Mundos que se desvanecen. Tecnoteatros y performatividad

Worlds Under Erasure. Technotheatres and Performativity

Mar√≠a √Āngeles Grande Rosales (Universidad de Granada)

Artículo recibido: 01-10-2015 | Artículo aceptado: 26-11-2015

ABSTRACT: Based on the possibilities of the ‚Äúrelational aesthetics‚ÄĚ estabished by Nicolas Bourriaud, this article discusses the transformations of the Performing Arts in the 20th century as a result of the emergence of both the new media and the communication technologies, and the search for its specificity. Faced with the initial logic of confrontation with media procedures, the theatre has subsequently chosen between imitation and pollution. After briefly reviewing the wide phenomenology of technotheatres as an expression of the emerging languages in the Digital Age, it is stated the significant impact of what Erika Fischer-Lichte called ‚Äúthe performative turn‚ÄĚ.
RESUMEN: Partiendo de las posibilidades de la “est√©tica relacional” de Nicolas Bourriaud, en este art√≠culo se examinan las transformaciones del arte esc√©nico del siglo XX como efecto de la irrupci√≥n de los nuevos medios y tecnolog√≠as de la comunicaci√≥n y la b√ļsqueda de su especificidad. Frente a la l√≥gica inicial de la confrontaci√≥n con los procedimientos medi√°ticos, el teatro despu√©s ha optado por la imitaci√≥n y la contaminaci√≥n. Tras revisar brevemente la amplia fenomenolog√≠a de los tecnoteatros como expresi√≥n de los lenguajes emergentes de la era digital, se se√Īala la relevante incidencia de lo que Erika Fischer-Lichte ha denominado “el giro performativo”.

KEYWORDS: digital theatre, performance, digital age, performativity, phenomenology
PALABRAS CLAVE: teatro digital, performance, era digital, performatividad, fenomenología

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1. Presentación

Este n√ļmero dedicado a ‚ÄúTecnoteatros y Performatividad‚ÄĚ ha sido posible gracias a la generosa acogida que el equipo editorial de Caracteres. Estudios culturales y cr√≠ticos de la esfera digital, y especialmente su director, Daniel Escandell, proporcionaron a la sugerencia de publicar un n√ļmero monogr√°fico (el tercero de una breve pero destacada trayectoria de la revista) sobre las formas de la teatralidad contempor√°nea.¬† Su origen tuvo lugar en un seminario sobre ‚ÄúTeatro y cibercultura‚ÄĚ organizado por el Aula de Artes Esc√©nicas y el Secretariado de Extensi√≥n Universitaria¬† en la Universidad de Granada durante la semana del 23 al 27 de abril de 2012. En √©l intervinieron prestigiosos especialistas en el √°mbito de las humanidades digitales, como Domingo S√°nchez-Mesa, Jerome Fletcher, Anxo Abu√≠n, Teresa L√≥pez Pellisa, Virgilio Tortosa, The√≥tima Amo o Laura Borr√†s, entre otros, en unas sesiones intensas de indagaci√≥n y debate que tuvieron un excelente colof√≥n final con la conferencia, casi a su vez inevitablemente performance, de Carlus Padrissa, miembro fundador de La Fura dels Baus. Dicha conferencia result√≥ un inestimable complemento pr√°ctico sobre las posibilidades de un teatro polisensorial, pluriartistico e hipermediatizado.

Dado el car√°cter tan revelador de las intervenciones que entonces tuvieron lugar, solicitamos a los intervenientes que actualizaran el contenido de aquellas reflexiones, proponi√©ndoles esta vez una nueva inflexi√≥n en torno a los “mundos que se desvanecen” (worlds under erasure), en una referencia expl√≠cita a Brian McHale (1987), y su relaci√≥n con los tecnoteatros y la performatividad.¬† Se trataba de circunscribir el √°mbito de la investigaci√≥n para atender a la multiforme fenomenolog√≠a de lo teatral en nuestro tiempo desde par√°metros convergentes, encontrar la manera de atender a la especificidad de un arte h√≠brido actualizando las potencialidades de la “est√©tica relacional” propugnada por Borriaud (2006) que nos convierte a todos en semionautas indiscriminados, buscando relaciones entre fen√≥menos aparentemente inconexos.

Ello permit√≠a partir de dos premisas fundamentales. En primer lugar, el lenguaje esc√©nico del siglo XX no se comprende sino consider√°ndolo historia de la transformaci√≥n que el medio teatral ha sufrido por efecto de la irrupci√≥n de los nuevos medios de comunicaci√≥n y de las tentativas que ha comportado para conformar su propia especificidad. As√≠, frente al exceso de ficci√≥n del cine y su aniquilamiento televisivo, el teatro renunci√≥ a la misma y estableci√≥ una redefinici√≥n de la teatralidad como un tipo de experiencia negada tanto al cine como a la televisi√≥n, la de la presencia real.¬†El teatro del cuerpo como relaci√≥n interactiva con el p√ļblico, el teatro como suceso en el acto, y presencia real, a la manera de Grotowski (1968), son la posibilidad a la que el medio de acoge para justificar su supervivencia y conservarse a s√≠ mismo.

No obstante, a esta l√≥gica de la diferencia en la confrontaci√≥n con los procedimientos¬† medi√°ticos el teatro despu√©s ha opuesto la contraria de la imitaci√≥n y la contaminaci√≥n: la amplia fenomenolog√≠a del teatro tecnol√≥gico o de im√°genes lo prueba ampliamente, y no hay ninguna duda de que √©sta es la v√≠a m√°s desarrollada en la actualidad. La intervenci√≥n activa del artista en una cultura tecnol√≥gica permite el uso de nuevas estrategias composicionales basadas en procesos creativos sensoriales ya no logoc√©ntricos. Si anteriormente la l√≥gica de la alteridad y de la diferencia en la confrontaci√≥n con los medios condenaba al teatro a un lugar marginal y acababa por disolver su influencia sobre la cultura, actualmente la absorci√≥n de dichas t√©cnicas sirve de fundamento para la reformulaci√≥n de un segmento significativo del mismo.¬† Ello no significa la introducci√≥n de lo audiovisual o de la imagen electr√≥nica en el espect√°culo √ļnicamente, sino asimilar la din√°mica de esta modalidad comunicacional mediante la transformaci√≥n del teatro en un dispositivo totalmente nuevo a trav√©s del empleo de las tecnolog√≠as de la comunicaci√≥n.

En segundo lugar, la nueva presencia mediática que define la teatralidad contemporánea no establece su especificidad, sin embargo, por el uso de estos medios, sino por la lógica misma que ellos imponen, al igual que lo que define el carácter de nuestra sociedad no es su grado de desarrollo sino la filosofía que sustenta dicho paradigma, puesto que el progreso de la tecnología no supone tanto la supremacía de la máquina sobre la naturaleza como la producción icónica del mundo, la producción del mundo como imagen. Es decir, no es que las nuevas tecnologías se incoporen a la acción performativa como otro tipo de lenguaje adscrito a la pluricodicidad constitutiva del espectáculo teatral: podemos elegir prescindir de filmaciones, periféricos o imágenes electrónicas, pero es imposible sustraerse a la imagen del mundo fabricada por medios de comunicación.

2. Tipologías teatrales en la era digital

El t√©rmino tecnoteatros puede proponerse como hiper√≥nimo de una serie de manifestaciones teatrales y parateatrales que en cierto modo replican est√©ticamente las m√°quinas de reproducci√≥n y simulaci√≥n ‚Äďtelevisi√≥n, ordenadores- propias de la tecnolog√≠a de nuestros d√≠as, diferentes a las m√°quinas de producci√≥n invocadas por las vanguardias a principios de siglo.¬† Laura Borr√†s en su ensayo ‚ÄúCiberteatro: posibilidades dramat√ļrgicas en la era digital‚ÄĚ (2009) establece una √ļtil tipolog√≠a de estas dramaturgias tecnol√≥gicas, diferenciando entre teatro digital, hiperdrama, ciberperformance, dramaturgia electr√≥nica, desktop theatre, ciberteatro, drama interactivo y sus numerosos sin√≥nimos.¬† En t√©rminos generales, esta tipolog√≠a podr√≠a reducirse a cuatro grandes subg√©neros, a saber: hiperdrama, teatro digital, ciberteatro y teatro de robots, como pone de manifiesto acertadamente Teresa L√≥pez Pellisa:

El hiperdrama es un texto dram√°tico escrito en el espacio digital pero representado en el espacio real, por lo que espectadores y p√ļblico comparten el mismo espacio en tiempo real [‚Ķ]. El teatro digital¬† ser√≠a aquel en el que espectador y actores comparten el mismo espacio en tiempo real, pero la acci√≥n dram√°tica est√° mediada por las nuevas tecnolog√≠as y el software forma parte de la dramaturgia del espect√°culo, produci√©ndose una interacci√≥n entre el espacio digital y el espacio real [‚Ķ]. Con el t√©rmino ciberteatro hacemos referencia a las acciones dram√°ticas que suceden √ļnica y exclusivamente en el espacio digital, en las que espectador y actores no comparten el mismo espacio en tiempo real (‚Ķ) Y el teatro de robots ser√≠a aquel en que los actores (teccnol√≥gicos) y el p√ļblico comparten el mismo espacio en tiempo real. (2013: 26)

Se trata de una distinci√≥n pr√°ctica en la medida en que se establece una diferencia m√°s que pertinente entre teatro ‚Äúreal‚ÄĚ -en el que la relaci√≥n teatral ‚Äútradicional‚ÄĚ entre actor/espectador tiene lugar- frente al contraste de la virtualidad cibern√©tica, lo que nos permite responder en sentido categ√≥ricamente negativo a la enigm√°tica pregunta que da t√≠tulo a su excelente art√≠culo ‚ÄúLa pantalla en escena: ¬ŅEs teatro el ciberteatro?‚ÄĚ. Aqu√≠ se produce una curiosa bifurcaci√≥n, dado que el teatro en su dimensi√≥n dram√°tico-literaria, forma perif√©rica de la modernidad teatral, adquiere un nuevo estatus en la literatura electr√≥nica: el hiperdrama.¬† Por supuesto, no se trata de usar el soporte electr√≥nico para la literatura dram√°tica, lo cual es del todo indiferente en cuanto a su naturaleza, sino de activar las potencialidades de la forma hipertextual, desde las posibilidades de autor√≠a m√ļltiple hasta la deriva entre diferentes itinerarios de lectura.

De hecho, Charles Deemer us√≥ esta denominaci√≥n, hiperdrama, para referirse a una acci√≥n dram√°tica ramificada, con m√ļltiples opciones no obstante convergentes en el desenlace final.¬† Su configuraci√≥n estructural, no obstante, no difiere en gran medida de otros ejemplares de literatura electr√≥nica, pues la tensi√≥n modular que lo constituye caracteriza por igual otras formas po√©ticas o narrativas, mostrando as√≠ c√≥mo la red dinamita desde su propia l√≥gica cualquier tipo de expectativas gen√©ricas, lo que Emilio Blanco tilda de ‚Äúperversi√≥n‚ÄĚ favorecida por los nuevos medios: ‚Äúeste nuevo teatro dista de ser teatro salvo que se entienda la perversi√≥n y la hibridaci√≥n de formatos como un salto cualitativo‚ÄĚ (2004: 417).

En sentido inverso a estas interferencias narrativas en el drama, existe igualmente otra generalizaci√≥n bien asentada: la dimensi√≥n teatral de las cibernarraciones, que desde el uso de elementos dram√°ticos como la imagen o la interactividad justifican el marbete de ciberdrama para aludir a esta suerte de narratividad expandida en juegos de rol como MOO (MUD Objet Oriented), MUD (Multi User Dungeon) o plataformas interactivas de realidad virtual. El ciberdrama (Janet Murray, 1997) tiene componentes de teatralidad pero dif√≠cilmente puede ser considerado manifestaci√≥n teatral, como pone de manifiesto Anxo Abu√≠n (2008), al igual que ocurre en el ciberteatro, cuya acci√≥n dram√°tica queda restringida a la interacci√≥n on-line y donde los actores se transmutan en avatares digitales, lo que entrar√≠a de lleno en el universo ficcional t√©cnico-medi√°tico y su especificidad est√©tica, que se origina a partir de sus propiedades estructurales.¬† Y no es teatro no porque este responda a una supuesta esencia, sino porque el teatro es, ante todo, un medio cuya l√≥gica interna difiere de los condicionamientos formales del universo digital ‚ÄĒcomputador, software, lenguaje de programaci√≥n, internet, etc.‚ÄĒ. Ser√≠a esta, por tanto, una extensi√≥n inflacionista de su significado desde una √≥ptica can√≥nica. En palabras del mismo investigador gallego, en su cr√≠tica de la raz√≥n tecnol√≥gica, ‚Äúsi todo es teatro, nada es teatro‚ÄĚ (46).

Toda esta problem√°tica se examina l√ļcidamente en el art√≠culo de Virgilio Tortosa de esta publicaci√≥n ‚ÄúLa carne y el p√≠xel. De la representaci√≥n al simulacro y viceversa‚Ä̬† En una civilizaci√≥n dominada por el universo psicotr√≥pico de la imagen ‚Äúpensamos en im√°genes, actuamos en secuencias, nos movemos a planos, vivimos a golpe de percusi√≥n televisual‚ÄĚ, teatro, performance, operas esc√©nicas, danzas interactivas nos interpelan no ya por su uso de estas tecnolog√≠as como complemento de la propuesta esc√©nica, sino como elemento constitutivo de la dramaturgia.¬† Analiza as√≠ detalladamente este cr√≠tico las diversas fases de experimentaci√≥n de un grupo tan heterodoxo como La Fura dels Baus ‚Äúperfecta amalgama entre representaci√≥n esc√©nica, proyecci√≥n videogr√°fica y creaci√≥n de sensaciones audio-visuales en el espectador durante la representaci√≥n teatral en vivo y en directo‚ÄĚ. Describe entre otras producciones su celeb√©rrimo Work in Progress de 1997, que supon√≠a una actuaci√≥n simult√°nea en tres ciudades europeas y en consecuencia la interacci√≥n de los actores en tiempos y lugares diferentes, o la singular andadura de Marcel.l√≠ Ant√ļnez, miembro fundador de La Fura pero escindido de la compa√Ī√≠a a partir de los a√Īos noventa, cuya exploraci√≥n del modelo de c√≠borg como intermediaci√≥n de cuerpo y m√°quina refleja y extiende los manifiestos tempranos de futuristas y constructivistas.

Igualmente se detiene en Stelarc y su visi√≥n t√©cnicamente avanzada del autotransgresivo body art de los a√Īos setenta, convertido ahora en cuerpo digital rodeado de pr√≥tesis electr√≥nicas y taladrado por electrodos, cables y alambres, enganchando su cuerpo en directo en internet para explorar el anacronismo de la forma humana en la nueva era tecnol√≥gica. Por su parte, el car√°cter cada vez m√°s fluido de la sustancia corporal alude a la creciente desmaterializaci√≥n que conforma el nuevo paradigma medi√°tico en el arte blasfemo de la artista francesa Orlan, que ahonda en la v√≠a de la negatividad¬† a trav√©s del trabajo escult√≥rico sobre el propio cuerpo, convirtiendo el cuerpo de la ejecutante en objeto y sujeto de la creaci√≥n. Igualmente se detiene en el logrado car√°cter multimedia de la c√©lebre √≥pera Apparition coreografiada por Klaus Obermaier.

Sus conclusiones contraponen la incidencia de una ‚Äúperspectiva art√≠stica mostrativa o performativa‚ÄĚ, preponderante en performers como Stelarc y Orlan, frente¬† a las concepciones corales de espect√°culos como los desarrollados por La Fura dels Baus o Klaus Obermaier, donde se privilegia la dramaturgia desde la interacci√≥n entre simulaci√≥n virtual y cuerpo f√≠sico/interpretaci√≥n actoral.¬† La dualidad entre representaci√≥n y simulaci√≥n precisamente nos sit√ļa en ese correlato categorial de la performatividad.

3. El giro performativo

El anglicismo performance (ejecuci√≥n en vivo) manifiesta en el campo de los estudios teatrales una cierta inestabilidad sem√°ntica. Lo performativo y la performatividad caracterizan, por lo dem√°s, no solo el campo sem√°ntico de los estudios teatrales, sino que atraviesan transversalmente todo tipo de comportamiento intransitivo en relaci√≥n con el arte, pol√≠tica, religi√≥n, deportes, activismo y otros en lo tradicionalmente se ha denominado cultural performance.¬† Igualmente desempe√Īan un papel fundamental en la teor√≠a de los actos de habla de Austin, seg√ļn la cual el enunciado performativo es el que constituye al mismo tiempo una acci√≥n. Sus usos en la antropolog√≠a cultural han sido tan numerosos como en la sociolog√≠a ‚ÄĒla teatralizaci√≥n de la vida cotidiana mediante la interpretaci√≥n de un papel‚ÄĒ o la performatividad de g√©nero de Judith Butler, que implica la tensi√≥n entre comportamientos gen√©ricos prescriptivos de una sociedad.

M√°s en relaci√≥n con lo estrictamente teatral, Erika Fischer-Lichte public√≥ una Est√©tica de los performativo (2004) que se hace eco de lo que anteriormente hab√≠a caracterizado como inflexi√≥n distintiva de la modernidad teatral ‚ÄĒel giro performativo‚ÄĒ cuya materialidad vendr√≠a dada por la puesta en escena concebida en su car√°cter procesual, como entidad din√°mica. Esta resultar√≠a especialmente determinada por la coreograf√≠a gestual del actor, y su esteticidad tendr√≠a que ver con el concepto del hecho esc√©nico como acontecimiento (Ereignis) y no obra (Werk), ya que lo que interesa es el hecho de que producci√≥n y recepci√≥n cambian de forma simult√°nea y se condicionan rec√≠procamente. Performance, por tanto no equivale aqu√≠ a ‚Äúrepresentaci√≥n‚ÄĚ que remita a una realidad previa al propio acontecer esc√©nico en forma de material acabado, como obra, espect√°culo o pieza, sino a ‚Äúrealizaci√≥n esc√©nica‚ÄĚ, como nos advierte √ďscar Cornago en el pr√≥logo a la monograf√≠a de Fischer-Lichte, en cuanto que la implicaci√≥n procesual de la actividad art√≠stica dinamita el concepto de teatro como representaci√≥n en favor del teatro como experiencia.

Se defiende as√≠ una teor√≠a antirrepresentacionalista del teatro, al igual que lo hab√≠a sido la teor√≠a polif√≥nica o dial√≥gica sobre la novela de Mijail Bajt√≠n, novela considerada no como recept√°culo de un contenido al uso sino como encuentro de discursos, voces y estilos.¬† Por su parte, la performance sensu strictu podr√≠a entenderse como subg√©nero teatral, arte de acci√≥n que comporta otros rasgos: materialidad del espacio, corporalidad y espacio sonoro, medialidad como interacci√≥n performer/p√ļblico y esteticidad dado el car√°cter de acontecimiento y experiencia art√≠stica plurisignificativa que entra√Īa. La performance como zona transdisciplinar ‚ÄĒdanza, acci√≥n, teatro, artes pl√°sticas, live art‚ÄĒ siempre ha funcionado m√°s all√° de las fronteras de los g√©neros legitimando aut√©nticos ejercicios de desestabilizaci√≥n conceptual que perturban nuestra percepci√≥n habitual de la realidad.

Su historia comienza con la radicalidad de las propuestas conceptuales de los a√Īos 60 y 70, que intentaban destruir la idea de que la obra de arte es un proceso irreversible que ineludiblemente debe desembocar en un objeto-icono est√©tico. Frente a la can√≥nica est√©tica de la presencia, se defend√≠a una est√©tica de la ausencia que acepta las repercusiones de lo cotidiano en arte y enfatiza el car√°cter transitorio de la actividad performativa, su intensidad fugitiva frente a la amenaza de mercantilizaci√≥n de galer√≠as, teatros, museos, etc.¬† Ante todo significaba el rechazo de la idea de obra maestra o de obra de arte en su concepci√≥n tradicional, que pasa a ser considerada acci√≥n ef√≠mera desde la √≥ptica de un nuevo arte parat√°ctico que renuncia a la m√≠mesis y define su proyecto como tautolog√≠a, enunciaci√≥n de la intencionalidad del artista o actitud. De esta manera, la est√©tica del objeto deja paso a la est√©tica del proceso.

En otro orden de cosas, la contribuci√≥n de Jerome Fletcher ‚ÄĒ‚ÄúPerforming Digital Literature‚ÄĚ‚ÄĒ supone un acercamiento claro y preciso a la categor√≠a de performatividad en relaci√≥n con la literatura digital, demostrando c√≥mo dicha categor√≠a vincula el teatro y la textualidad electr√≥nica desde una est√©tica del proceso que ya no deriva en el artefacto est√©tico, ya que, desde su punto de vista, cuando se trata de dar cuenta de la literatura digital, performance y performativity son herramientas conceptuales muy efectivas y de enorme valor explicativo.¬† Al igual que la obra de arte total wagneriana (Gesantkunswerk) se proyectaba como s√≠ntesis de otras artes que produce una impresi√≥n armoniosa en el p√ļblico ‚Äďlas artes de la escena, al funcionar de manera convergente, procurar√≠an una vivencia √ļnica para el espectador-, esta polifon√≠a s√≠gnica puede de alg√ļn modo equipararse al dispositif (‚Äúaparato‚ÄĚ en el sentido de Foucault) en el que el texto digital es producido y se despliega, que comprende hardware, software, lenguaje de programaci√≥n, sistemas operativos e interfaz, entre otros.¬† La literatura digital vendr√≠a a ser as√≠ una compleja uni√≥n de elementos de distinta naturaleza -materiales, espaciales, ling√ľ√≠sticos, textuales, sociales, etc- cada uno de los cuales es interdependiente y disperso.¬† Al igual que la performance teatral se entend√≠a no ya como representaci√≥n sino como realizaci√≥n, acto generativo en proceso, la literatura digital existe en virtud de ese rasgo categorial performativo que comprende la instanciaci√≥n (concreci√≥n) esc√©nica.

Todo ello se observa en¬† diferentes ejemplos, que vienen a ilustrar este concepto de texto digital como ‚Äúaparato‚ÄĚ ‚Äúreuni√≥n performativa‚ÄĚ, ‚Äúacontecimiento‚ÄĚ, m√°s que como objeto, lo que implica advertir la inflexi√≥n de la dimensi√≥n temporal y espacial, hasta ahora in√©dita, en la consideraci√≥n sobre la textualidad.¬† Las estimulantes conclusiones de su estudio, magn√≠ficamente ilustrado y ejemplificado, demuestran de forma concluyente que la performatividad es inherente al modo electr√≥nico de escritura, en la medida en que el texto digital no es √ļnico sino m√ļltiple, modular y transformacional, as√≠ como resultado de un conjunto de procesos dispersos que convergen en el momento del origen. De forma an√°loga al hecho esc√©nico, cada realizaci√≥n literaria digital es tambi√©n diferente e implica al performer, si bien en este caso particular el propio dispositivo condiciona el proceso como tensi√≥n.

4. Mundos que se desvanecen

La c√©lebre f√≥rmula de Brian McHale que defin√≠a la ficci√≥n posmoderna como desplazamiento de lo epistemol√≥gico ‚ÄĒproblemas relativos al conocimiento‚ÄĒ hacia lo ontol√≥gico ‚ÄĒproblemas relacionados con el ser y la existencia‚ÄĒ relacionada con la teor√≠a de los mundos posibles de Thomas Pavel, alud√≠a a esta realidad ficcional presentada de forma ca√≥tica como ‚Äúworlds under erasure‚ÄĚ. Recreaba as√≠ un universo regulado por la imposibilidad de distinguir proposiciones verdaderas o falsas, donde las cosas existen e inexisten a un tiempo en una sucesi√≥n recurrente de paradojas l√≥gicas.¬† Precisamente lo que favorece nuestro entorno digital interactivo, donde el concepto de teatro las m√°s de las veces se ha usado como met√°fora cognitiva privilegiada ya desde el famoso libro de Brenda Laurel (1991) Computers as Theatre.

Por su parte, la excelente contribuci√≥n de Laura Borr√†s en este n√ļmero monogr√°fico expande esta met√°fora, la de la cibercultura como teatro, que asimila la pantalla a una infraestructura arquitect√≥nica de escena a la italiana, como cristal que es a la vez ‚Äúun tel√≥n, tramoya y escenario simult√°neamente‚ÄĚ, teatro como ‚Äúescenario virtual‚ÄĚ en lo que Javier Echeverr√≠a¬† ha denominado ‚Äútercer entorno‚ÄĚ -frente a la physis, campo y a la polis ciudad- cuyas propuestas estructurales vienen marcadas por la digitalizaci√≥n, la telematizaci√≥n y la reticularidad. En la segunda parte de su investigaci√≥n ejemplifica procesos de remediaci√≥n (Bolter y Grusin) o mediamorfosis (Fidler), experimentaci√≥n formal y realidad virtual, que en √ļltimo t√©rmino actualiza la oposici√≥n radical de realidad material versus espacio virtualizado.

5. Conclusión

La creciente instauraci√≥n en la sociedad red ha propiciado una asimilaci√≥n medi√°tica sin precedentes que contribuye a la redefinici√≥n contempor√°nea de lo dram√°tico, lo esc√©nico y lo performativo. Asistimos en consecuencia a nuevas teatralidades m√°s all√° de la tradici√≥n y de la vanguardia hist√≥rica que en parte adquieren su fisonom√≠a propia de la hibridaci√≥n de medios art√≠sticos establecidos y de la colaboraci√≥n entre creadores de diferente naturaleza, as√≠ como de la relaci√≥n entre el artista digital y su entorno tecnol√≥gico. El propio Roland Barthes defini√≥ el teatro no s√≥lo como ‚Äúpolifon√≠a s√≠gnica‚ÄĚ, sino tambi√©n como ‚Äúuna especie de m√°quina cibern√©tica‚ÄĚ (1964: 309). De forma similar permiten explorar de forma privilegiada el intercambio tecnohumano como mito cultural de nuestro tiempo. La constelaci√≥n de lenguajes que caracteriza lo teatral en la sociedad contempor√°nea nos instala de lleno en la tensi√≥n teatralidad/performatividad, donde lo performativo muestra su eficacia¬† m√°s all√° de la m√≠mesis y de la ficci√≥n.

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Caracteres vol.4 n2

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Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca