su propia organización, su propia ley e, incluso, son capaces de autogenerarse, cuestionan o aclaran el concepto de identidad humana.
Copón (2002: 533)

La máquina instrumental que reproducía la realidad podía ser muy objetiva, pero no transmitía la esencia del arte, la pulsión y la voluntad artística que trasmitía la mano. Sin embargo surgen otras máquinas que se acercan a esa expresividad manual, produciendo chorreos, superposiciones y mezclas espontáneas incapaces de ser distinguidas de aquellas que en teoría son liberadas por la mano del hombre mediante el acto propiamente humano de la creación. La problemática hombre/máquina adquiere entonces una nueva dimensión. La falta de “sentimiento” ya no se encuentra a simple vista, la línea ya no obedece a la cabeza, y además, es una línea formalmente igual que la producida por la sensibilidad de la mano. El problema de la autoría emerge. ¿Puede la máquina hacer arte?

Si buscamos en la historia “oculta” del arte, o más bien en la de la ciencia, encontramos ya en el siglo XVIII las primeras máquinas capaces de representar de forma autónoma: el telar de Jacquard de 1800, El escritor y su maquinaria, una máquina escritora de Pierre Jacquet Drotz en 1774, o las máquinas del relojero Friedrich Von Knaus (1724-1789). El ángulo, el plano y lo geométrico no son los recursos elegidos para aludir a un proceso industrializado; los engranajes, los hierros y los metales cada vez más ocultos sustituyen al hombre, pero no están reflejados en las creaciones. Lo que se busca aquí es que el resultado sea el más parecido al resultante en el proceso natural analógico. No se busca exaltar los atributos maquínicos sino construir máquinas capaces de reproducir e imitar la naturaleza humana. De esta manera el autómata de Pierre Jacquet Drotz^[6], es capaz de coger y escurrir el exceso de tinta, levantar y apoyar la pluma para escribir, y seguir con su mirada las letras que van surgiendo. La línea surge como residuo, como vestigio del pasar de la pluma, una pluma que obedece a la máquina y no a la cabeza. El umbral entre técnica y naturaleza se diluye. Así todas estas creaciones como explica Ricard Solé inducen a reflexionar entre los límites de lo mecánico y lo vivo: “Los autómatas mecánicos sirvieron de plataforma para pensar acerca de la naturaleza del alma humana.” (2012: 34).  No es poco sabido que en las épocas de mayor fervor religioso la creación ha estado más ligada a la mano y menos a la cabeza, y la problemática filosófica que pone de manifiesto “el autómata” es cuestionada y atacada como insurrección al orden y a la moral católica. Curiosamente, como apunta Ricard Solé (2012: 34), es en España donde Pierre Jacquet Drotz y su muñeco autómata, capaz de escribir con una caligrafía perfecta “pienso, luego existo”, son encarcelados y acusados de herejes por la inquisición.

Fig. 3. Pierre Jacquet Drotz, El escritor y su maquinaria, una máquina escritora, 1774.

La auténtica proeza es la sustitución del artista por la máquina. Ya no es un artista que produce imaginarios tecnológicos, ahora la mano ha sido completamente suplantada y las producciones tienden a volver a la sensualidad discursiva del gesto. El asunto es probar que la máquina puede “hacer” de un modo similar o incluso superior al hombre. De esta manera, la abstracción, un proceso mental asociado al hombre, es ahora el nuevo lenguaje de una máquina^[7] que ya no reproduce realidades, alejada del funcionalismo primero de las cámaras fotográficas. La máquina produce gesto, la máquina también congela su paso.

María Núñez compara continuamente esas creaciones emblemáticas del ego artístico, documentos vivientes del auténtico proceso creativo, con las producciones realizadas por autómatas maquínicos: ambas inidentificables (1999, n.p.). La expresividad ya no es un recurso formal humano, ya no significa nada, ya no es espejo de nada. Si la máquina puede imitar al hombre, ¿qué le queda a éste? ¿convertirse en ingeniero? ¿dirigir la máquina? ¿qué sentido tiene que el hombre siga siendo mano, brazo y cabeza en la creación? Cabe recoger también la reflexión de María Núñez sobre “autómata”, que paradójicamente cambia según se refiera a la máquina o al hombre:

[…] lo automático humaniza a las máquinas y deshumaniza a las personas […] es esencialmente la conciencia de sí lo que separa la inteligencia de las máquinas de la de los individuos. Y es precisamente la conciencia lo que el automatismo, apoyado en teorías freudianas, pretende dejar a un lado. (Núñez, 1999; n.p.)

Bajo esta premisa podemos separar y entender de manera diferente las creaciones de Jean Tinguely (los Meta-matics  de 1950, artefactos mecánicos que producen pinturas y dibujos de estilo expresionista abstracto), a las de Brion Gysin de 1960 (poemas permutacionales en los que las frases eran creadas utilizando generadores de secuencias al azar). Tenemos aquí las dos vertientes: las obras “vivas” de las máquinas, y las obras “mecanizadas y muertas” de los artistas que juegan con la creación y la escritura automática, “La técnica automática emplea precisamente esta discontinuidad de sujeto y conciencia para expresar […]” el funcionamiento real del pensamiento. (Núñez, 1999: n.p.). Si bien la utilización de reglas y sistemas secuenciales a nivel creativo es tachada muchas de deshumanizar y quitar genuinidad a la obra, son muchos los artistas y teóricos que defienden esta práctica precisamente por considerar que la falta de “originalidad” puede muchas veces abrir enormes campos creativos^[8].

3. La creación tecnificada: vuelta a la sensualidad a través de la máquina

La cultura tipográfica rinde culto al formato almacenable. Una administración eficiente exige la estandarización de los repertorios de lo real. La ideología digital busca recuperar la expansión de las etapas orales previas a la imprenta.
Kavanagh (2002: 590)

Si bien las máquinas de dibujo de Rebecca Horn^[9] son claras herederas de estos primeros autómatas, la generación digital de textos lo sería de los primeros juegos permutacionales de palabras. Theo Lutz y Max Bense en 1959 publicaban en Augenblick, la revista editada por Max Bense, sus Textos escolásticos. Con ello veían la luz los primeros textos generados por ordenador mediante un “calculador” que escogía de entre las primeras cien palabras de El castillo de Kafka. Belén Gache afirma que “estos textos escolásticos son considerados hoy los primeros representantes de una fértil unión entre poesía e informática que se irá desarrollando en los años subsiguientes” (2007: 43). Como hemos visto, los juegos generativos ya eran aprovechados en sus versiones no digitales, pero sin duda es con el ordenador cuando sus posibilidades pueden ser ampliamente explotadas. La práctica generativa pone de manifiesto el concepto de la importancia del proceso y no sólo del resultado. Paradójicamente hace hincapié en la creación como un proceso mental, o como explica Jean Pierre Balpe: “Not merely about a particular text, it questions itself infinitely about the aesthetic working of the human spirit” (2005: web).

La dinámica generativa cambia cuando hablamos de literatura digital, ya que en este caso la máquina no produce un “objeto”. Sin duda, el carácter aparentemente efímero de la literatura generada por ordenador, en la que el texto de una pieza es único y hay tantos “texte-à-voir”^[10] como lecturas que se hagan de la pieza, pone de manifiesto esta idea de Kavanagh: “Si la retórica prácticamente dejó de existir con el triunfo de la cultura tipográfica, el mundo digital recupera muchas psicodinámicas de la oralidad.” (2002: 590). Así entramos de lleno en una nueva poética del olvido y en el problema de la obsolescencia de ciertas creaciones digitales. Tal vez por ello Gustavo Romano decide darle a sus Bots, en IP Poetry^[11] una boca humana y una voz capaz de combinar fonemas para recitar los poemas. De nuevo aquí la oralidad es elegida para revestir ese carácter artificial y maquínico que aportan los Bots y su sistema de búsqueda al azar de “potencialidades poéticas” en internet.

Podríamos hablar de la existencia de una retórica digital, aunque con la especial perversidad de que la retórica clásica se había configurado como un arte de la memoria y la retórica digital al basarse en la velocidad y la simultaneidad acaba postulando un arte del olvido. La nitidez de las estancias clásicas por las que discurre el retor es sustituida por estructuras basadas en procesos de superimposición, a modo de presente eterno. (Kavanagh, 2002: 581)

No es menos cierto, que el carácter efímero de las prácticas digitales, apoyado principalmente por lo que Kavanagh denomina como “velocidad y simultaneidad”, pero a mi juicio, sobre todo, por la dominación y la tiranía de la pantalla, tiene en las obras generativas un nuevo grado de concepto. Esto es, que las características del medio, canal y soporte, son a la vez objeto de reflexión y problematización. Es en definitiva una retórica que juega con la autodefinición y la reconsideración de las prácticas creativas. La auto reflexividad se pone de manifiesto en la literatura generada cuando se explotan precisamente estas cualidades efímeras para reflexionar sobre el proceso creativo y la recepción. Así, como ya hacían las obras pictóricas de aquellas máquinas autómatas, el ordenador recupera hoy la sensualidad del gesto caligráfico, recupera lo natural y se acerca a lo “ecológico”^[12]. Así vemos en las obras de David Jhave Johnston un claro acercamiento al grafismo de la línea caligráfica.

La máquina no produce obras inertes, carentes de alma, de apariencia mecánica o maquínica; atrás quedan las representaciones de automatismos y las obras cargadas de rigidez, ahora la máquina da un paso hacia la sensualidad expresiva. La trasformación que experimentan ciertas poéticas digitales se establecen en un acercamiento hacia la vitalidad, hacia el movimiento, hacia el gesto, para salir de donde lleva siglos encerrada: en la estaticidad de la fuente impresa, la palabra reproducida siempre igual, la artificialidad de la imprenta. El ordenador es ahora pionero de la curva, lo orgánico y lo sensual de una forma mucho más compleja que la que cabría pensar a priori.: “Paper is a fixed support, stable, consolidated, contrary to the fluid, mobile, unstable nature and with undefined profile assumed by the virtual text.” (Barbosa, 2000). Paradójicamente la literatura digital acerca la obra a nuevos grados de “seducción”. Esa oralidad de la que hablábamos no sólo tiene que ver con la incorporación del sonido y la imagen creando una obra multimedial (como en  IP Poetry  de Gustavo Romano), sino con el carácter efímero de las prácticas digitales. En la generación digital el ordenador se convierte entonces en una máquina performativa capaz de seducir y expresar a través del gesto, y el proceso y el acontecimiento, son ahora conceptos primordiales.

Fig. 4. Rebecca Horn, Painting Machine, 1988 y High Moon, 1991.

Fig. 5. David Jhave Jhonston, Unity Axiomes de la serie “Softies”, 2009.

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