Rese√Īa: La c√°mara y el c√°lamo. Ansiedades cinematogr√°ficas en la narrativa hisp√°nica de vanguardia, de Gustavo Nanclares

Beatriz Leal Riesco (investigadora independiente)

Nanclares, Gustavo. La c√°mara y el c√°lamo. Ansiedades cinematogr√°ficas en la narrativa hisp√°nica de vanguardia. Iberoamericana-Vervuert. 2010. 212 p√°g. 24 ‚ā¨.

Una rama de los estudios literarios hisp√°nicos ha manifestado en los √ļltimos a√Īos un inter√©s creciente por trabajos interdisciplinares que sugieran nuevos modos de analizar las similitudes, diferencias e interrelaciones surgidas del contacto entre la literatura y el cine en el √°mbito hisp√°nico. Encomiable labor, pues permite el acceso a √°reas de estudio que, al ocuparse del rol fundamental del cine en la configuraci√≥n del sujeto de la modernidad, trae luz nueva sobre autores y escuelas, tradiciones y estilos, obras y movimientos literarios. El surgimiento de este inter√©s por investigaciones conjuntas de cine y literatura se debe, en gran medida, a la atracci√≥n y aumento imparable de los estudios audiovisuales en las universidades norteamericanas, al empuje de los estudios culturales y al af√°n innovador del esp√≠ritu nacional, siempre al acecho de nuevas propuestas y revisiones cr√≠ticas. Gustavo Nanclares, profesor en la Universidad de Connecticut, forma parte de este grupo de acad√©micos e investigadores residentes en los EE.UU. que buscan, desde la literatura, ofrecer lecturas originales a partir del prisma cr√≠tico del cine.

Desde su invenci√≥n a finales del siglo XIX, el cine provoc√≥ un maremoto en los artistas de las m√°s diversas disciplinas. El arte total que cre√≠an ver en el joven cinemat√≥grafo deslumbr√≥ a los artistas de la √©poca, haciendo que pintores, escultores y literatos se replanteasen sus respectivos campos de trabajo. Tal fue el impacto del nuevo arte que sus efectos transformar√≠an el g√©nero novelesco y har√≠an cuestionar sus l√≠mites a sus creadores, con especial impacto en ‚Äúla narrativa de vanguardia [la cual] constituye un caso excepcional de fusi√≥n, superposici√≥n y acoplamiento del lenguaje del cine en la prosa literaria‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 17).

Con una prosa cuidada y un estilo que reflexiona con pulcritud y sencillez sobre el lenguaje cinematográfico y literario, espacios en los que tantos ensayistas se han hundido en los lodos de la confusión por falta de claridad argumental o desconocimiento de uno u otro campo, Nanclares analiza un corpus cerrado de novelas de vanguardia firmadas por escritores hispánicos desde la perspectiva del influjo que el cine tuvo en éstas y en sus autores. No en vano, el volumen fue finalista del Premio de Ensayo Caja Madrid 2009 en una versión anterior a la publicada por Iberoamericana.

Los problemas que encuentra el autor de la delimitaci√≥n de su objeto de estudio son abordados en una introducci√≥n caracterizada, como el resto del libro, por su claridad expositiva. Como la cr√≠tica literaria carece, todav√≠a hoy, de ‚Äúuna definici√≥n coherente y comprensiva de la narrativa de vanguardia‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 10) que no se reduzca a una heterog√©nea y amplia enumeraci√≥n de caracter√≠sticas tem√°ticas y formales, Nanclares recurre a Gustavo P√©rez Firmat, quien hab√≠a usado con anterioridad los par√°metros extr√≠nsecos de la delimitaci√≥n temporal y espacial para estudiar un conjunto de novelas publicadas entre 1926 y 1931 en Espa√Īa y M√©xico, adem√°s de tres ep√≠gonos de 1934 publicados en las colecciones ‚ÄúNova Novorum‚ÄĚ, ‚ÄúUlyses‚ÄĚ y ‚ÄúValores Actuales‚ÄĚ. Es as√≠ como salva el obst√°culo de una definici√≥n vasta e imprecisa anclada en par√°metros intr√≠nsecos a la obra. Tras fijar su objeto, el autor intentar√° explicar ‚Äúpor qu√© estos j√≥venes autores se entregaron en grupo y de modo casi febril a escribir este conjunto inclasificable de obras y en el transcurso de s√≥lo media d√©cada decidieron abandonar el proyecto de manera colectiva‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 12). Para conseguir dar un respuesta acertada, el autor realizar√° un pormenorizado estudio de las causas que lo originaron, los rasgos espec√≠ficos del fen√≥meno durante sus cinco a√Īos de existencia y las razones de su inminente agotamiento, hallando en todas ellas al cine como causa y elemento modular.

Atra√≠dos por la irrupci√≥n del cinemat√≥grafo, los j√≥venes escritores de vanguardia se lanzaron a la b√ļsqueda de un lenguaje literario que atrapase con igual fuerza ps√≠quica y est√©tica de la que hac√≠a gala el cine para encandilar a su audiencia. En sus obras literarias, la b√ļsqueda de esa est√©tica nueva les llevar√≠a, en un primer lugar, a situar al cine en un lugar central, copiando de √©ste elementos y estrategias narrativas para, en un segundo momento, probar a fusionar la ficci√≥n narrativa con la est√©tica cinematogr√°fica y, finalmente, reconocer la imposibilidad de tal hibridaci√≥n de lenguajes. Como resultado nos dejaron libros ejemplares de los l√≠mites de lo novelesco y donde las ansiedades producidas tras el encuentro de autores j√≥venes con el cine (recogido en el subt√≠tulo del libro) les forzar√≠an a reconocer que la meta anhelada de una literatura nueva, tan poderosa como el cine en su recepci√≥n por el lector, se deshac√≠a entre sus p√°ginas. Francisco Ayala, Torres Bodet, Rosa Chacel, Antonio Espina, Benjam√≠n Jarn√©s, Mario Verdaguer y Gilberto Owen, entre otros, son los autores que Nanclares llama a la palestra una y otra vez para apoyar sus tesis.

La c√°mara y el c√°lamo est√° estructurado en seis cap√≠tulos precedidos por una somera introducci√≥n. La contextualizaci√≥n hist√≥rica y te√≥rica de los efectos que el cine produjo en los escritores de vanguardia y su complicada relaci√≥n con √©ste es el meollo del primer cap√≠tulo, lleno de an√©cdotas y datos hist√≥ricos que nos sit√ļan en el vibrante ambiente cultural y literario de la Espa√Īa de inicios de siglo pasado. Escritores establecidos y artistas de vanguardia se fascinan de tal modo por el cine que recogen en sus novelas una y otra vez la experiencia de asistir al nuevo espect√°culo de masas y, desde la incipiente critica cinematogr√°fica, reflexionan sobre el fen√≥meno en profundidad. Ortega y Gasset, en su peri√≥dico El Imparcial, funda en 1915 la primera columna dedicada al s√©ptimo arte, la cual caer√≠a brevemente en manos de Federico de On√≠s, quien ser√≠a relevado por el t√°ndem mexicano de Alfonso Reyes y Mart√≠n Luis Guzm√°n. Entre una mir√≠ada de artistas, cr√≠ticos e intelectuales que reflexionan sobre el cine, se alza por derecho propio el disc√≠pulo de Ortega, Fernando Vela, quien a√ļn espera ser reconocido en toda su val√≠a por la cr√≠tica cinematogr√°fica internacional y espa√Īola. Es √©ste un momento de explosi√≥n y florecimiento en paralelo de la teor√≠a y cr√≠tica cinematogr√°ficas y las vanguardias hist√≥ricas en toda Europa, y Nanclares nos brinda un mapa acertado de los pensadores y fil√≥sofos preocupados por el an√°lisis del cine. La invocaci√≥n de te√≥ricos y pensadores europeos, sin ce√Īirse a los hispanos, es encomiable. Si bien es mayor el espacio dedicado a te√≥ricos y productores culturales espa√Īoles por su influjo directo, al situarlos en di√°logo con los europeos el autor abre el foco que tantas veces confina a un falso localismo a las producciones hisp√°nicas. A esta breve presentaci√≥n del panorama cr√≠tico-te√≥rico siguen citas de novelas donde se muestra la conmocionadora fuerza del cine. Un caso paradigm√°tico de c√≥mo el cine se convirti√≥ en la nueva panacea art√≠stica es evidente en el viraje que el joven Luis Bu√Īuel dio al abandonar la poes√≠a y filmar Un perro andaluz con Salvador Dal√≠, convirti√©ndose ‚Äúde la noche a la ma√Īana en una de las figuras m√°s prestigiosas y admiradas del panorama cultural europeo‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 28). Este cambio en el valor cultural y hegem√≥nico del cine explica la admiraci√≥n de los escritores de vanguardia y remover√≠a los cimientos de la novela en esta ‚Äúlucha de poder‚ÄĚ de la que hablaba Eikhenbaum y en la que Dreyer, Clair, Dullac, Cavalcanti, Charlos y Keaton, Pudovkin, Lang, Eisenstein y Epstein, maestros del cine mudo, saldr√≠an ganando. El poder hipn√≥tico y l√≠rico del cine, su fuerza e intensidad, se mostraban imbatibles, y a los j√≥venes escritores s√≥lo se les ocurrir√≠a acercar la literatura el cine, incorporando en ella algunos aspectos de la est√©tica f√≠lmica. A la par√°lisis creativa y falta de ideas novedosas se un√≠a el furor cin√©filo, aumentando las ansiedades de esta cuadrilla, pasando r√°pidamente de la loa absoluta a la cr√≠tica de determinados aspectos f√≠lmicos con el fin de diferenciar sus creaciones y recuperar la autonom√≠a de la literatura. De este modo establec√≠an fronteras que jerarquizaban a las dos artes, situando al cine como un ‚Äúarte sentimental, pl√°stico, emotivo y alusivo, mientras que la literatura constituir√≠a el aut√©ntico arte espiritual y mental‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 45). La paradoja surge cuando estos mismos escritores vanguardista han de recurrir a la novela tradicional para justificar la jerarqu√≠a entre las artes, igualando sus producciones al cine. El papel estelar del cine en ella les envolv√≠a y pronosticaba un final cercano e inevitable, tal y como reconoc√≠a Rufino Blanco Fombona en su definici√≥n de la narrativa de vanguardia: ‚ÄúCinemat√≥grafo + Poemita + Tonter√≠a ‚Äď Talento= Novela‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 47). Ir√≥nica f√≥rmula que, con el tiempo, se mostrar√° clarividente.

Tras este extenso cap√≠tulo, el autor se centra en los cuatro cap√≠tulos siguientes en an√°lisis espec√≠ficos de la narrativa de vanguardia en los cuales existe una influencia patente del cine. En el cap√≠tulo segundo, Nanclares expone la apropiaci√≥n de los procedimientos del d√©coupage y del montaje, as√≠ como el impacto en la mirada moderna y en la creaci√≥n art√≠stica del concepto f√≠lmico de fotogenia. Partiendo del gran te√≥rico del montaje patrio que fue Luis Bu√Īuel, quien lo estudia desde el punto de vista de la producci√≥n f√≠lmica, repasa el autor posteriormente las reflexiones que el novelista Luis Espina hace sobre el montaje desde la perspectiva de su recepci√≥n. La nueva posici√≥n del p√ļblico ante la pantalla es violenta y exige de √©ste un esfuerzo interpretativo y una actitud psicol√≥gica nunca vistos en la historia. Como efecto, el principio de la fotogenia dota de protagonismo al objeto en la narraci√≥n, revaloriza la plasticidad visual y modela la configuraci√≥n tradicional del espacio y el movimiento. La narrativa literaria se rearticula, present√°ndose, a trav√©s de la mirada, ‚Äúcomo un conjunto de im√°genes o estampas que el escritor arroja sin orden ni concierto sobre la p√°gina en blanco de modo an√°logo a la proyecci√≥n de las im√°genes en la pantalla‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 59). Ser√° el lector quien, con sumo cuidado y dotes de avezado voyeur, hallar√° el elemento articulador que le permitir√° la correcta interpretaci√≥n del texto. La fragmentaci√≥n y segmentaci√≥n de la narraci√≥n, a la manera del d√©coupage y del montaje f√≠lmicos, se convierten en elementos esenciales en la vanguardia literaria. Se rompe, como efecto, la l√≥gica discursiva tradicional de la novela y aparece una po√©tica de la met√°fora espacial y temporal, donde sucesiones de im√°genes sin fin han de ser posteriormente descodificadas por el lector. El mostrar sustituye al contar, puesto que ‚Äúla narraci√≥n se divide en una sucesi√≥n de formas visuales cuyas disposiciones geom√©tricas constituyen el elemento esencial del sentido que se desprende de dicha narraci√≥n‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 69). Como entender√≠a pronto el cr√≠tico h√ļngaro B√©la Bal√°zs en Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films, la aportaci√≥n principal del cine a la modernidad es la recuperaci√≥n de una cultura visual olvidada tras siglos de abstracci√≥n intelectual provocada por la irrupci√≥n de la imprenta. El lector moderno se ha transformado, sin posible vuelta atr√°s, en un espectador constre√Īido a servirse de un aparato visual de decodificaci√≥n semi√≥tica a la hora de la lectura. Numerosos son los ejemplos en novelas vanguardistas con descripciones de espacios y objetos fotog√©nicos, desordenadas y caprichosas, en la que la mirada se convierte en el medio esencial a trav√©s de la cual escritor y lector acceden a la narraci√≥n. Trucajes y efectos visuales como filtros o lentes deformantes pueblan la novelas, en una metapo√©tica que reflexiona sobre las posibilidades de representaci√≥n de la realidad del lenguaje art√≠stico.

En l√≠nea similar contin√ļa el cap√≠tulo tercero, en el que se analiza el nuevo modelo de representaci√≥n de los personajes literarios a ra√≠z de la asimilaci√≥n de las teor√≠as fisiogn√≥micas empleadas por el cine. Sirve como introducci√≥n al cap√≠tulo la genealog√≠a de la teor√≠a fisiogn√≥mica desarrollada por Julio Caro Baroja:

El recorrido que hace Caro Baroja en su Historia de la fisiognómica se detiene precisamente en el siglo XIX, (…) excluye el significativo incremento del interés de los estudios fisiognómicos que se produce a comienzos del siglo XX a raíz del nacimiento y de la expansión del arte cinematográfico. (Nanclares, 2010: 88)

Raz√≥n por la que Nanclares lo reemplazar√° en la explicaci√≥n del papel que el cine mudo tuvo a la hora de rescatar los estudios fisiogn√≥micos. A continuaci√≥n, el autor revisar√° el pensamiento antropol√≥gico de Ortega influenciado por la fenomenolog√≠a de Oswald Spengler en La decadencia de Occidente (publicado en espa√Īol en 1923) y sus repercusiones en los narradores de vanguardia hispanos. Las teor√≠as de Splenger y el valor dado al rostro y al gesto en el cine llevan a Ortega a meditar sobre algunas ideas de su pensamiento antropol√≥gico en un ciclo de conferencias impartido en Madrid en abril de 1925 bajo el t√≠tulo de ‚ÄúTemas de antropolog√≠a filos√≥fica‚ÄĚ, y recogidas en parte en su ensayo ‚ÄúVitalidad, alma, esp√≠ritu‚ÄĚ. Entre ellas se halla una ‚Äúreivindicaci√≥n del cuerpo como elemento constitutivo esencial de la persona en su dimensi√≥n m√°s profunda‚ÄĚ ya que, ‚Äúfrente al idealismo europeo y protestante, Ortega reivindica(ba) la importancia que a su juicio otorgaron hist√≥ricamente las culturas cat√≥licas del cuerpo‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 90). Estas reflexiones resultan de gran inter√©s, al establecer una est√©tica fisiogn√≥mica original y una teor√≠a de la expresi√≥n que el fil√≥sofo desarrollar√≠a m√°s adelante en su art√≠culo ‚ÄúLa expresi√≥n, fen√≥meno c√≥smico‚ÄĚ (1925) donde afirma que ‚Äúexiste un v√≠nculo ontol√≥gico definitivo entre la forma material del cuerpo y las caracter√≠stica tangibles del alma y de la conciencia‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 91). El cuerpo y el alma son una unidad y es en el gesto y el cuerpo del hombre donde el verbo se hace carne. De estas afirmaciones a comprender la importancia dada al gesto y a los rasgos fisiogn√≥micos por los cr√≠ticos de cine que escribieron en la columna fundada por Ortega hay s√≥lo un paso. La expresi√≥n facial, los planos detalle del rostro y de ciertas partes del cuerpo con especial atenci√≥n en las manos, ser√°n elementos recurrentes en la narrativa de vanguardia. Este lenguaje de la expresi√≥n fisiogn√≥mica es connotativo y no denotativo, y al inundar las p√°ginas de estas novelas las llena de ambig√ľedad, polisemia, indefinici√≥n e incertidumbre, creando la imposibilidad de una comprensi√≥n certera y √ļnica del personaje. En los rasgos y gestos de un rostro las lecturas son potencialmente infinitas y la inoperatividad de esta t√©cnica, ‚Äúuna m√°s de las estrategias de dispersi√≥n del sentido‚ÄĚ (2010: 104) de la narrativa de vanguardia, ayudar√≠a en buena medida a su postrera desintegraci√≥n. El lector ve c√≥mo la polisemia esencial del signo fisiogn√≥mico se transforma en asemia, priv√°ndole de todo sentido y oblig√°ndole a un ejercicio l√ļdico de lectura interminable. El mundo de subjetividad radical creado por estos escritores descompone al sujeto moderno en tal modo que manifiesta complicadas limitaciones sem√°nticas: ‚Äúel sujeto ya no constituye un todo unitario e indivisible, sino un mecanismo complejo y articulado, caleidosc√≥pico, que puede observarse desde m√ļltiples perspectivas‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 110). Con este valor dado al modelo fisiogn√≥mico de caracterizaci√≥n de los personajes, en realidad se est√° produciendo un cuestionamiento profundo del pensamiento racionalista y cient√≠fico-empirista, de la metaf√≠sica tradicional y de la m√≠mesis, a favor de un paradigma donde el modelo fenomenol√≥gico se institucionaliza. La hermen√©utica derivada de la gnosis visual se vuelve preponderante y el jerogl√≠fico, signo de significaci√≥n vaga e inestable cuyo fin √ļltimo es entretener jugando, es una muestra de este giro radical de la modernidad hacia la dictadura del entretenimiento.

Los efectos on√≠ricos del cine ser√°n el centro del cuarto cap√≠tulo. A trav√©s de la sombras y luces que plagan la pantalla y de su poder de sugesti√≥n ps√≠quica el espectador accede al mundo de los sue√Īos y de la infancia, arrebat√°ndole el monopolio a la mente racional. El pensamiento cr√≠tico-realista se interrumpe para sumergirse en la ficci√≥n cinematogr√°fica de una manera similar a la ca√≠da en los brazos de Morfeo. En sinton√≠a con la inclinaci√≥n europea por el mundo de los sue√Īos, las influencias en Espa√Īa de Freud y las reflexiones de Bergson sobre la percepci√≥n, el tiempo y la memoria, son enormes en la √©poca del cine mudo. Tal y como demuestra Gilles Deleuze en su archi-citado volumen La imagen-tiempo, en las pel√≠culas de entreguerras sovi√©ticas, del expresionismo alem√°n y de ‚Äúla escuela francesa‚ÄĚ se observan ciertos fen√≥menos ‚Äú√≠ntimamente vinculados a la experiencia on√≠rica y a los estados de alteraci√≥n perceptiva y ps√≠quica que habitualmente se asocian con aqu√©lla‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 121). De este an√°lisis se sirve Nanclares para proyectar un uso similar de la experiencia on√≠rica en las obras de los narradores de vanguardia:

El lenguaje visual del cine mudo, y especialmente del cine-arte y el cine de vanguardia, abrió todo un nuevo abanico de incitaciones visuales, sugestiones, insinuaciones, sensaciones de todo cariz que ensanchaban y renovaban el marco de representación e interpretación de la obra de arte. (2010: 127).

La realidad y el sue√Īo se igualan y los mundos interiores y exteriores pierden sus l√≠mites, en una hibridaci√≥n de espacios y tiempos ficcionales opuestos al paradigma realista de la narrativa tradicional. Desde la narrativa, estos autores tratan de importar elementos de la memoria, del sue√Īo-visi√≥n y del deseo empleados por el cine para hipnotizar y fascinar sin romper con el principio mim√©tico, pero si bien el cine consegu√≠a envolver al espectador detray√©ndole su capacidad anal√≠tica, la literatura en cambio obligaba al lector a cuestionarse continuamente la validez de los mundos ficcionales por un efecto de ‚Äúextra√Īamiento‚ÄĚ propio del discurso metanarrativo al que se ve√≠an arrastrados.

Aunque la secci√≥n que se ocupa de la reducci√≥n ontol√≥gica de los personajes de esta narrativa a presencias fantasm√°ticas en el quinto cap√≠tulo es de gran inter√©s, la parte menos original y lograda del libro es la parte final del mismo, dedicado a estudiar la reducci√≥n de la mujer a mero objeto para la satisfacci√≥n er√≥tica de la mirada masculina. Probablemente m√°s motivada por esa exigencia de los estudios culturales americanos de incluir un cap√≠tulo preceptivo sobre g√©nero que por el inter√©s de este an√°lisis para la hip√≥tesis de acad√©mico, Nanclares recurre a teor√≠as cuestionadas en la actualidad por su falta de contextualizaci√≥n hist√≥rica y an√°lisis casu√≠stico, como es la de la pulsi√≥n escopof√≠lica del espectador masculino y la correlativa reducci√≥n a objeto de la mujer, dogmas descubiertos e implantados por Laura Mulvey en su art√≠culo de 1975 ‚ÄúVisual Pleasure and Narrative Cinema‚ÄĚ. Como contrapunto a la cuidada revisi√≥n de teor√≠as y autores literarios hispanos contempor√°neos de los escritores de vanguardia que realiza el autor en otros lugares del libro, observamos que en el estudio hist√≥rico y te√≥rico del cine existe una cierta pereza que le lleva a recurrir a lugares comunes cuestionados por la teor√≠a cinematogr√°fica contempor√°nea. Volvamos ahora a la parte del cap√≠tulo que se ocupa del rebajamiento ontol√≥gico de los personajes novelescos vanguardistas, sin apenas nexo de uni√≥n con la sustancia humana que les sirve como referente:

Frente a la solidez y profundidad de los figurones t√≠picos de la novela decimon√≥nica, la nueva narrativa presenta a unos seres descompuestos, incorp√≥reos, apenas presentidos por el lector, a modo de seres fantasm√°ticos que pueblan un espacio narrativo que se caracteriza por la reducci√≥n del sentido de realidad y la ambig√ľedad e hibridaci√≥n de los mundos ficcionales. (Nanclares, 2010: 144).

Personajes contradictorios, indefinidos, confundidos y en proceso de desintegraci√≥n, entregados a un silencio que funciona como s√≠mbolo de la ausencia del discurso verbal y la sustituci√≥n por el discurso de la imagen. Este √ļltimo discurso, sin embargo, encuentra much√≠sima dificultad para transmitir la psicolog√≠a de los personajes a trav√©s de sus medios, aunque tiene la virtud de crear un variado ‚Äúrepertorio de s√≠mbolos, iconos y representaciones visuales que se prestan muy bien a la digresi√≥n l√≠rica, la sugesti√≥n sensual, la libre interpretaci√≥n y concatenaci√≥n de significantes, a la callada e incr√©dula admiraci√≥n ante el espect√°culo fascinante que se proyecta en la pantalla‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 149). El mundo de la narraci√≥n se despliega ante el lector a trav√©s de la mirada y la observaci√≥n, pero en este mundo cada imagen es un s√≠mbolo, una posibilidad de lectura, una creaci√≥n de significado subjetivo. Al final, el sujeto moderno se encuentra aprisionado en esta confusi√≥n hermen√©utica.

El cap√≠tulo que cierra el ensayo funciona como colof√≥n a las afirmaciones previas de Nanclares desde los an√°lisis de dos novelas: El marido, la mujer y la sombra de Mario Verdaguer y Novela como nube de Gilberto Owen. La reflexi√≥n metatextual que se da en ambas demuestra la imposibilidad de la fusi√≥n entre cine y literatura perseguida por los escritores de vanguardia, a la vez que sirve como predicci√≥n de su irremisible fracaso y desaparici√≥n. Estas obras, le√≠das desde esta nueva √≥ptica ligada al cine, nos hacen reflexionar sobre la naturaleza del arte, sobre las peculiaridades de los lenguajes cinematogr√°fico y literario, y sobre el cambio copernicano que produjo la llegada del cine en el sujeto moderno. La b√ļsqueda febril de la literatura vanguardista por igualarse al cine e incluso superarlo se vio frustrada por ‚Äúno dar con un proyecto narrativo al mismo tiempo novedoso y convincente‚ÄĚ (Nanclares, 2010: 182), provocando en sus practicantes bien la vuelta al g√©nero tradicional de la novela, bien el abandono definitivo de la escritura.

La c√°mara y el c√°lamo logra un complejo equilibrio anal√≠tico y expositivo gracias a la combinaci√≥n de an√°lisis cercanos de fragmentos de obras seleccionadas con estudios m√°s generales de grupos de novelas y relatos. Adecuados todos ellos a la hip√≥tesis de estudio de Nanclares y contextualizados a partir de la teor√≠a y cr√≠tica literaria y cinematogr√°fica de la √©poca, el esp√≠ritu de base del ensayo es ‚Äúsi no totalizador, al menos lo m√°s abarcador y comprensivo posible‚ÄĚ (2010: 13). La prosa cuidada de Nanclares trabaja a favor de la comodidad del lector pero, desde la perspectiva de los estudios cinematogr√°ficos m√°s estrictos, se echan en falta an√°lisis y referencias a pel√≠culas mudas que sirvieron de est√≠mulo para los literatos estudiados, as√≠ como menciones a usos y costumbres de la √©poca que nos den una visi√≥n pormenorizada de c√≥mo se produc√≠a la recepci√≥n cinematogr√°fica a finales de la tercera d√©cada del siglo XX. Los numerosos ejemplos y an√©cdotas tomados de novelas y libros de memorias no consiguen hacernos olvidar la ausencia de estudios sociol√≥gicos y fuentes heterog√©neas capaces de componer un panorama m√°s exacto de lo que signific√≥ la experiencia cinematogr√°fica para el sujeto moderno. Si bien el libro se centra en obras literarias, para un lector no ducho en historia, teor√≠a y lenguaje cinematogr√°ficos, las cambios y diferencias entre el cine mudo y el sonoro requieren mayor profundizaci√≥n. Con todo, uno de los mayores logros de Nanclares lo topamos en su manera de invertir las expectativas de los lectores habituados a leer sobre teor√≠a de la adaptaci√≥n literaria o sobre relaciones cine-literatura. Generalmente, la literatura ocupa el lugar privilegiado en estas narrativas pero, en este caso, se devuelve al cine su rol determinante en la configuraci√≥n del sujeto moderno y su impacto en la evoluci√≥n de las artes. Las conclusiones finales rezar√≠an as√≠: el cine y la literatura, a pesar de sus concomitancias y espacios est√©tico-formales compartidos, son lenguajes diferenciados con est√©ticas espec√≠ficas. Por lo tanto, cuando tanto uno como el otro pretenden reapropiarse de las herramientas del otro fracasan estrepitosamente en su intento. El descalabro de los escritores de la vanguardia hisp√°nica fue un ejemplo paradigm√°tico de ello, del mismo modo que las adaptaciones literarias y teatralizantes de las primeras d√©cadas del cine franc√©s sonoro han ca√≠do en la desmemoria. Ejemplos como este √ļltimo apenas apuntado, tra√≠do de la historia del cine, ayudar√≠an a lectores no duchos en la materia a establecer las conexiones pertinentes para una correcta revisi√≥n de la historia conjunta del cine y la literatura en el siglo XX. A√Īadiendo estas puntualizaciones, el estudio de Nanclares se muestra como un modelo posible a seguir para futuros estudiosos de estas materias.

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Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca