La escritura incomprensible del cuerpo en fotografías de parto respetado

The unintelligible writing of the body in natural childbirth photographs

N√ļria Calafell Sala (Centro de Investigaci√≥n y Estudios sobre Cultura y Sociedad, CONICET y UNC)

Artículo recibido: 30-12-2015 | Artículo aceptado: 18-02-2016

ABSTRACT: This paper will analyze some of Natalia Roca’s photographs. Starting with the report that one of them received in Facebook and using Manuel Asensi’s theory of models of world as a methodology of work, will explore those organizational principles of photopraphy as artistic device that incite subjects to express certain behaviour and to perform some specific actions. For this reason, will stop at the look that these photopraphs suggest about feminine body in the sphere of Natural Childbirth.
RESUMEN: En este trabajo se analizarán algunas de las fotografías de Natalia Roca (Córdoba, Argentina). A partir de la denuncia que una de ellas recibiera en la red social Facebook y tomando como metodología de trabajo la teoría de los modelos de mundo de Manuel Asensi, se estudiarán los principios organizacionales del dispositivo artístico fotográfico que incitan a los/as sujetos a tomar determinadas actitudes y a realizar unas acciones concretas. A tal fin, nos detendremos en la mirada que estas fotografías proponen sobre el cuerpo de la mujer en el ámbito del Parto Respetado.

KEYWORDS: Artistic photography, body, models of world, natural childbirth
PALABRAS CLAVE: Fotografía artística, cuerpo, modelos de mundo, parto respetado

____________________________

I

En mayo de 2015 Natalia Roca, fot√≥grafa argentina de bodas y partos domiciliarios recibe una notificaci√≥n de la red social Facebook anunci√°ndole que una de sus fotos ha sido denunciada y que, por lo tanto, va a ser retirada. Ante la imagen en cuesti√≥n, que puede observarse al finalizar este p√°rrafo (Figura I), una serie de preguntas surgen de inmediato: ¬Ņes esta una fotograf√≠a censurable? ¬Ņen base a qu√© criterio? Porque Facebook parece ser bien claro al respecto cuando en sus ‚ÄúNormas comunitarias‚ÄĚ se√Īala que no tolerar√° aquellas im√°genes que muestren de manera completa y directa nalgas y genitales, independientemente de si √©stas son masculinas o femeninas. No obstante, si observamos detenidamente la fotograf√≠a, r√°pidamente nos damos cuenta de que en verdad lo que se muestra es el fragmento de nalga de un cuerpo que no deja entrever mucho m√°s. Es factible pensar que es el cuerpo de una mujer, no solo por el contraste entre la pierna peluda y oscura que lo sostiene y la suya, tan blanca y depilada, sino porque la postura en la que se encuentra nos cuenta la historia de un nacimiento que se est√° desarrollando en un lugar √≠ntimo ‚Äďintuimos que el hogar- y en la compa√Ī√≠a de una mujer y una ni√Īa. As√≠ las cosas, ¬Ņqu√© puede haber en esta fotograf√≠a que llev√≥ a una o varias personas a denunciarla por impropia y ofensiva?

Figura I. Fotografía de Natalia Roca, censurada de su página de Facebook. Facilitada por la artista
Figura I. Fotografía de Natalia Roca, censurada de su página de Facebook. Facilitada por la artista

Al d√≠a siguiente de verse obligada a retirar la fotograf√≠a, la artista (Roca, 2015: web) decide tomar partido ante la situaci√≥n y publica una breve nota en su p√°gina de Facebook en la que se pregunta: ‚Äú[¬Ņ]Y nos tiembla la moral ante un nacimiento? Ante la belleza m√°s pura… la vida. Nos duele el amor…‚ÄĚ (para. 5; el resaltado es de mi autor√≠a). Si all√≠ donde la fot√≥grafa escribe ‚Äúnacimiento‚ÄĚ nos animamos a poner la palabra ‚Äúcuerpo‚ÄĚ, y si planteamos como hip√≥tesis de partida que de lo que se trata no es tanto de la visi√≥n de un cuerpo, sino de la visi√≥n de la imagen de un cuerpo, podemos avanzar aventurando una nueva pregunta: ¬Ņnos tiembla la moral ante la imagen de un cuerpo? Pues al parecer, s√≠, puesto que es precisamente la imagen del dispositivo fotogr√°fico[1] en su funci√≥n simb√≥lica y significante lo que captura nuestro yo imaginario (moi) (Lacan, 2009) y lo incita a identificarse con el o los modelo(s) de mundo que quiere (re)presentar.

El apunte es importante, puesto que es algo que va m√°s all√° de la relaci√≥n semi√≥tica de decodificaci√≥n entre la fotograf√≠a y el/la sujeto que la observa. Que √©sta se produce es evidente, por el mismo hecho de que ante una imagen de estas caracter√≠sticas el/la receptor/a siempre busca el punto de referencia que le permita comprenderlo y, si cabe, analizarlo: una pierna, un trozo de nalga, una mujer inspeccionando las partes bajas de un cuerpo sentado encima de otro, un guante blanco que delata un componente de higiene y salubridad. Todos estos elementos ‚ÄĒy muchos m√°s que la fotograf√≠a muestra y a los que aqu√≠ no haremos referencia, como podr√≠a ser la elecci√≥n del tono blanco/negro en vez del color para denotar cierta intimidad y privacidad‚ÄĒ conforman la base semi√≥tica necesaria para que el/la receptor/a lleve a cabo una reducci√≥n aleg√≥rica, esto es, para que realice una interpretaci√≥n de los s√≠mbolos arriba mencionados de acuerdo a sus propias coordenadas de existencia.

Lo interesante es que este reconocimiento se da atravesado por el ‚ÄĒo los‚ÄĒ modelo(s) de mundo planteados por el dispositivo fotogr√°fico, con lo que no es solo que el/la receptor/a constata un estado de cosas ‚Äďun parto en casa, por ejemplo-, sino que, adem√°s, lo hace siendo ya apelado e incitado por esto que aqu√≠ denominamos ‚Äúmodelos de mundo‚ÄĚ[2] y por la(s) imagen(es) por ellos creadas. La conclusi√≥n, entonces, parece f√°cil de entrever: quien o quienes reportaron la fotograf√≠a hab√≠an intuido su capacidad performativa, as√≠ como el componente perceptivo-ideol√≥gico que la efectiviza en un entorno sociocultural.

Por ‚Äúcapacidad performativa‚ÄĚ nos referimos al hecho de que todo dispositivo, sea este discursivo o no, tiene como finalidad una transformaci√≥n del pensamiento, del habla e incluso de los gestos seg√ļn un modelo de mundo que intenta por todos los medios naturalizarse y fosilizarse como objetivo (Asensi, 2015: e-book). De ello no debe deducirse que primero est√° el mundo y luego los modelos de mundo que sobre √©l atentan: tambi√©n la realidad emp√≠rica, con sus padeceres y alegr√≠as constituye en s√≠ mismo un modelo de mundo naturalizado en el imaginario subjetivo. Tal y como apunta Manuel Asensi: ‚ÄúEl fin es que se produzca un reforzamiento rec√≠proco entre el modelo de mundo discursivo y el modelo de mundo que gu√≠a el campo de acci√≥n en la experiencia emp√≠rica de la realidad fenom√©nica‚ÄĚ (2013: LX), y cuando esto no tiene lugar es cuando se dan situaciones como la descripta anteriormente: un rechazo absoluto del modelo de mundo representado en el dispositivo discursivo en cuesti√≥n y un desesperado intento por mantener el propio intocable. En cualquier caso, lo que s√≠ parece bastante evidente es esta fuerza performativa que apela a la individualidad y la incita a realizar una acci√≥n ‚ÄĒla denuncia‚ÄĒ y a (re)producir determinados discursos (la negaci√≥n de la humanizaci√≥n o, mejor, de la naturalizaci√≥n del parto de un ser humano).

Conviene aclarar en este punto que no trabajamos con las nociones de modelo de mundo y performativo en un sentido horizontal, sino m√°s bien vertical. Dicho de otra manera: presuponiendo que todo acto performativo no es m√°s que una forma de realizar acciones por medio del lenguaje (Butler, 2005), consideramos el modelo de mundo una condici√≥n de posibilidad de cualquier acto performativo, pero no lo confundimos con √©l. En primer lugar, porque un modelo de mundo se materializa en un dispositivo; en segundo lugar, porque la modelizaci√≥n que de aqu√≠ se origina encierra una posibilidad de acci√≥n, pero nunca la acci√≥n misma; en tercer, y √ļltimo lugar, porque una puede existir sin la otra. Lo que s√≠ tenemos en cuenta es que las capacidades performativas de cualquier modelo de mundo se basan en el hecho de que estos nunca son el mundo en s√≠, sino una representaci√≥n del mismo determinada por la posici√≥n suturada del sujeto. Ello quiere decir, fundamentalmente, que para que un modelo de mundo se efectivice en un acto performativo de transformaci√≥n es¬† necesario que se produzca la desautomatizaci√≥n previa de todas las estructuras organizacionales de una identidad subjetiva.

Y utilizamos con toda conciencia la expresi√≥n ‚Äúidentidad subjetiva‚ÄĚ porque con ella queremos dejar bien claro que, al hablar de un sujeto, ya sea un sujeto autor/a, artista o receptor/a, a lo que nos estamos refiriendo no es a una unidad compacta e indivisible, sino m√°s bien a un hibridismo en el que tanto los dispositivos como las pulsiones y las experiencias emp√≠ricas funcionan en el mismo nivel de relevancia. Ahora bien, que este hibridismo sea etiquetado aqu√≠ como sutura obedece al hecho de que consideramos adecuadas las reflexiones de Stuart Hall (2003) y Stephen Heath (2008) a prop√≥sito del car√°cter articulado de una identidad. Si, tal y como afirm√≥ en su momento el primero de ellos, releyendo al segundo, ‚Äúlas identidades son puntos de adhesi√≥n temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las pr√°cticas subjetivas (Hall, 1995). Son el resultado de una articulaci√≥n o ¬ęencadenamiento¬Ľ exitoso del sujeto en el flujo del discurso‚ÄĚ (Hall, 2003: 20), es porque en la configuraci√≥n de una subjetividad y, m√°s aun, de la identidad de una subjetividad, no solo juega un papel de primer orden el factor convocante de todo dispositivo, sino tambi√©n, y muy especialmente, la capacidad del mismo de devenir permeable a cualquier re-escritura, incluso cuando esta procede de un sujeto perfectamente encarnado ‚ÄĒcorporal, pulsional, emp√≠ricamente hablando‚ÄĒ en la posici√≥n que le ha sido destinada.

Esto significa que en una obra art√≠stica es imposible separar las dimensiones conceptuales de las perceptivas o afectivas. La distinci√≥n que en su d√≠a realizaran Gilles Deleuze y F√©lix Guattari (2001) entre los conceptos ‚ÄĒpropios del discurso filos√≥fico‚ÄĒ y los perceptos y afectos ‚ÄĒpropios del discurso art√≠stico‚ÄĒ, se basa en el hecho de que el discurso art√≠stico no necesita de un referente para significar(se), es una ficci√≥n y, como tal, una deformaci√≥n de la realidad fenom√©nica que produce ‚Äúefectos‚ÄĚ, esto es, ‚Äúmodos‚ÄĚ o ‚Äúvisiones‚ÄĚ de la realidad. A la luz de lo dicho hasta ahora, sin embargo, consideramos que tal separaci√≥n puede usarse desde un punto de vista pedag√≥gico, pero no as√≠ anal√≠tico, ya que no tiene en cuenta el hecho de que en esta ‚Äúmanera de‚ÄĚ representar la realidad descansa todo el peso ideol√≥gico de una obra de arte, as√≠ como su poder transformador.

Lo hemos dicho anteriormente: del mismo modo que uno/a es bombardeado continuamente por distintos dispositivos ‚Äďdesde el lenguaje familiar hasta el lenguaje educativo, pasando por la televisi√≥n, el cine y, ahora m√°s que nunca, Internet, etc.- cuyo fin √ļltimo es apelarnos e incitarnos a nosotros/as, receptores/as-espectadores/as, a realizar acciones y a producir discursos en una determinada direcci√≥n ideol√≥gica, uno/a experimenta en su realidad emp√≠rica una serie de sensaciones que lo atraviesan corporalmente y que integra por medio de un proceso de objetivaci√≥n en el que se incardinan profundamente sensaci√≥n y concepto. Tanto unos como otros conforman una suerte de material perceptivo-ideol√≥gico que las m√°s de las veces entra en tensi√≥n, siendo as√≠ que toda obra art√≠stica fundamenta su fuerza ilocutiva en el hecho de proporcionar filtros perceptivo-ideol√≥gicos que vengan a reforzar o a desmentir las bases perceptivo-ideol√≥gicas de los/as espectadores/as.

Es importante remarcar, entonces, que los modelos de mundo que todo dispositivo art√≠stico genera no son opciones ociosas frente al/la espectador/a, sino m√°s bien imposiciones que deben lograr su objetivo de modelar la identidad subjetiva de quien los observa. La historia que nos narra la fotograf√≠a que aqu√≠ estamos trabajando no es solo reducible a un modelo de mundo, sino que este se ve acompa√Īado por una infinidad de afectos que impactan en los/as receptores/as y los conducen a tener determinadas actitudes y a realizar acciones bien concretas.

En esta l√≠nea, queremos recuperar el ‚Äúafepto‚ÄĚ (Asensi, 2011) como neologismo que viene a se√Īalar tanto la amalgama significativa ‚Äďen el sentido de que otorga un significado- de conceptos, afectos y perceptos en cualquier dispositivo art√≠stico, como cierta desnivelaci√≥n funcional entre el plano de la expresi√≥n y el plano del contenido. Esto, claro est√°, nos obliga a poner el punto de mira no tanto en el significado de la textualidad, como en los modos de significaci√≥n que √©sta emplea para capturar el imaginario de una(s) individualidad(es), es decir, en todos aquellos mecanismos de car√°cter ret√≥rico-semi√≥tico que posibilitan, de un lado, la referencialidad perdida por la condici√≥n ausente del referente art√≠stico, y, del otro, la modelizaci√≥n de la manera de pensar, de hablar y hasta de actuar.

Es bueno recordar en este punto que en la base de cualquier modelo de mundo ‚ÄĒsea ya art√≠stico o no‚ÄĒ se encuentra una estructura l√≥gica del pensamiento, la analog√≠a, que emplea el silogismo como mecanismo referencial transicional entre la textualidad ‚ÄĒlo general‚ÄĒ y el afuera del texto ‚ÄĒlo particular‚ÄĒ, as√≠ como entre la mente y el cuerpo de un/a autor/a o artista ‚Äďlo particular- y la mente y el cuerpo de un/a receptor/a ‚Äďotro particular. Quiere decirse con esto que los modelos de mundo llevan a cabo la captura del imaginario de una individualidad gracias a una estructura silog√≠stica que los origina y a la cual dan lugar (Asensi, 2014), en un movimiento que nos informa no solo de la relaci√≥n ejemplar que se da entre la realidad y sus representaciones, sino tambi√©n de los principios organizacionales de un dispositivo. Y es que el silogismo, adem√°s de ser un elemento que ejerce funciones referenciales, es lo que se encuentra inscrito en un texto en calidad de hipograma o infratexto generador de su extensi√≥n (De Man, 1990). Dicho en otras palabras: est√° antes y despu√©s del funcionamiento y la circulaci√≥n del dispositivo y, por lo mismo, es lo que posibilita sus dimensiones incitativas y transformadoras.

Cuando la fotograf√≠a de Natalia Roca representa un instante del trabajo de parto de una mujer y su pareja, mostr√°ndonos √ļnicamente sus partes bajas y priorizando la mirada sobre el papel de las mujeres ‚Äďo de una mujer y una ni√Īa- que est√°n acompa√Īando dicho proceso, un abanico de silogismos tales como ‚Äúla mujer puede estar acompa√Īada por una o unas personas de su elecci√≥n durante el momento del trabajo de parto y parto‚ÄĚ o ‚Äúla mujer tiene los medios fisiol√≥gicos necesarios para la realizaci√≥n de un parto vertical‚ÄĚ o ‚Äútoda mujer tiene derecho a un parto respetuoso de los tiempos fisiol√≥gicos y psicol√≥gicos de ella y del beb√© a t√©rmino‚ÄĚ, no existen al margen del tono en blanco y negro, del juego de contrastes entre la luz y la oscuridad, de la fragmentaci√≥n de los cuerpos masculino y femenino o de ese guante que asoma en un primer plano. Es claro que la fotograf√≠a no expresa directamente ninguna de estas ideas. Por mucho que estas sean las que nosotros/as deducimos de una mirada atenta sobre la imagen, la articulaci√≥n significante de la misma es lo que verdaderamente constituye la base de estos silogismos, el eje alrededor del cual se producir√° la efectividad de su modelizaci√≥n.

Tiene raz√≥n Manuel Asensi (2011) cuando se√Īala que los modelos de mundo pueden organizarse ling√ľ√≠stica, pict√≥rica o libidinalmente. Lo cierto es que si atendemos a la manera de funcionar de esta textualidad art√≠stica, nos damos cuenta de que en ella la dimensi√≥n figural ‚ÄĒesto es, la fotograf√≠a como significante art√≠stico‚ÄĒ de alguna forma termina por desbordar el sentido l√≥gico ‚ÄĒsu historia, la narrativa que de ella se extrae‚ÄĒ, hasta el punto de que no es solo uno sino que son varios los sentidos que se pueden conjeturar de la misma. Ya lo hab√≠a advertido el te√≥rico espa√Īol al explicar: ‚Äúque lo figural exceda el sentido quiere decir en realidad que √©ste vive sin desaparecer ni quedar interiorizado en el medio de esa figuralidad [‚Ķ] y que debe toda su efectividad modelizadora a dicha indiferenciaci√≥n‚ÄĚ (Asensi, 2011: 34). No se trata solo de que esta fotograf√≠a no sea reducible a una √ļnica significaci√≥n, sino de que la figuralidad expresada va mucho m√°s all√° de un modelo de mundo concebido en t√©rminos ret√≥rico-semi√≥ticos. Y aun as√≠, el ataque contra el paradigma hegem√≥nico m√©dico dif√≠cilmente puede ser separado de las expresiones anteriormente consignadas, algunas de ellas par√°frasis directas de la Ley Nacional 25.929 sobre Derechos de Padres e Hijos durante el Proceso de Nacimiento, tambi√©n conocida como la Ley de Parto Respetado, recientemente reglamentada en Argentina.

II

Esta fotograf√≠a forma parte de un proyecto mucho mayor que la artista lleva a cabo bajo el lema ‚ÄúDar a luz‚ÄĚ, dentro del cual, en mayo del 2014, se realiz√≥ una muestra en la que diez fotograf√≠as seleccionadas por Natalia Roca se expon√≠an junto a fragmentos de la mencionada ley. Sirva como ejemplo la que se adjunta a continuaci√≥n (Figura II), donde la imagen de una mujer embarazada y en cuclillas con el rostro desencajado por el grito mientras otra la sostiene con los brazos y la mirada aparece acompa√Īada de un texto que reproduce una de las secciones de la ley de Parto Respetado.

Figura II. De Natalia Roca, ‚ÄúProyecto Dar a Luz‚ÄĚ (2010-actualidad
Figura II. De Natalia Roca, ‚ÄúProyecto Dar a Luz‚ÄĚ (2010-actualidad)[3]

Lo que parece generar cierta molestia entre los que contemplan estas im√°genes no solo es el desajuste sociohist√≥rico y cultural entre una manera de entender el trabajo de parto y el nacimiento como procesos respetuosos de la madre, el beb√© y la familia, y el paradigma m√©dico que predomina actualmente en cualquier sociedad capitalista; sino el hecho de mostrarlo por medio de un cuerpo que dice algo de s√≠ mismo y en relaci√≥n a los dem√°s. Pensemos, si no, en las peque√Īas semejanzas que nos encontramos entre esta fotograf√≠a y la que adjunt√°bamos en el primer apartado: el juego de contrastes entre los cuerpos vestidos de las acompa√Īantes y el cuerpo desnudo de las mujeres en posici√≥n de parto se repite como leit-motive, mientras que el perfil de estos cuerpos desnudos se proyecta hacia el exterior como una suerte de exceso que no solo desborda los l√≠mites de lo corporal sino de lo propiamente fotogr√°fico.

Es m√°s, estos cuerpos nos ponen ante una situaci√≥n parad√≥jica: la fotograf√≠a emplea el tropo de la contig√ľidad como forma epistemol√≥gica y, como tal, es m√°s bien connotativa y no referencial. Ahora bien, la estructura silog√≠stica que sustenta su tropolog√≠a le otorga una fuerza performativa real seg√ļn la cual el referente ausente cobra presencia como un enigma m√°s o menos descifrable. Es posible que la o las persona(s) que hayan denunciado la primera fotograf√≠a no hayan experimentado jam√°s en el plano fenomenal un acontecimiento como el que √©sta nos narra. Pero eso no obsta para que su comportamiento para con la imagen haya sido un efecto de su historia.

Esta paradoja es la que nos lleva a la siguiente pregunta: ¬Ņc√≥mo mira Natalia Roca a estos cuerpos de mujer? Por supuesto, no consideramos a la artista como un sujeto hist√≥rico, sino m√°s bien como sujeto suturado cuya adhesi√≥n temporaria a distintas posiciones subjetivas determina la configuraci√≥n de unos determinados modelos de mundo por encima de otros. Quiz√° ello quede m√°s claro cuando reproduzcamos el texto que, a modo de carta de presentaci√≥n, ella misma hizo circular en el contexto de la muestra fotogr√°fica. En √©l se pod√≠a leer la siguiente descripci√≥n (Roca, 2014: n.p.): ‚ÄúFotograf√≠as Natalia Roca. Madre. Fot√≥grafa. Desde 2010 lleva adelante el proyecto de registro de partos respetados. Integrante del colectivo Mujeres x un Parto Respetado. www.nataliaroca.com‚ÄĚ. Desde la experiencia emp√≠rica que la convirti√≥ en madre, desde la profesi√≥n de fot√≥grafa y, por √ļltimo, desde la militancia social, la artista se inscribe en sus fotograf√≠as y se diluye en todas y cada uno de ellas con la √ļnica finalidad de fomentar un cambio de paradigma en la manera de concebir y de realizar los partos.

Es decir, no se trata √ļnicamente de una cr√≠tica al paradigma m√©dico hegem√≥nico, sino de la propuesta de uno nuevo que tiene como eje de comprensi√≥n una mirada abierta sobre el cuerpo y sus metamorfosis. De entrada, es importante tener en cuenta que la artista solo realiza registros fotogr√°ficos de aquellos partos que acontecen en la intimidad del hogar, con lo cual nos encontramos ya con una primera cuesti√≥n de sumo inter√©s: el referente es previamente elegido por la fot√≥grafa, y lo es con la conciencia de estar seleccionando aquella parte de la realidad que com√ļnmente se asocia a lo anormal, a lo raro y, de manera m√°s sutil, a lo abyecto. Evidentemente, empleamos este √ļltimo t√©rmino en un triple sentido: el de despreciable y vil en extremo (DRAE, 2012); el que nos ofrece la lectura psicoanal√≠tica de Julia Kristeva, para quien lo abyecto es ‚Äúaquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los l√≠mites, los lugares, las reglas‚ÄĚ (2004: 11); y el que plantea Manuel Asensi (2008) como base de una incomprensibilidad corporal que contiene en s√≠ misma la posibilidad de una revuelta que desborda la ley y la reescribe.

Basta con dilucidar el punto de encuentro de algunas de las im√°genes del ‚ÄúProyecto Dar a luz‚ÄĚ para darse cuenta de que el cuerpo, en tanto que punto de sutura importante de la identificaci√≥n subjetiva, aparece en todas ellas expuesto sin reparos, sin pudores, sin amagos ni maquillajes de ning√ļn tipo. Incluso en la primera de las fotograf√≠as que aparece en este trabajo, el cuerpo est√° ah√≠ bien presente en su ausencia, gritando todo aquello que la imagen no puede gritar, diciendo todo aquello que el lenguaje m√©dico se niega a aceptar: que las mujeres pueden parir a sus hijos e hijas, y que lo pueden hacer siempre y cuando se les facilite el espacio y el tiempo que les corresponde como individualidades.

En tanto que silogismo afectivo del proyecto en s√≠, el cuerpo nos revela de inmediato que nos encontramos ante unas experiencias abyectas. Al menos, en el sentido kristeviano del t√©rmino, ya que muchas de estas im√°genes representan verdaderas perturbaciones y transgresiones al sistema molar m√©dico y a las reglas que lo identifican: habitaciones apenas iluminadas, cuerpos completamente desnudos, parejas solas caminando por lo que parece el espacio √≠ntimo de un sal√≥n de hogar, abraz√°ndose en una pileta de pl√°stico (Figura III) o duch√°ndose junta, manos sin guantes acariciando un cuerpo de contornos difusos, una mujer amamantando a su beb√© reci√©n nacido mientras alguien lo mide (Figura IV). Tambi√©n en un sentido asensiano pueden considerarse abyectas, pues al focalizarse en el cuerpo como lenguaje √ļnico de la experiencia emp√≠rica de estas mujeres y sus acompa√Īantes, la mirada fotogr√°fica consigue desbordar los l√≠mites de la ley y reescribirla, haci√©ndola, si cabe, m√°s habitable para todas aquellas personas que optan por una desviaci√≥n de la norma.

Figura III. De Natalia Roca, ‚ÄúProyecto Dar a Luz‚ÄĚ (2010-actualidad)
Figura III. De Natalia Roca, ‚ÄúProyecto Dar a Luz‚ÄĚ (2010-actualidad)

No es por casualidad que la artista haya elegido el parto domiciliario como foco de su atenci√≥n. Si atendemos a sus propias palabras (Roca: web), uno de los principales objetivos del Proyecto es difundir la idea de que los partos en casa pueden y deben llegar a ser una alternativa tan v√°lida como la hospitalaria, ‚Äúuna elecci√≥n m√°s‚ÄĚ. Esto, por ejemplo, facilit√≥, en primer lugar, que en la muestra fotogr√°fica del 2014 se produjera un contraste muy interesante entre las fotograf√≠as y los textos elegidos para acompa√Īar a las im√°genes, todos ellos extra√≠dos, record√©moslo, de la Ley 25.929 que establece los derechos de mujeres, hombres y reci√©n nacidos en el √°mbito institucional m√©dico. En segundo lugar, que los modelos de mundo generados tuvieran como fin √ļltimo incitarnos a nosotros/as, receptores/as de este proyecto, a realizar un diagn√≥stico positivo del parto domiciliario.

Figura IV. De Natalia Roca, ‚ÄúProyecto Dar a Luz‚ÄĚ (2010-actualidad)
Figura IV. De Natalia Roca, ‚ÄúProyecto Dar a Luz‚ÄĚ (2010-actualidad)

III

Afirma Julia Kristeva que solo experimentamos abyecci√≥n cuando una alteridad nos posee y nos hace ser en virtud de dicha posesi√≥n: ‚ÄúNo un otro con el que me identifico y al que incorporo, sino un Otro que precede y me posee‚ÄĚ (2004: 19). Es posible que as√≠ sea en estas fotograf√≠as, donde la inscripci√≥n de la artista como ausente, captando esos momentos espont√°neamente, sin ser vista, sorprendiendo rostros, miradas, gestos y actitudes de familiaridad e intimidad, favorece su propio posicionamiento en un lugar abyecto. De esta manera, la abyecci√≥n se dobla porque a la referencial se le suma la del lugar desde el que la fot√≥grafa dispara el objetivo ‚ÄĒcomo madre, como fot√≥grafa y como militante, record√©moslo‚ÄĒ. No estamos diciendo nada parecido a que estas fotograf√≠as representen la desviaci√≥n abyecta de una norma, sino m√°s bien que ponen en evidencia una realidad pocas veces asumida o aceptada: que en lo m√°s hondo de lo corrupto hay tambi√©n una ley latiendo, y que √©sta se pone en entredicho cuando el cuerpo de estas im√°genes queda a la deriva sin la posibilidad de un control normativo o, mejor, con los rastros del fracaso de dicho control normativo tatuados en cada uno de esos fragmentos, en cada una de esas difuminaciones, en definitiva, en cada una de esas transgresiones que marcan las pautas de una resistencia.

Volviendo, as√≠, a la pregunta con la que d√°bamos comienzo a este trabajo: qu√© es lo que hay en estas fotograf√≠as que impuls√≥ a una o a varias personas a la reacci√≥n m√°s extrema de todas, al rechazo absoluto de sus modelos de mundo por medio de la censura de una de ellas, podemos responder sin riesgo a equivocarnos que lo que estas im√°genes dan a ver sin tapujos es lo obsceno en todas sus dimensiones, es decir, aquello que queda fuera de la escena (ob-scaena) y que, por lo mismo, no admite ni representaci√≥n ni articulaci√≥n ni, mucho menos, legibilidad. La mirada fotogr√°fica que sorprende a estas familias y a sus acompa√Īantes en las m√°s diversas actitudes y posturas lo hace por medio de un corte corporal que sugiere m√°s de lo que dice. El sujeto fotogr√°fico, inscripto bajo la firma de la madre-fot√≥grafa-militante Natalia Roca, no obtiene con ello una suerte de sin√©cdoque por medio de la cual una de las partes del cuerpo asumir√≠a la significaci√≥n del cuerpo entero, sino m√°s bien la puesta en claro de aquello que suscita el deseo y que, en este contexto, queda estrechamente vinculado a lo sexual, al goce en el sentido lacaniano del t√©rmino (Lacan, 1995), esto es, a aquello que va m√°s all√° del placer y se hunde en el tab√ļ, en la falta primera, en la imposibilidad de una completitud que, por eso mismo, queda autom√°ticamente ligada al instinto de muerte.

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Lacan, Jacques (2009). ‚ÄúEl estadio del espejo como formador de la funci√≥n del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanal√≠tica‚ÄĚ. Escritos I. M√©xico: Siglo XXI. pp. 99-105.

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Roca, Natalia. ‚ÄúProyecto Dar a Luz‚ÄĚ. Natalia Roca. <http://www.nataliaroca.com/nueva-seccion-menu/>. (11-04-2014).

Caracteres vol.5 n1

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Se utiliza este t√©rmino para se√Īalar que la fotograf√≠a es un mecanismo social productor de subjetividades (Foucault, 1984; Deleuze, 1990; Agamben, 2011). Si bien es cierto que tiene unas particularidades que quiz√° demandar√≠an un an√°lisis m√°s pormenorizado que el que en este trabajo se aporta, lo que nos interesa destacar aqu√≠ es que conforma, junto con otros muchos dispositivos, una red de saber/poder que la articula y la complementa, y que al mismo tiempo desenmascara ciertas contradicciones en su relaci√≥n con los individuos, tal y como se estudiar√° a continuaci√≥n.
  2. A grandes rasgos y de manera bien esquemática, se puede decir que este concepto implica: 1) la idea de que todo dispositivo presenta una serie de imágenes cuya estructura silogística captura imaginariamente al sujeto; 2) el hecho de que esta estructura silogística no solo funciona como elemento transicional entre el adentro y el afuera del dispositivo, sino que es el máximo responsable de su circulación mayor o menor por la red de saber/poder; y 3) la afirmación de que el silogismo es lo que abre la dimensión incitativa, apelativa y performativa de todo dispositivo.
  3. Todas las fotograf√≠as que se muestran a continuaci√≥n pertenecen a dicho proyecto. Asimismo, todas ellas han sido facilitadas por la propia artista, ya que en su p√°gina web <http://www.nataliaroca.com/nueva-seccion-menu/> solo pueden consultarse sin el texto que las acompa√Ī√≥ en la muestra.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca