Repensar los dispositivos. Entonaci贸n, documentaci贸n, distribuci贸n, resistencia y desv铆o en pr谩cticas simb贸licas mediatizadas a principios del siglo XXI

Rethinking the devices. Intonation, documentation, distribution, resistance and diversion in Early 21st Century mediated symbolic practices

Loreto Alonso Atienza (Centro Nacional de Investigaci贸n y Documentaci贸n de Artes Pl谩sticas, M茅xico)

Art铆culo recibido: 30-07-2013 | Art铆culo aceptado: 03-09-2013

ABSTRACT: This article raises some issues regarding symbolic practices, understood as devices. The approach to these ways of doing is set from the understanding of the term “device” beyond the “electronic devices” als structures of power, knowledge and control. The text begins with a reflection on the term “device” from philosophical interpretations from Michel Foucault to Jean-Louis D茅otte, to Gilles Deleuze and Giorgio Agamben. The questions are approached through contemporary examples of current symbolic practices, in which we include both artistic and media tactics procedures. We distinguish five issues: The vital process documentation (documentation devices), the expressive possibilities of the media devices (intonation devices), the means of conveyance network (distribution devices), transformations around the idea of creativity in mass production (resistance devices) and active modes of diversion that seem to invite the rapid exchange of signs that occurs (diversion devices).
RESUMEN: Este art铆culo plantea algunas problem谩ticas en relaci贸n con las pr谩cticas simb贸licas, entendidas como dispositivos. El acercamiento a estos modos de hacer se establece desde el entendimiento del t茅rmino “dispositivo” m谩s all谩 de los “devices” electr贸nicos, como estructuras de poder, de saber y de control. El texto inicia con una reflexi贸n alrededor del t茅rmino 鈥渄ispositivo鈥 a partir de las interpretaciones filos贸ficas que se han ido sucediendo desde Michel Foucault hasta Jean- Louis D茅otte, pasando por Gilles Deleuze o Giorgio Agamben. Las problem谩ticas son abordadas trav茅s de ejemplos contempor谩neos de pr谩cticas simb贸licas actuales, en las que englobamos tanto procedimientos art铆sticos como t谩cticas medi谩ticas. Se distinguen cinco cuestiones: la documentaci贸n de procesos vitales (dispositivos de documentaci贸n), las posibilidades expresivas de los medios de comunicaci贸n (dispositivos de entonaci贸n), las formas de difusi贸n en red (dispositivos de distribuci贸n), las transformaciones en torno a la idea de creatividad en la producci贸n masiva (dispositivos de resistencia) y los modos activos de desv铆o al que parecen invitar el acelerado intercambio de signos que acontece (dispositivos de desv铆o).

KEYWORDS: device, technological convergence, crowdsourcing, tactical media, symbolic practices
PALABRAS CLAVE: dispositivo, convergencia tecnol贸gica, crowdsourcing, tactical media, pr谩cticas simb贸licas

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1. Los dispositivos, m谩s all谩 de los dispositivos electr贸nicos

Los dispositivos que vemos y podemos identificar son aparatos electr贸nicos, f铆sicos, m贸viles y digitales, que tienen botones (cada vez menos) y est谩n llenos de “puertos” de entrada y salida que los conectan con otros dispositivos (cada vez m谩s)[1]. Estos gadgets se vinculan entre ellos a trav茅s de antenas, cables y sistemas inal谩mbricos wi-fi que los conectan, est茅n donde est茅n, a las redes sociales. Al igual que las ondas de trasmisi贸n que emiten, estos aparatos implican dispositivos que no vemos pero que s铆 podemos identificar: programaciones, protocolos de actuaci贸n, c贸digos y una composici贸n espec铆fica de materiales min煤sculos encerrados al vac铆o dentro de las entra帽as del aparato.

Pero adem谩s de estos dispositivos que identificamos como aparatos electr贸nicos, podemos pensar en otros dispositivos m谩s complejos de identificar e interpretar, se trata de dispositivos no tanto invisibles como invisibilizados formados de interrelaciones m煤ltiples de individuos y colectividades. Acercarnos a este tipo de dispositivos implica desnaturalizar los procesos que generan, desde un an谩lisis filos贸fico, presente fundamentalmente en el discurso entre pensadores franceses contempor谩neos, el concepto de dispositivo se ha vuelto un t茅rmino tan importante como complejo. Para Michel Foucault, el t茅rmino 鈥渄ispositivo鈥 fue central en el desarrollo de dos de sus obras m谩s representativas: Vigilar y castigar, escrita en 1975 y el primer volumen de la Historia de la sexualidad, acabado en 1976 en las que el concepto es utilizado estrat茅gicamente para hacer comprensible las tensiones e interrelaciones que se establecen entre el sujeto, el poder y el saber.

Se puede decir que Foucault no s贸lo introdujo la cuesti贸n de los dispositivos en las preocupaciones sobre el poder y los procesos de subjetivaci贸n, sino que tambi茅n abri贸 con ello, todo un campo de discusi贸n que siguiendo a Deleuze, podr铆amos denominar como “filosof铆a del dispositivo” (1990: 158). Deleuze define el concepto de “dispositivo” en un libro dedicado a su amigo Michel Foucault, como “m谩quinas para hacer ver y hacer hablar” (1990: 155) trasladando la problem谩tica definitoria alrededor del concepto “dispositivo” a una definici贸n igualmente compleja de su concepto de “m谩quina”.

Deleuze aporta no s贸lo la noci贸n de “m谩quina” a la discusi贸n del dispositivo sino tambi茅n una met谩fora que pretende explicar las ideas de Foucault y las suyas propias, la imagen de un ovillo de l铆neas de sedimentaci贸n, de ruptura, de visibilidad, de enunciaci贸n, de fuerza, de subjetivaci贸n, l铆neas hacia el futuro todas ellas en variaci贸n constante, entrecruz谩ndose, anul谩ndose pero tambi茅n, reanud谩ndose, imposibles de definir en coordinadas estables. Las “m谩quinas” de Deleuze compuestas de estas “l铆neas de variaci贸n” siempre se est谩n ensamblando entre s铆, esta caracter铆stica nos permite compararlas con los dispositivos electr贸nicos en los que las posibilidades de conectividad constituyen la l贸gica fundamental de su funcionamiento. Un reproductor MP3 se conecta con una computadora que a su vez se conecta en Internet, a un smartphone, a una persona, a cientos de personas o a miles de otras m谩quinas. Esta recombinatoriedad de los dispositivos es com煤n tanto de los objetos electr贸nicos como de las “m谩quinas para hacer ver y hacer hablar” (Deleuze, 1990: 155) permite relacionar los distintos elementos en una configuraci贸n y reconfiguraci贸n constante, ajena a cualquier estabilidad.

En este escrito proponemos entender los dispositivos tecnol贸gicos en la conformaci贸n de pr谩cticas simb贸licas, que constituyen a su vez dispositivos en forma de lenguajes y modos de representaci贸n, que se insertan, reproducen o fracturan otros dispositivos m谩s extensos como la cultura, la sociedad, el individuo, etc. De esta manera planteamos comenzar a entender los usos ensamblados de dispositivos electr贸nicos y no electr贸nicos en nuestras sociedades actuales, desde una perspectiva expandida al 谩mbito cultural que remiten a las problem谩ticas tratadas en la filosof铆a del dispositivo foucaultiano sobre el poder, el saber y los sistemas de subjetivaci贸n.

A partir de sus investigaciones en base a la distinci贸n entre la ontolog铆a de los seres vivos y las sustancias, Giorgio Agamben considera como dispositivo “cualquier cosa que tenga de alg煤n modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes” (Agamben, 2011: 259), partiendo de Fouacult y de Deleuze, el pensador italiano vuelve a articular la cuesti贸n del dispositivo describiendo unos puntos definitorios que si bien no pueden considerarse cerrados, s铆 resultan al menos, numerables:

1. El dispositivo es un conjunto heterog茅neo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo ling眉铆stico y lo no-ling眉铆stico, al mismo t铆tulo: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de polic铆a, proposiciones filos贸ficas, etc. El dispositivo en s铆 mismo es la red que se establece entre estos elementos.
2. El dispositivo siempre tiene una funci贸n estrat茅gica concreta y siempre se inscribe en una relaci贸n de poder.
3. Es algo general, un reseau, una “red”, porque incluye en s铆 la episteme, que es, para Foucault, aquello que en determinada sociedad permite distinguir lo que es aceptado como un enunciado cient铆fico de lo que no es cient铆fico. (Agamben, 2011: 250)

Esta ampliaci贸n de la filosof铆a del dispositivo apunta a entenderlos como elementos condicionantes de las relaciones de poder y de las construcciones subjetivas. Con esta afirmaci贸n no pretendemos acercarnos a posturas deterministas-tecnol贸gicas, no estamos defendiendo que los dispositivos electr贸nicos son los principales responsables de determinados fen贸menos en las construcciones subjetivas y sociales, sino que son elementos a considerar en esa construcci贸n ensamblada y en continua mutaci贸n que es en s铆 misma tambi茅n definida como “dispositivo” y que es posible hacerlo incluyendo su estado de pr谩cticas simb贸licas.

La separaci贸n de la que parte Agamben entre los dispositivos y los seres vivos, entendida desde la preocupaci贸n por los dispositivos electr贸nicos, nos plantea un territorio de cuestionamientos sobre la integraci贸n de los mismos en la propia naturaleza humana. Se trata de una cuesti贸n bastante explosiva, abordada muy frecuentemente desde posicionamientos morales como por ejemplo la implicaci贸n de elementos y procesos electr贸nicos en la vida biol贸gica (clonaci贸n, pr贸tesis, etc.) o social (globalizaci贸n, espectacularizaci贸n, banalizaci贸n, etc.). En este sentido, frente a qui茅n pueda entender los dispositivos electr贸nicos como entidades ajenas al ser vivo, Agamben propone definirlos como fen贸menos constituyentes del mismo:

El hecho es que, con toda evidencia, los dispositivos no son un accidente en el que los hombres hayan ca铆do por casualidad, sino que tienen su ra铆z en el mismo proceso de 鈥渉ominizaci贸n” que ha hecho “humanos” a los animales que clasificamos con la etiqueta de homo sapiens. (Agamben, 2011:260)

En este mismo sentido las contribuciones de Jean-Louis D茅otte (2012a; 2012b) a la filosof铆a del dispositivo, nos llevan a considerar que las posibles distinciones entre la “vieja t茅cnica” y las cosas naturales son muy dif铆ciles de determinar. D茅otte considera que la Naturaleza va absorbiendo a la t茅cnica, aunque reconoce que este hecho es algo enigm谩tico, el fil贸sofo piensa la t茅cnica como una prolongaci贸n de la naturaleza, o m谩s precisamente como 鈥渦na objetivaci贸n de la naturaleza鈥[2]. Es importante se帽alar antes de nada, que D茅otte no considera los dispositivos electr贸nicos que aqu铆 estamos tratando como objetos necesariamente t茅cnicos, sino que interpreta que muchos de ellos constituyen soluciones falsas que ya no responden a verdaderas necesidades sociales. Al igual que en el caso del t茅rmino 鈥渕谩quina鈥 de Deleuze, Jean-Louis D茅otte aporta a la discusi贸n sobre los dispositivos, su propia complejidad conceptual, en este caso, introduciendo el concepto particular de “aparato”:

On consid茅rera comme un appareil toute technique qui d茅veloppe un jeu autonome sur la perception et la sensibilit茅 et, affectant une singularit茅, la transforme. L鈥檃ffect est le principe de la renversion du passif en actif: affect茅 par une rencontre, le corps reconfigure ses habitudes, gestes, discours. (D茅otte, 2012b: web)

A diferencia del dispositivo, que se planteaba como fen贸meno en el contexto de las relaciones entre sujeto, poder y saber, el concepto “aparato” sirve a D茅otte para centrar la discusi贸n en el fen贸meno perceptivo y est茅tico y en las pr谩cticas simb贸licas, inevitablemente asociadas a la construcci贸n de una temporalidad, de una 茅poca. En la concepci贸n del “aparato” que introduce D茅otte, entra en juego la t茅cnica como generadora del modo de aparecer de lo sensible, podr铆a decirse que el “aparato” constituye un fen贸meno y al mismo tiempo un agente que marca las divisiones de lo sensible, que Jaques Ranci猫re ha desarrollado en sus indagaciones entre el arte y la pol铆tica tambi茅n en relaci贸n a las pr谩cticas simb贸licas. D茅otte plantea, frente a la teor铆a ranceriana, el protagonismo del “aparato”, abriendo de este modo una nueva v铆a de reflexi贸n sobre los dispositivos electr贸nicos en la actualidad, pues aunque no identifique el t茅rmino aparato con los mismos, s铆 que centra la discusi贸n en c贸mo los aparatos dise帽an una recepci贸n de los fen贸menos perceptivos (贸pticos, t谩ctiles, etc.) y desencadena unas formas de registro, de trazos que se ensamblan en distintos estratos. Quiz谩s sea necesario recurrir a algunos ejemplos, para D茅otte un “aparato” es el responsable de las innovaciones “t茅cnicas” como fue en el siglo XV el desarrollo del espacio de representaci贸n a trav茅s de la perspectiva, en ese espacio organizado es capaz de proyectarse otro influyente aparato como es el sujeto descartiano que funciona hasta nuestros d铆as junto a otros aparatos de aparici贸n m谩s reciente como son “el museo” “la fotograf铆a” “el cine” o la “cura psicoanal铆tica” (D茅otte, 2012a). Sin entrar en explicaciones de cada uno de los “aparatos” que identifica y desarrolla D茅otte, s铆 resulta interesante resaltar, el rol central de lo est茅tico en esta investigaci贸n, as铆 como tambi茅n la propuesta metodol贸gica de no denominar el aparato “fotograf铆a” o “cine” desde el dispositivo t茅cnico que les da cuerpo, como es la c谩mara u otro dispositivo electr贸nico, sino que encuadra el problema desde un 谩mbito mucho mayor que tiene que ver con innovaciones t茅cnicas de la mirada, del habla, de la escucha, etc.

Finalmente se trata de posibilitar un acercamiento al an谩lisis de mecanismos muchas veces invisibles, que constituyen los horizontes de una acci贸n o interacci贸n determinada. En este sentido, puede destacarse que tanto los te贸ricos de los media (Manovich, Hansen, Hutamo, Winthrop-Young, Stiegler entre otros), como los asociados a los estudios visuales (Mitchell, Mirzoeff, Bal entre otros) coinciden en sus propuestas en el prop贸sito de desnaturalizar el car谩cter neutro de los dispositivos tecnol贸gicos. Para hacer visibles las complejas y cambiantes interrelaciones que se establecen en relaci贸n a los objetos electr贸nicos. Lev Manovich (2006) propone distinguir las capas cultural e inform谩tica para entender las incesantes transcodificaciones que entre ellas se establecen. Manovich distingue por un lado los modos de operaci贸n propios de los aparatos electr贸nicos, como son el proceso, el paquete, la clasificaci贸n, la concordancia, la funci贸n variable, el lenguaje inform谩tico y la estructura de datos, y por el otro y una capa de elementos desarrollados culturalmente como la m铆mesis, la catarsis, la tragedia, la comedia, la historia, la trama, la composici贸n, el punto de vista, etc. ambas capas se est谩n constantemente modificando y modelando. Formas culturales, desarrolladas hist贸ricamente, que acarrean consigo una variedad enorme de condicionamientos pol铆ticos y econ贸micos y constituyen las actuales condiciones tecnol贸gicas y tambi茅n a la inversa, posibilidades tecnol贸gicas que ejercen una influencia sobre los procesos culturales y condicionan sus desarrollos.

A partir de estas reflexiones en este escrito abordaremos muy sint茅ticamente algunas pr谩cticas simb贸licas en la actualidad que asociamos a cinco tipos de dispositivos, los casos elegidos no pretenden ser significativos como muestra del panorama art铆stico, trabajo que corresponder铆a a una visi贸n curatorial de selecci贸n y clasificaci贸n, sino como fen贸menos en los que se visibilizan problem谩ticas que son resueltas en cada caso con imaginarios muy particulares.

2. Dispositivos de entonaci贸n

Las tecnolog铆as no valen sino por las fuerzas que se las apropian
(Lazzarato, 2006: 162)

La situaci贸n actual se caracteriza por el protagonismo de los datos. La utilizaci贸n del dato, como unidad de informaci贸n, permite igualar fen贸menos, sujetos y espacios en una misma expresi贸n y de esa manera resulta inevitable en muchas ocasiones perder las referencias respecto al origen de los elementos. Todo parece tender a convertirse en informaci贸n y una informaci贸n, tenga el origen que tenga, es acumulable en los mismos formatos. La homogenizaci贸n, es uno de los efectos m谩s visibles del actual proceso de convergencia tecnol贸gica entre viejos y nuevos medios de comunicaci贸n, pero tambi茅n entre los campos art铆sticos y culturales, las tecnolog铆as computacionales y la pol铆tica.

Siguiendo a Jenkins (2006), autor y principal divulgador de la denominada 鈥渃ultura de convergencia鈥 es imprescindible tener en cuenta al menos dos aspectos m谩s de este fen贸meno como son, por una parte, la confluencia de los medios e intereses corporativos con los medios de bases (grassroot media) que bien podr铆amos relacionar con las culturas populares y por otra parte, la interacci贸n que se produce entre el poder creativo de los productores y el de los consumidores que se funden en la actual figura del 鈥減rosumidor鈥. Este panorama centrado en aspectos comunicacionales y cuantitativos en la medida que se trata de una ampliaci贸n de agentes y de conexiones, contrasta con lo que podr铆amos englobar bajo el concepto de 鈥渆xpresi贸n鈥 mucho menos f谩cil de cuantificar. La capacidad expresiva es sin duda una cualidad dif铆cil de cosificar y de medir, pero adem谩s de ello, es dif铆cil de decodificar un铆vocamente.

Las pr谩cticas art铆sticas se encuentran 铆ntimamente ligadas a esta idea de “expresi贸n”, hist贸ricamente las artes tienen que ver con los cuerpos con los gestos y con las distintas po茅ticas de lo tr谩gico y lo c贸mico, definidas desde el inicio de los escritos culturales en “La po茅tica” de Arist贸teles: lo obsceno, lo abyecto, etc. Una de las caracter铆sticas m谩s intr铆nseca de estas pr谩cticas es justamente la de mantenerse siempre abierta a nuevos modos de interpretaci贸n, ante esta situaci贸n parece inevitable preguntarse: 驴qu茅 pueden estas pr谩cticas ante la tendencia hegem贸nica del dato?

Hay pr谩cticas simb贸licas que pueden ser entendidas como dispositivos capaces de reinscribir los datos en una realidad o idea determinada, d谩ndole una nueva expresi贸n. Una formulaci贸n t铆pica del llamado arte digital es la visualizaci贸n de datos, un recurso que parece fundamentarse en la transcodificaci贸n de los datos, que son traducidos como im谩genes, sonidos, textos o acciones. Un ejemplo de esta visibilizaci贸n de datos lo constituye la obra de Juan Manuel Escalante 34612 <http://www.realitat.com/34612>, aplicando programas inform谩ticos para generar unas coordenadas en las que hacer visibles algunos datos documentales de la violencia en M茅xico, una “pieza de arte generativo que ilustra de manera gr谩fica y sonora las m谩s de treinta y cuatro mil muertes relacionadas con el narcotr谩fico en M茅xico entre 2009 y 2010” (2011: web), un trabajo que convierte la estad铆stica en una expresi贸n sonora y pict贸rica que inevitablemente nos remite a una mancha de sangre.

Figura 1. Fotograf铆a de un detalle de la obra 34612 鈥淭ransitio_MX 04鈥 (2011). CENART, Ciudad de M茅xico.

La documentaci贸n a partir de los datos digitales puede encarnarse, hacerse cuerpo, actuando desde lo perform谩tico y desde dimensiones individuales o colectivas, como es el caso de la acci贸n realizada en la plaza mayor de Madrid por un grupo heterog茅neo de personas. Cada vez que los datos digitales de las Bolsas Internacionales, indicaban una subida de la “prima de riesgo” del estado espa帽ol por encima de los 500 puntos, la gente bajaba a la plaza a hacer todo el ruido posible, algo, que podr铆amos considerar muy cercano al escrache y a las caceroladas que conocimos a partir de la crisis en Argentina. Podr铆amos decir, como en el caso anterior que se trata de una visualizaci贸n de datos a tiempo real, juegos de transcodificaci贸n de los lenguajes intensamente explotados, tanto en la escena art铆stica como en los media. En este caso, los datos digitales no est谩n modificados por ninguna programaci贸n computacional extra, son los mismos participantes los que eligen su expresi贸n y dan vida y voz al dato, son los agentes autoorganizados los que se activan como dispositivos entonando el dato en forma de un coro o una orquesta.

Figura 2. Acci贸n en la Plaza mayor de Madrid para la subida de la prima de riesgo espa帽ola en las bolsas internacionales <http://www.madrid.tomalaplaza.net> (12-5-13).

3. Dispositivos de documentaci贸n

Si el reproducir hace de los originales copias, el instalar hace de las copias, originales
(Groys, 2008: 182)

Estamos asistiendo a la aparici贸n de m煤ltiples tecnolog铆as y nuevas ideas en torno a los archivos en los que los documentos toman sentido. Frente a la idea de archivos monol铆ticos tan propia de 茅pocas anteriores, se imponen archivos en modificaci贸n permanente y en constante actualizaci贸n. Las antiguas estanter铆as han sido convertidas en bases de datos que permiten acceder a cualquier elemento sin necesidad de mantener una linealidad.

Esta infinita reproductibilidad de los archivos en soportes digitales, plantea muchas nuevas problem谩ticas en relaci贸n a sus usos y accesos, m谩s all谩 de manipulaciones (manejo con las manos), la presencia de c贸digos de dispositivos digitales susceptibles de continuas traducciones de los datos (transcodificaciones) convierte los elementos que consider谩bamos estables en procesos de mutaci贸n aparentemente sin fin. Son pocas las instituciones tradicionales que son capaces de responder a la exigencia de esta continua actualizaci贸n.

La obsolescencia de las formas de los antiguos archivos afecta a las pr谩cticas simb贸licas en muchos sentidos, como son el cambio de la materialidad a formatos digitales, la aparici贸n de nuevos modos y espacios de producci贸n y nuevas formas de exhibici贸n, difusi贸n y almacenamiento que han modificado radicalmente la funci贸n de documentaci贸n. Se trata en parte de una cuesti贸n de escalas pues la gran productividad de archivos de im谩genes, textos y sonidos que producen los medios digitales no puede materializarse desproblem谩ticamente en los formatos tradicionales como es un cuadro, un grabado, una escultura, un libro o un disco. El artista digital Anthony Antonellis (2012) en Document, parece ilustrar esta cuesti贸n de manera ir贸nica instalando una impresora en el 谩mbito de una exposici贸n en una galer铆a, la m谩quina deb铆a imprimir a todo color cientos de obras de arte dise帽adas por 茅l 鈥淧apel A4 contra un coche A4鈥 , la pregunta que nos deja es: 鈥溌縟ebe lo digital mantenerse como tal?鈥 <www.anthonyantonellis.com>.

La cuesti贸n de la documentaci贸n est谩 siempre muy cercana al problema de la representaci贸n: 鈥溌縋or qu茅 y qui茅n puede tomar la decisi贸n de manifestarse en lugar de otro? 驴Qu茅 criterios se aplican? 驴Con qu茅 objetivos? 驴Qu茅 pol铆ticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas alrededor de archivos, a su surgimiento, sus modos de producci贸n, presentaci贸n, circulaci贸n y adquisici贸n?鈥[3]. Las pr谩cticas simb贸licas pueden jugar un papel central en la necesaria discusi贸n sobre el monumental proceso de digitalizaci贸n de bibliotecas, museos, archivos especializados, etc., bienes culturales que est谩n siendo convertidos en bases de datos p煤blicos o privados en el que una empresa privada como Google asume no s贸lo el control sobre los contenidos sino tambi茅n de la forma en la que estos se van a presentar y distribuir.

La funci贸n de las pr谩cticas simb贸licas como dispositivos de documentaci贸n de la vida por medio de una narraci贸n determinada, siempre subjetiva y siempre inscrita en un contexto, contrasta con los fen贸menos que determinan la actual situaci贸n en la que im谩genes, textos y sonidos flotan en Internet, data que parecen no tener ya ni el m谩s m铆nimo lazo con un supuesto origen, ni tampoco el m铆nimo v铆nculo con un supuesto fin, data sin tiempo, en el que se mezclan los archivos diferidos con otros 鈥渁 tiempo real鈥, encerrando un pasado y un futuro opacos, invisibilizados en la programaci贸n, im谩genes, sonidos y textos-clon, enmara帽ados en circuitos descomprometidos de cualquier narraci贸n y de cualquier forma contextual.

La acci贸n de inscribir un objeto en la historia o en un contexto determinado puede considerarse una de las funciones m谩s importantes de los dispositivos simb贸licos en nuestros d铆as. La documentaci贸n art铆stica, e insistimos que esto no solo se refiere a la documentaci贸n de arte sino a la documentaci贸n de procesos y experiencias, ha sido se帽alada por Boris Groys como una manera de reanimar un objeto o un fen贸meno: 鈥渓a documentaci贸n inscribe la presencia de un objeto en la historia, le confiere a esa existencia una duraci贸n vital y con ello le da al objeto vida como tal, independientemente de si ese objeto originariamente era vivo o no鈥 (Groys, 2008: 172-173).

Figura 3. Acci贸n distribuida “Toque a Bankia” realizada en mayo de 2013.

Fuente: <http://foros.toqueabankia.net/> (12-05-13).

Esta importancia de la funci贸n documentativa queda manifiesta en 鈥淭oque a Bankia鈥, una acci贸n colectiva organizada por el colectivo Gila que se propone paralizar la actividad de las oficinas del banco: 鈥渧amos a saturar la actividad de la sucursal, con toda la potencia de nuestra imaginaci贸n. Desde preguntar exhaustivamente por todos los productos, hasta pasear al perro o sufrir una lipotimia en la oficina. La palabra clave es cansinismo鈥. Adem谩s del objetivo propio de la convocatoria, como era interferir la actividad regular del banco, se plantean dos cuestiones importantes que confluyen en una ampliaci贸n de los agentes: “tender al riesgo cero” para sus colaboradores y 鈥渧isibilizar el 99%鈥 utilizando los dispositivos electr贸nicos a su alcance para propagar la propuesta tanto en su concepto como en su documento. A trav茅s de la activaci贸n de estrategias creativas, de performances, videos e instalaciones site specific y de un uso eficiente de los recursos medi谩ticos y electr贸nicos, una acci贸n como la de Toque a Bankia, puede colapsar la banca por un d铆a, pero su documentaci贸n, difusi贸n y discusi贸n en los foros <http://foros.toqueabankia.net/>, genera una corriente de opini贸n a煤n m谩s duradera[4].

4. Dispositivos de distribuci贸n

Lo que el objeto hab铆a perdido en primer lugar era su estatus en apariencia inmutable, su s贸lida promesa de producir valor de uso. Ahora los objetos se defin铆an como totalmente ef铆meros, su mera funci贸n era la de desempe帽ar la labor temporal de generar valor de cambio.
(Buchloh, 2006: 157)

En la econom铆a cognitiva, el sistema distributivo se ha convertido en un dispositivo fundamental para establecer criterios de valoraci贸n. La difusi贸n y la propaganda parecen haber sustituido al trabajo sobre el material, pero tambi茅n a la venta. La promoci贸n de las pr谩cticas simb贸licas se expande fuera del tradicional campo art铆stico, por el amplio espectro de las industrias creativas unidas a c贸digos digitales y l贸gicas electr贸nicas. En este entramado intentaremos distinguir dos aspectos como son la distribuci贸n como po茅tica creativa en s铆 misma como ocurre en lo que pod铆amos llamar 鈥渆scultura de distribuci贸n鈥 y la distribuci贸n en relaci贸n a los agentes productores y receptores de la obra, que analizaremos a trav茅s de los procesos de crowdsourcing.

Benjamin Buchloh se帽al贸 un deslizamiento en las propuestas art铆sticas de Gabriel Orozco desde la producci贸n escultura a la recolecci贸n (Buchloh, 2006), obras como Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla (1995) <http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2009/gabrielorozco/#75>, en las que el objeto era asumido, no por su estructura morfol贸gica o fenomenol贸gica sino por la capacidad de activar situaciones a trav茅s de juegos de distribuci贸n[5]. Buchloh (2000) analiza estas pr谩cticas como una nueva relaci贸n con el espacio de intervenci贸n que es reconstruido de fragmentos, de signos, que intrincados en la cotidianidad establecen una nueva dimensi贸n y que en cierto sentido, prosiguen la estela del objet trouv茅, un objeto encontrado tan inmaterial que su forma no surge tanto de la acci贸n de producci贸n o reproducci贸n de im谩genes u objetos, sino de la distribuci贸n estrat茅gica de lo dado. Esta interpretaci贸n en torno a una pr谩ctica art铆stica surgida en los a帽os noventa, ejemplifica la nueva dimensi贸n que adquiere la distribuci贸n como estrategia de creaci贸n en s铆 misma.

Actualmente las posibilidades conectivas de los medios electr贸nicos est谩n estableciendo una nueva geograf铆a de distribuci贸n de las pr谩cticas simb贸licas, transformando el sistema tradicional de autor, obra, exhibici贸n y p煤blico a partir de nuevas formas de creatividad en red. La l贸gica de la distribuci贸n en red se identifica con la facilidad y velocidad de intercambiar, enviar o recibir un producto digital y con el aumento de los intercambios de muchos con muchos.

Figura 4. Mapa de comunidades en l铆nea realizado por xkcd. Versi贸n de 2007 y versi贸n de 2010.

Fuente: <http://www.xkcd.com> (12-05-13).

La geograf铆a de la red es inestable, aunque el crecimiento de individuos que participan es continuo. Como nos muestran los mapas de comunidades online, realizados por xkcd en 2007 y 2010, territorios enormes desaparecen y otros surgen de la nada, espacios sociales y de entretenimiento se fusionan y gigantescos holdings de empresas dominan gran parte del territorio comunitario, incluso podr铆amos incluir un mapa imaginario de 2013 y en los tres casos, pese a la diversidad de constituciones y los cambios de hegemon铆as, siempre encontraremos una tendencia general a la ampliaci贸n de personas que forman estas comunidades. Desde el punto de vista de las pr谩cticas simb贸licas, la ampliaci贸n de agentes que potencian los desarrollos medi谩ticos y digitales, invita a la redistribuci贸n de los roles del artista/creador y el p煤blico/espectador, introduciendo modificaciones en las funciones de ambas figuras.

El fen贸meno del crowdsourcing o 鈥渃olaboraci贸n abierta distribuida鈥 consiste, seg煤n la Wikipedia (un ejemplo paradigm谩tico del crowdsourcing) en la 鈥渆xternalizaci贸n de tareas que tradicionalmente realizaba un empleado, a un grupo o comunidad, a trav茅s de una convocatoria abierta鈥 como explica la misma web <http://es.wikipedia.org/wiki/Crowdsourcing>. La colaboraci贸n abierta distribuida, se funda en una convocatoria p煤blica y tiene como desarrollo, una acci贸n conjunta pero que realizan agentes separados. El trabajo colectivo no surge pues, fruto de una comunidad que se identifica como tal, sino por agentes distribuidos muy ampliamente y que no tienen necesariamente conocimiento unos de otros, ni tienen por qu茅 desplegar ning煤n otro v铆nculo que el que les une al trabajo en el que colaboran. Podemos calificar esta asociaci贸n como grupo, pero a煤n as铆, tampoco encontraremos en la mayor铆a de los casos, una interacci贸n entre los miembros, que trascienda la mera participaci贸n puntual. Es inevitable preguntarse: 驴qu茅 relaci贸n est谩n proponiendo estas pr谩cticas con lo com煤n y colectivo?

Aunque el fen贸meno de la colaboraci贸n de agentes que se desconocen, pueda remontarse a mucho tiempo atr谩s, el t茅rmino crowdsourcing apareci贸 por primera vez en un art铆culo publicado en Wired por Jeff Howe (2006), que planteaba esta forma de acci贸n fundamentalmente desde una dimensi贸n social, pol铆tica y econ贸mica. A partir de entonces, el entusiasmo por las nuevas posibilidades de participaci贸n, ha generado una copiosa bibliograf铆a que ha celebrado la influencia de este modo productivo en los negocios, en el periodismo y sobre todo en las industrias creativas. Desgraciadamente, esta nueva literatura evita frecuentemente la reflexi贸n sobre la organizaci贸n f谩ctica de estas pr谩cticas y el reparto de sus beneficios, tambi茅n resultan ser mayoritarios las propuestas que plantean una celebraci贸n desproblematizada de las condiciones contempor谩neas, como en el caso de Ten Thousand Cents <www.tenthousandcents.com> proyecto de Aaron Koblin, director del programa de Google Data Arts Team de San Francisco, quien ofrece comprar a los propios trabajadores de su empresa dibujos que finalmente constituyen una peque帽铆sima parte de un billete de 100 d贸lares

Un caso muy diferente al de Koblin lo representa la convocatoria p煤blica 鈥淟avapi茅s, un barrio feliz鈥 difundida por redes sociales y vecinales cuando, aplicando un programa de seguridad del Ayuntamiento de Madrid, se anunci贸 la monitorizaci贸n digital y electr贸nica del territorio a trav茅s de c谩maras. La noticia no cay贸 en el vac铆o, el asociacionismo vecinal actu贸 con sus herramientas habituales: abrir el debate y conseguir que la opini贸n de los vecinos pudiera ser escuchada a trav茅s de una convocatoria de carteles. Hoy en d铆a, las c谩maras instaladas parecen estar funcionando, aunque resulta inevitable preguntarse si hay alguien efectivamente mirando detr谩s de ellas, polic铆as an贸nimos para vecinos an贸nimos que pueden en cualquier momento dejar de serlo. M谩s all谩 de el hecho irrefutable de la prevalencia de las c谩maras, la producci贸n distribuida y la campa帽a medi谩tica difundida en redes vecinales y telem谩ticas sigue representando, creando un sentido y generando efectos en otros casos semejantes que ocurren alrededor del mundo. Como en el caso de “Toque a Bankia” podemos decir que la t谩ctica espec铆fica no termina con el problema espec铆fico pero su poder simb贸lico la impulsa m谩s lejos en el espacio f铆sico y su vitalidad creativa la conserva m谩s largo en el tiempo que el hecho puntual.

Figura 5. Lavapi茅s un barrio feliz. Algunos de los carteles que se dise帽aron.

Compilaci贸n original en: <http://unbarriofeliz.wordpress.com> (12-05-2013).

5. Dispositivos de resistencia

Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores.
(Ranci猫re, 2010:27)

Los modos de resistencia deben ser entendidos no como f贸rmulas generales sino como maneras totalmente espec铆ficas, tan espec铆ficos que promueven po茅ticas de localizaci贸n, de reubicaci贸n del “aqu铆 y ahora” que nos vinculan con la realidad. Es en esta especificidad donde los dispositivos electr贸nicos pueden ser reformulados a partir de un mal uso o un uso desobediente de sus funciones y potencialidades.

La resistencia es reactiva, se enmarca en un conflicto mayor que implica a la fuerza que hay que resistir y tiende a adoptar un modo de actuar t谩ctico desde dentro de un sistema hegem贸nico que sobre todo desvela su presencia en lo medi谩tico, as铆 los movimientos antag贸nicos se ven frecuentemente obligados a actuar primeramente en el terreno del otro hasta poder consolidar lo que les es propio. Las tecnolog铆as de la informaci贸n y la comunicaci贸n (TIC) est谩n introduciendo nuevas posibilidades para la creaci贸n y conservaci贸n de redes, la difusi贸n gratuita de contenidos o el acceso a conocimientos y herramientas (softwares), anteriormente en las exclusivas 谩reas de expertos, que permiten proyectos de dimensiones hasta ahora ni imaginadas. Se act煤a en sinton铆a con los medios y en el conocimiento t茅cnico de los mismos, fotografiando, grabando, editando video y audio, dise帽ando p谩ginas y contenidos que en el formato electr贸nico de la red pueden incluso reaccionar a tiempo real.

Los dispositivos de resistencia m谩s efectivos suelen organizarse desde la organizaci贸n colectiva, como suma de fuerzas en lo com煤n. Los procesos de individualizaci贸n y colectivizaci贸n se renuevan como problemas estrat茅gicos a partir del uso de redes electr贸nicas. Podemos discutir las ventajas e inconvenientes de las asociaciones ef铆meras e inestables pero r谩pidas y m煤ltiples que facilita la actual composici贸n de medios frente a la tradicional idea de comunidades estables comprometidas intemporalmente, pero, 驴por qu茅 hemos de admitir que un dispositivo de resistencia elimine al otro? 驴No es lo propio de los dispositivos ensamblarse indefinidamente?

Precisamente Ranci猫re (2005), se帽ala lo an贸nimo, como un concepto central en su investigaci贸n sobre las relaciones entre el arte y la pol铆tica. En su disertaci贸n 鈥淪obre pol铆ticas est茅ticas鈥 el autor se refiere nos plantea entender lo an贸nimo desde la relaci贸n de tres anonimatos diferentes: “el anonimato ordinario de una condici贸n social, el devenir-an贸nimo de una subjetivaci贸n pol铆tica, el devenir-an贸nimo caracter铆stico de un modo de representaci贸n art铆stica鈥 (Ranci猫re, 2005: 77) y es justamente entre estos tres factores en los que 茅l encuentra la tensi贸n de la est茅tica y la pol铆tica. Asumiendo esta posici贸n podr铆amos preguntarnos: 驴es lo an贸nimo el dispositivo m谩s efectivo de la resistencia?

Los dispositivos de resistencia se sostienen sobre la fuerza de lo com煤n, haciendo uso de las distintas formas que tenemos de crear vinculaciones y transmitir demandas, pero tambi茅n sobre la fuerza del anonimato. El anonimato es posiblemente una de las condiciones m谩s interesantes que puedan aportar los desarrollos tecnol贸gicos. El anonimato es lo contrario de la firma y a la representaci贸n que ha sido un elemento consustancial desde el Renacimiento. El anonimato ha sido tradicionalmente asociado a la idea de crimen en forma de mensajes amenazantes, de telegramas confeccionados de letras recortadas de la prensa o de llamadas telef贸nicas no identificadas, actualmente estos modos crecen cobijados en la pretendida anonimia de la red y tambi茅n en las calles donde el personaje y la m谩scara Anonymous se manifiestan desde 2008 en protesta a favor de la libertad de expresi贸n, de la independencia de internet y en movimientos sociales de muy distintas partes del mundo, denunciando problemas locales y globales en formas siempre cambiantes.

Figura 6. Imagen de la m谩scara de Anonymou modificada.

Fuente: <http://www.taringa.net/posts/imagenes/13112496/Design-Anonymous-a-la-Mexicana.html> (12-05-2013).

6. Dispositivos de desv铆o

El plagio es necesario. El progreso lo implica.
(Lautr茅amont, Debord, Wolman, Wu Ming y otros)

Aunque las actuales condiciones tecnol贸gicas facilitan la proliferaci贸n de pr谩cticas de desv铆o en relaci贸n al lenguaje y a los media, es evidente que el uso de este recurso en las formas culturales data de bastante tiempo atr谩s, siendo a finales de los a帽os cincuenta cuando los miembros de la Internacional letrista lo plantean como recurso central a su concepci贸n de la creaci贸n: 鈥渃ualquier signo o palabra es susceptible de ser convertido en otra cosa, incluso en su opuesto鈥 (Debord y Wolman, 1956: 48), en referencia a desv铆os de las palabras, especialmente de los t铆tulos de novelas, canciones, desv铆o de las frases c茅lebres y de lo monumental, desv铆os de las im谩genes, sobre todo de las im谩genes en movimiento y sonoras (como en las pel铆culas realizadas por Guy Debord) desv铆o tambi茅n en el espacio, siendo el urbanismo uno de sus campos privilegiados de acci贸n y desv铆o finalmente de la vida cotidiana, lo que ellos denominan 鈥渦ltra desv铆o鈥 y que tiene que ver con la generaci贸n de contrase帽as y lenguajes secretos basados en gestos, actitudes, vestimentas y f贸rmulas sociales comunes y corrientes pero que son resignificados por el grupo.

El desv铆o reacciona contra el desaparecer de los dispositivos, a trav茅s de una pantomima busca franquear la invisibilidad en la que operan los agentes y las l贸gicas que modulan el sistema. Se trata de desnaturalizar el uso de ciertos lenguajes y la recepci贸n de ciertas ideas y as铆, conseguir poner en primer plano el secreto, hacer visible el c贸digo. Un ejemplo de estos intentos es 鈥淔ibra 脫ptima鈥 (2011) obra realizada por Luis G谩rciga que pone en juego los elementos contextuales de la instituci贸n (VIII Bienal de Mercosur), para trasladar, dispositivos de almacenamientos de datos desde la ciudad de La Habana a Portoalegre[6] escondidos tras la forma de una especie de esculturillas artesanales que desv铆an la atenci贸n del contrabando de memorias digitales.

Figura 7. Documentaci贸n del trabajo fibra 贸ptima. Fotos del proceso y la instalaci贸n en la Bienal de MERCOSUR. (Portoalegre, Brasil). Im谩genes cedidas por el artista Luis G谩rciga.

Los modos de entonar, documentar, distribuir, resistir y desviar, que aqu铆 hemos planteado, parten de un entendimiento de nuevas formas de poder relacionadas con los datos, la informaci贸n, los lenguajes, las nuevas plataformas digitales y las redes electr贸nicas.

El uso masivo de dispositivos electr贸nicos con sus l贸gicas homogeneizadoras y programables supone un cambio en la articulaci贸n de los dispositivos de poder y control pero no anulan su potencial de desobediencia; podemos incluso pensar que la tendencia a la mutabilidad y reproductividad que fomentan los dispositivos electr贸nicos expande a煤n m谩s estas posibilidades de encontrar nuevos sentidos. Los agentes de producci贸n simb贸lica, que contrariamente a marginarse, se proponen insertarse como dispositivos activos de distribuci贸n y desv铆o y actuar desde un entendimiento experto de los procesos econ贸micos, medi谩ticos y tecnol贸gicos de documentaci贸n y resistencia entonando su propia melod铆a.

Los modos de entonar, documentar, distribuir, resistir y desviar, que aqu铆 hemos planteado, parten de un entendimiento de nuevas formas de poder relacionadas con los datos, la informaci贸n, los lenguajes, las nuevas plataformas digitales y las redes electr贸nicas.

El uso masivo de dispositivos electr贸nicos con sus l贸gicas homogeneizadoras y programables supone un cambio en la articulaci贸n de los dispositivos de poder y control pero no anulan su potencial de desobediencia; podemos incluso pensar que la tendencia a la mutabilidad y reproductividad que fomentan los dispositivos electr贸nicos expande a煤n m谩s estas posibilidades de encontrar nuevos sentidos. Los agentes de producci贸n simb贸lica, que contrariamente a marginarse, se proponen insertarse como dispositivos activos de distribuci贸n y desv铆o y actuar desde un entendimiento experto de los procesos econ贸micos, medi谩ticos y tecnol贸gicos de documentaci贸n y resistencia entonando su propia melod铆a.

Repensar los dispositivos desde esta perspectiva implica entender los medios tecnol贸gicos y entendernos a nosotros mismos en un ensamblaje en el que nuestros deseos y habilidades, nuestras t茅cnicas y nuestras ideas est谩n en perpetua movilidad y recombinaci贸n, formando dispositivos que nos arman y nos desarman simult谩neamente.

Bibliograf铆a

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Buchloh, Benjamin (2006). 鈥淕abriel Orozco: La escultura como recolecci贸n鈥. Cat谩logo Gabriel Orozco. M茅xico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).

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Caracteres vol.2 n2

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Este escrito recoge algunas de las ideas expuestas en una ponencia presentada Seminario Internacional de Arte y Tecnolog铆a organizado por el Centro Multimedia, celebrado en el CENART el 13 de septiembre de 2012. Se basa tambi茅n en una organizaci贸n de conceptos desarrollados como materias para un proyecto de Maestr铆a en Producci贸n simb贸lica al que fui invitada por el Doctor Ram贸n Cabrera en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Considero que este ensayo representa un espacio de confluencia entre las inquietudes sobre los modos de hacer en el arte a principios del siglo XXI que planteo en el libro Po茅ticas de la producci贸n art铆stica a principios del siglo XXI. Distracci贸n, desobediencia, precariedad e invertebrados e inquietudes alrededor de la cultura electr贸nica en el 谩mbito de los media.
  2. Intervenci贸n de Jean-Louis D茅otte en el Seminario “Walter Benjamin y la t茅cnica” llevado a cabo en la Universidad Paris 8 / Maison des Sciencies d’Homme. Paris Nord del 21 la 22 de noviembre de 2011. <http://www.dailymotion.com/playlist/x1un6i_Sayultepec_deotte/1#video=xn9mxi> (12-05-13). Agradezco a Aurora Fern谩ndez-Polanco, el conocimiento de este autor poco traducido que est谩 proponiendo relecturas cr铆ticas de los aparatos t茅cnicos que sin duda debemos seguir analizando.
  3. “Archivoman铆a” presentaci贸n de Suely Rolnik en el 44潞 Congreso AICA, Asunci贸n, Paraguay <http://www.aica-paraguay.com/?p=2240> (12-05-13). En este texto Rolnik nos invita a preguntarnos Suely Rolnik, a partir de su an谩lisis de los procesos de documentaci贸n contempor谩nea de los movimientos art铆sticos de los a帽os sesenta y setenta, formas vivas, colectivas, multidisciplinares, que parecen estar siendo digeridas y neutralizadas a trav茅s de pol铆ticas de archivo institucionales, que fetichizan no solo los objetos sino tambi茅n la propia documentaci贸n y los archivos de los artistas.
  4. M谩s informaci贸n en <http://madrid.tomalaplaza.net/2013/05/09/minuto-a-minuto-tocandoabankia/> (12-05-13).
  5. En Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla hay un elemento que se repite, una motocicleta Schwalbe (apelada 鈥済olondrina鈥, se trata de un modelo especialmente simb贸lico por su reminiscencia al pasado dividido de Alemania) que el artista encuentra distribuida por todo el espacio de la ciudad, 茅l mismo artista conduce una, la operatoria que propone consiste en fotografiar su propia moto junto a cada otra moto del mismo modelo que encuentra en Berl铆n. Tras encontrar las motos, Gabriel Orozco invitaba mediante una nota a los propietarios de los veh铆culos a encontrarse en el espacio de exhibici贸n Finalmente, la obra deb铆a exhibirse en la Neue National Galerie de Berlin y deb铆a acabar con la reuni贸n de todos los moteros encontrados. Esta reuni贸n no lleg贸 a realizarse dentro del museo por deseo del comisario, as铆 que el artista la organiz贸 en el aparcamiento del museo.
  6. Un trabajo anterior del mismo artista, Las huellas de mi deseo, realizado durante los a帽os 2007 y 2008 tambi茅n se plantea desde este uso del desv铆o que consist铆a en la acci贸n de exportaci贸n e importaci贸n de una video-instalaci贸n sonora que serv铆a para traficar 30 pares de zapatos nuevos desde la ciudad de Tampa, EE.UU., hacia La Habana, Cuba. La transparencia en la presentaci贸n de los datos recogidos en el contacto con los participantes contrastaba con la invisibilidad de los zapatos y de la estrategia por la cual los zapatos viejos enviados desde Cuba eran sustituidos por nuevos que entregaban sus parientes y amigos en el Contemporay Art Museum de la University of South Florida durante la exposici贸n de arte latinoamericano titulada Homing Devices.

Caracteres. Estudios culturales y cr铆ticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca