Conferencia: Burbuja Zero-Una

Conference: Burbuja Zero-Una

Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)[*]

Artículo recibido: 20-10-2014 | Artículo aceptado: 10-10-2015

ABSTRACT: This paper is the transcript of the conference given by Carlus Padrissa, one of the founding members of the theater company ‚ÄúLa Fura dels Baus‚ÄĚ, on April 26, 2012, as part of the Conference Cycle ‚ÄúTheatre and Cyberculture‚ÄĚ organized at the University of Granada. In his speech Padrissa presents the beginnings of La Fura, which was founded in 1979 as a group of street theater, to break strongly in the Spanish theater stage a few years later with the show Accions. Describing the company‚Äôs search process of an own scenic language, he emphasizes the influence of musical movements of the time, and the incorporation of new technologies that characterize La Fura performances. Finally, Padrissa analyzes the process of producing a Stokhausen‚Äôs opera entitled Sonntag aus Licht, and ends the conference by mentioning the use of the latest discoveries of robotics in the creative process of La Fura dels Baus.
RESUMEN: El presente trabajo es la transcripci√≥n de la conferencia impartida por Carlus Padrissa, uno de los miembros fundadores de la compa√Ī√≠a de teatro ‚ÄúLa Fura dels Baus‚ÄĚ, el d√≠a 26 de abril de 2012, en el marco del Ciclo de Conferencias ‚ÄúTeatro y Cibercultura‚ÄĚ organizado en la Universidad de Granada. En su charla Padrissa presenta los inicios de La Fura que se form√≥ en el a√Īo 1979 como un grupo de teatro de calle, para irrumpir con fuerza en el escenario de teatro espa√Īol unos a√Īos m√°s tarde con el espect√°culo Accions. Trazando el proceso de b√ļsqueda del propio lenguaje esc√©nico por parte de la compa√Ī√≠a, subraya la influencia de los movimientos musicales de la √©poca, as√≠ como la incorporaci√≥n de las nuevas tecnolog√≠as que caracterizan los montajes de La Fura. Finalmente, Padrissa analiza el proceso de producci√≥n de una √≥pera de Stokhausen titulada Sonntag aus Licht, y termina la conferencia mencionando la utilizaci√≥n de los √ļltimos descubrimientos de la rob√≥tica en el proceso creativo de La Fura dels Baus.

KEYWORDS: theatre, cyberculture, La Fura dels Baus, stage direction, Carlus Padrissa
PALABRAS CLAVE: teatro, cibercultura, La Fura dels Baus, dirección teatral, Carlus Padrissa

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Me llamo Carlus Padrissa y soy uno de los miembros fundadores de La Fura. Nosotros empezamos siendo 3 o 4 de un pueblo, de Moi√†, en el a√Īo 79. Ten√≠amos 18 a√Īos. Despu√©s de la muerte de Franco la gente sal√≠a m√°s a la calle, hab√≠a que construir el pa√≠s nuevamente, por lo que hab√≠a mucha ilusi√≥n, todo el mundo estaba muy receptivo. Vivir del teatro parec√≠a m√°s f√°cil que de otras profesiones, porque los ayuntamientos quer√≠an hacer pasacalles‚Ķ Era un poco como ‚Äútomar la calle‚ÄĚ. Los √ļltimos cuarenta a√Īos hab√≠a habido muchas fiestas m√°s bien religiosas, algunas tradicionales que se hab√≠an mantenido, pero la calle no estaba muy tomada a nivel popular. Entonces se convirti√≥ en una moda.

Empezamos con el teatro con 18-19 a√Īos, ten√≠amos la opci√≥n de ir a la Universidad o de dedicarnos al teatro, y elegimos dedicarnos al teatro. Estuvimos 4 a√Īos aprendiendo un poco en la calle, del 79 al 84 u 85, cinco a√Īos, es decir, lo que dura una carrera. El espect√°culo Accions fue una especie de nuestra graduaci√≥n. Y tuvimos mucha suerte, porque entramos en un momento de enorme efervescencia, en seguida nos fueron contratando. En el mundo del teatro hab√≠a existido el teatro popular, el teatro de calle, que eran un poco nuestros hermanos mayores, de los que nosotros hab√≠amos aprendido, pero para conseguir este resultado hubo una serie de coincidencias. Por ejemplo, a nivel de m√ļsica, las cosas que nos llegaban‚Ķ

Recuerdo que en Granada hab√≠a un festival de m√ļsica electr√≥nica bastante importante, que se llamaba La Visi√≥n: hab√≠an tra√≠do a muchos grupos de m√ļsica tecno, industrial, etc. En fin, hab√≠a, como siempre hay, gente adelantada, que est√° muy receptiva a las cosas que llegan de fuera, los que viajan a Londres, compran discos‚Ķ Entonces no hab√≠a internet pero s√≠ empez√≥ a haber mucho correo, la gente nos mandaba muchas cartas. Se hac√≠an casetes y la gente nos los mandaba. Hab√≠a toda una subcultura muy interesante.

¬ŅQu√© tiene el teatro que no tenga la m√ļsica o que no tengan otras artes? Pues os voy a hacer un ejemplo pr√°ctico‚Ķ [Padrissa se levanta, coge uno de los vasos de agua que est√° en la mesa y se la echa encima, lo que provoca sorpresa y risas del p√ļblico]. ¬°Es un acto en vivo!

Yo puedo decir cosas o puedo cantar, pero el teatro es una transgresi√≥n, en cierto modo. Es la cuarta dimensi√≥n, dado que siempre es una realidad, aunque parateatral. [Pasa la mano por la mesa mojada y luego por la cabeza]. Estaba un poco dormido, pero ya no [risas]. Es bueno, pero al mismo tiempo que es bueno, es est√©tico. Irrumpe. Provoca lo que os ha pasado a vosotros ahora. Yo he sentido un l√≠quido fr√≠o, que me ha venido muy bien, como un masaje o hidroterapia. Pero de repente se ha roto el guion: pod√≠a haber puesto 20 v√≠deos, pod√≠amos haber empezado con las preguntas, pero esto no estaba previsto… Total, es una tonter√≠a, te tiras un poco de agua, que no mancha ni nada. Un amigo m√≠o hac√≠a lo mismo pero con cerveza, porque ten√≠a mucho pelo y luego se le quedaba para atr√°s [risas], como si fuera gomina.

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Esto es el teatro. El teatro irrumpe. Esta fue la joya que nosotros encontramos y que explotamos, ya que de alguna manera nos ha permitido hacer muchas creaciones, viajar, y crear una especie de escuela, modesta, pero escuela. El teatro ha sido la disciplina que nos ha permitido ir hilando, como la aguja con el hilo, una a una todas las dem√°s disciplinas.

En realidad, la disciplina que es m√°s abstracta, la m√°s dionis√≠aca, es la m√ļsica. En el cerebro tenemos el lado izquierdo y el derecho: hay una parte que es m√°s racional y otra que es m√°s impulsiva. Y la m√ļsica es la que representa esta √ļltima √°rea. Si cuando entrabais hubiera puesto de fondo un sonido grave, aunque no fuera nada espec√≠fico, ya crear√≠a un espacio: no es lo mismo que si no estuviera. Cambia mucho el que est√© o que no est√©. ¬ŅPor qu√©? Porque este sonido, un latido, es m√°s o menos lo que escuchamos cuando fuimos creados. Es un sonido del coraz√≥n que podemos o√≠r cuando estamos en la barriga germin√°ndonos, de ah√≠ que sea un sonido que no nos puede dejar indiferentes. Y estos sonidos que tienen este efecto, todos los sonidos graves, con percusi√≥n o algo as√≠, cumplen esta funci√≥n.

El teatro se vale de todas las disciplinas, la musical, la gestual, de los elementos pl√°sticos, etc. En este caso tambi√©n es pl√°stico, aunque incoloro. Tambi√©n se vale de la poes√≠a, de la palabra. En Accions el texto era muy complicado, porque dec√≠a ‚Äú‚Äô¬°Mira! ¬°Mira! ¬°Mira!‚ÄĚ Si t√ļ lo dices una vez, es normal, pero si sigues diciendo ‚ÄúMira, mira, mira‚ÄĚ y van pasando cosas, la gente se agobia un poco ‚ÄúCo√Īo, ya estoy mirando, ¬Ņd√≥nde tengo que mirar? ¬Ņarriba? ¬Ņabajo?‚ÄĚ.

Nosotros descubrimos esto: no hab√≠a una escuela de este tipo de teatro concretamente. Tampoco quiere decir que fu√©ramos los √ļnicos, nos pas√≥ como con los champi√Īones o las setas, que salen porque hay humedad en el ambiente, pero las setas entre ellas no se conocen. A nosotros nos pasaba lo mismo: nosotros est√°bamos en Barcelona. A nivel musical, que tambi√©n era performance, hab√≠a habido toda una serie de referencias que nosotros hab√≠amos visto. No √©ramos los primeros en el mundo, pero en Espa√Īa s√≠ fuimos nosotros quienes entramos en esto.

¬ŅC√≥mo creamos el grupo? Nos junt√°bamos 3 √≥ 4 del mismo pueblo, Moi√†, que est√° a unos cincuenta kil√≥metros de Barcelona. Quer√≠amos formar un grupo de teatro. ‚Äú¬ŅC√≥mo lo vamos a llamar?‚ÄĚ Uno dec√≠a: ‚Äúpues vamos a llamarlo Fura‚ÄĚ, ya que fura quiere decir hur√≥n. Y otro dec√≠a ‚ÄúNo, hombre, no, vamos a llamarlo Baus‚ÄĚ, que es un lugar donde √≠bamos a jugar. ‚Äú¬°No! ¬°Fura! ¬°No! ¬°Baus! ¬°Que Fura es m√°s bonito! ¬°No, que Baus es m√°s intelectual!‚ÄĚ Ya hab√≠a varios referentes: Bauhaus, Pina Bausch. Y un tercero dijo ‚ÄúOye, que es ya la hora de comer, que tengo hambre‚ÄĚ y nos mir√≥. Y yo, que estaba all√≠, siempre un poco ambidiestro, dije: ‚ÄúMira, La Fura dels Baus‚ÄĚ. ‚ÄúAh, pues mira, suena bien‚ÄĚ. Y ah√≠ qued√≥.

Lo digo siempre porque es una referencia de c√≥mo se crea colectivamente, ya desde el principio. Nosotros hemos sido un poco especialistas en eso, sin ser buenos en nada en concreto, en ir a cazar colectivamente. Nos junt√°bamos varios. La idea de colectividad nos acompa√Ī√≥ durante toda la √©poca del principio de La Fura. Despu√©s, conforme pasa el tiempo ya empiezas a verle los defectos: por eso lo que hemos hecho siempre ha sido explotar el sistema de creaci√≥n colectiva con otros invitados que nos enriquecen. Pero siempre es el mismo sistema, siempre somos m√°s o menos 4 o 5 los que nos juntamos para hacer cualquier cosa. Aunque ya no los mismos de siempre, siempre hay nuevos invitados. Y la gente, es curioso, si le preguntamos si quiere trabajar con La Fura, suele decir que s√≠, porque adem√°s no hay mucho trabajo, y un buen trabajo siempre es un buen trabajo. Nosotros pagamos. M√°s o menos. Y entonces a la gente le gusta sacar el ‚Äúfurero‚ÄĚ que lleva dentro. El t√©rmino ya se ha consolidado entre nosotros, porque es muy habitual decir ‚ÄúFura‚ÄĚ, y llamamos furero todo eso que en realidad es una performance, pero para nosotros, como lo vivimos cada d√≠a, lo llamamos ‚Äúteatro furero‚ÄĚ.

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La primera tecnolog√≠a m√°s importante que usamos fue la que hemos visto en el v√≠deo de Accions. Nosotros, al cabo de 4 √≥ 5 a√Īos haciendo pasacalles, compramos una furgoneta en la que cab√≠an 9 personas. Hab√≠amos empezado con un carro y una mula, y dimos una vuelta por los pueblos.

Primero, la m√ļsica. Nos dimos cuenta de que cuando toc√°bamos m√ļsica, a lo mejor hac√≠amos un coro, pas√°bamos el plato y nos daban unos 25 euros de la √©poca, si iba bien. Pero si adem√°s present√°bamos algunos temas y le a√Īad√≠amos un poco de literatura, pues ya se hac√≠a m√°s coro, se creaba m√°s afici√≥n, y entonces ya nos daban 30 o 40, y ya ten√≠amos para ir a comer todos. Si no, bastaba para bocadillos. Si adem√°s de todo eso hac√≠amos un poco m√°s de n√ļmero teatral, y el que tocaba la percusi√≥n se pon√≠a las baquetas en la nariz y dec√≠amos ‚Äú¬°El hombre Foca!‚ÄĚ, entonces gan√°bamos a√ļn m√°s. Y si encima hac√≠amos un concurso de colocar un plato y decir: ‚ÄúEl que tire dinero hacia el plato y acierte, le damos el doble‚ÄĚ: hac√≠amos una especie de casino y entonces gan√°bamos mucho m√°s. Pero bueno, nos quedamos en el mundo del teatro porque con lo del casino seguramente hubi√©ramos terminado mal, ya que es ilegal.

A partir de ese momento fuimos encontrando y controlando tres cosas muy importantes. La primera: lo multidisciplinar, es decir, lo que acabo de contar: si era s√≥lo m√ļsica, daba s√≥lo para bocadillos, si era teatro con literatura, con efectos, o si encima un t√≠o se tiraba de un campanario o romp√≠a una pared, esto quedaba mucho m√°s fuerte, y la gente se quedaba mucho m√°s impresionada y nos correspond√≠a mejor. Porque en la calle nos gan√°bamos la vida pasando el plato. De alguna manera el hambre nos hace sabios… A partir de aqu√≠ ya solo fue cuesti√≥n de aprender este oficio. Lo primero, entonces, muy importante: la multidisciplinariedad.

La segunda cosa que aprendimos era el uso del cuerpo como herramienta básica, porque el cuerpo lo tienes, no hace falta invertir en ello, no hay que comprar nada. Aunque los instrumentos fueron una inversión que habíamos hecho, el cuerpo daba más resultado. Y la herramienta más utilizada era un palo, no para pegarle a la gente, sino para hacer sonido: con él pegábamos una pared y la rompíamos, un bidón, etc. Pero nos fuimos dando cuenta de que el cuerpo daba mucho de sí: el cuerpo se convirtió en nuestro eje, en nuestro instrumento de expresión. En realidad esto es ser actor de un teatro físico.

Nosotros no habíamos aprendido nunca a recitar texto como hacen en las escuelas dramáticas. No sabíamos hacerlo. Pero sí que aprendimos que podíamos estar muy enfadados, por ejemplo. Si llega uno, y empiezas a molestarlo, llega un momento que se mosquea. No hace falta ser actor para hacer esto. Un poco fuimos sacándole rendimiento a este actor visceral, enajenado, lo que además creaba mucho impacto. Era muy impactante y no tenías que tener ninguna escuela.

A partir del cuerpo nos fuimos abriendo camino a lo que era la alteraci√≥n f√≠sica de los espacios. En esta sala, por ejemplo, esta parte [se√Īala el estrado] ser√≠a un escenario. El teatro llevaba 300 a√Īos o m√°s siendo frontal, con lo que llaman ‚Äúla cuarta pared‚ÄĚ, constituida por los espectadores. Hay unas leyes que dicen que por cortes√≠a hacia el p√ļblico esta pared est√° prohibida, mientras que las otras s√≠ existen. Nosotros romp√≠amos la cuarta pared: lo que hac√≠amos era en cierto modo invitar al p√ļblico al escenario. El p√ļblico sub√≠a al escenario o nosotros baj√°bamos a donde estaban ellos, porque la calle es un lugar p√ļblico, es un espacio p√ļblico, entonces la gente ya estaba all√≠. Nosotros los rode√°bamos, est√°bamos en medio, la gente interactuaba con nosotros.

En realidad todo eso viene de las fiestas populares, de los carnavales, por ejemplo. Cualquier manifestaci√≥n de la calle puedes verla m√°s de cerca o m√°s de lejos. Y nosotros fuimos aprendiendo a romper esta cuarta pared, a tener el p√ļblico en el escenario, interactuando, convirti√©ndose en cierto modo en actor m√°s. Este fue uno de los hallazgos gracias a nuestra experiencia de estar en la calle.

Hemos dicho lo multidisciplinar, hemos dicho el cuerpo como herramienta que ten√≠amos, como herencia, el p√ļblico en el escenario que se sent√≠a rodeado, la interacci√≥n f√≠sica del espacio. Us√°bamos la escenograf√≠a de la calle, lleg√°bamos a un lugar y dec√≠amos: ‚ÄúTenemos que actuar aqu√≠. Aqu√≠ hay unas puertas, pues salimos por las puertas. Aqu√≠ hay una altura, un patio. Se puede bajar desde arriba y aparecer hacia abajo‚ÄĚ, etc. [Padrissa examina el espacio en el que se desarrolla la conferencia para explicar con ejemplos esta idea de utilizar el lugar encontrado.] Si hubiera aqu√≠ una rendija, dir√≠a ‚Äúpues sale uno por la rendija‚ÄĚ. Esta puerta no tiene ninguna gracia pero le vamos a poner un tabique y lo romperemos en un momento determinado. Luego ya lo limpiamos, y nos vamos, y se queda todo nuevo otra vez‚Ķ Era siempre muy pr√°ctico. Esto se llama alterar f√≠sicamente un espacio, usar la escenograf√≠a que tienes del espacio que te encuentras. Esas son las cosas que aprendimos.

Y una vez aprendido esto, dominarlo bien s√≥lo era cuesti√≥n de tiempo. Ya ten√≠amos la t√©cnica, faltaba el contenido que explicar. En esta √©poca de los a√Īos ochenta ya hab√≠a pasado la subida del 77, 78, 79, el ansia de libertad despu√©s de la muerte de Franco en Espa√Īa, y ya hab√≠amos visto que tampoco era para tanto. Hab√≠a habido un subid√≥n y luego un baj√≥n, un poco m√°s de pesimismo. Tambi√©n era el momento del punk del ‚Äúno future‚ÄĚ, que nos ven√≠a desde Inglaterra, pero que nosotros ya lo sent√≠amos en cierto modo como propio. Porque tambi√©n ten√≠amos esta sensaci√≥n del ‚Äúno futuro‚ÄĚ, ya que a pesar de todas las ilusiones que ten√≠amos, ve√≠amos que tampoco cambiaba nada, y que al final la vida era muy dura: esto era un sentimiento importante. Y entonces a partir de ah√≠ en 1984 hicimos el espect√°culo que se titula Accions.

√Čramos nueve. Hab√≠amos empezado cinco, llegamos a ser 23 o 24, y cuando ya compramos una furgoneta, en la que cab√≠an nueve personas, pues ya nos quedamos esos nueve. Casualmente √©ramos todo chicos. Aunque no fue algo voluntario, tambi√©n eso nos daba una cierta imagen m√°s dura y agresiva. Y una vez que hicimos el primer espect√°culo, empezamos a viajar por todos los continentes e ir encadenando espect√°culos hasta ahora.

Luego ha habido diferentes etapas en el grupo. Esta es la etapa digamos juvenil, la etapa de descubrimiento, la etapa energ√©tica. Lo que podemos llamar nuestra prehistoria, cuando estuvimos estudiando todo eso en la calle, y la graduaci√≥n que vino con Accions. Despu√©s ya hicimos Suz/O/Suz, que fue un espect√°culo un poco m√°s‚Ķ Nos inspiramos en √Āfrica. Si la primera obra era de invierno, esta segunda era m√°s de verano, un poco m√°s optimista, m√°s colorista. Empezamos ya a trabajar m√°s con la m√ļsica electr√≥nica m√°s moderna, lo que se llamaba sonidos FM. En este caso, por ejemplo, la idea era reciclar los carros de supermercado.

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Voy comentar a comentar un poco la técnica que usábamos. Hemos dicho: ocupación del espacio, alteración física, la gente en el escenario. La idea era que los espectadores eran como animales, y nosotros íbamos rodeándolos, como cuando uno va a cazar. Entonces salía uno con la bombona de butano, que no tenía muy buena vista, y de vez en cuando le daba a alguien sin querer.

Recuerdo una an√©cdota divertida. Bueno‚Ķ divertida‚Ķ Un d√≠a, en Madrid, por supuesto sin querer, le dio a Carmen Maura, que vino con Almod√≥var. Ya estaban haciendo todas las pel√≠culas estas. Y a la pobre la tuvieron que llevar al hospital, por suerte no le pas√≥ nada, pero se llev√≥ un buen susto… Pero desde entonces Almod√≥var ya no nos ha querido mucho [risas].

En medio del p√ļblico ten√≠amos tambi√©n un motor de coche ‚Äďahora no nos dejar√≠an porque es un motor de explosi√≥n‚Äď. El espect√°culo empezaba siempre con la idea de la m√ļsica, siempre con un componente musical, como si fu√©ramos un grupo de m√ļsica. Fue la idea de un concierto: la m√ļsica industrial, con bidones, la m√ļsica residual. Y siempre con el cuerpo por delante. Fue un ritual de iniciaci√≥n: uno de los actores parec√≠a estar comiendo carne. Eran v√≠sceras que compr√°bamos en los mercados por la ma√Īana y a veces las guard√°bamos en la nevera dos o tres d√≠as, y cuando ya ol√≠an las ten√≠amos que tirar. Fue la idea de un ritual de iniciaci√≥n de la juventud, de lucha por ver qui√©n se hace el due√Īo de la tribu. Es una cosa innata. Podr√≠a ser como un deporte, hoy en d√≠a la sociedad est√° canalizada con el deporte.

Otros elementos: la sangre, el fuego, que tambi√©n son muy importantes. Son s√≠mbolos reconocibles. Tambi√©n el agua, el agua como un contenedor, como un medio para expresarse. Andando estamos siempre, en el agua flotas, es todo m√°s lento. Estuvimos 8 √≥ 9 meses explotando la idea de los colores en el agua, de te√Īirla. El agua se ti√Īe, el aceite no se junta con el agua, los elementos cambian de peso: es todo un mundo para trabajar.

Todo esto era como estar entrando en un ritual, la energ√≠a se iba acumulando. De alguna manera el p√ļblico se ten√≠a que apartar, era: o te apartas, o te manchas, o te podemos hacer da√Īo.

Esto provoc√≥ 4 tipos de reacciones en el p√ļblico.

Una es la de la gente que se marchaba. Bueno, lo de Carmen Maura es un ejemplo radical, pas√≥ por suerte muy pocas veces. Una vez en Nueva York a un hombre le tuvieron que poner cien puntos en la pierna. Esto fue culpa m√≠a, por una tonter√≠a, porque yo ten√≠a un tambor de esos de lavadora, y lo pas√°bamos por el p√ļblico. √Čl era un sponsor, y no le hab√≠an dicho que ese espect√°culo era peligroso y que no habr√≠a sillas para sentarse. Lo que pasa es que √©l ten√≠a una enfermedad de piel muy sensible, como papel, que con un rasgu√Īo se rompe. Y nos denunci√≥: 300 millones de pesetas por haber estado 15 d√≠as en el hospital, y luego la mujer nos denunci√≥ tambi√©n: otros 300 millones de pesetas m√°s por haber estado sin el marido 15 d√≠as en casa. En total 600 millones de pesetas. Ganaron. Por suerte, como era un festival importante, el Lincoln Center Festival de Nueva York, ten√≠a una compa√Ī√≠a de seguros que lo pag√≥ y no hubo ning√ļn esc√°ndalo por esto. Pero hasta que no pagaron, y esto tard√≥ 2 o 3 a√Īos, nosotros tuvimos prohibida la entrada a EE. UU porque nos habr√≠an puesto en la c√°rcel directamente.

Reacci√≥n del p√ļblico n√ļmero uno: los que se van por diferentes motivos. Muchos por miedo simplemente. Vamos a suponer que se va un 5% de la gente;¬†muy poca.

Otra reacci√≥n es la de la gente que no se iba porque no sab√≠a ni donde estaba la puerta, y quer√≠a irse pero no pod√≠a, y se pon√≠an todos entre ellos muy pegados los unos a los otros para protegerse. Estos lo pasaban muy mal, con mucho miedo. Esta reacci√≥n es en cierto modo la peor, porque ellos no se mueven, no reaccionan, por lo que es m√°s probable que pase algo‚Ķ Porque t√ļ ibas con una cosa de peso que ten√≠a una inercia, ellos se quedaban bloqueados, y al no moverse, ellos se encontraban all√≠ en medio, cohibidos. Esto podr√≠a ser a lo mejor un 10 por ciento de la gente, depende del lugar. Si era m√°s al norte hab√≠a m√°s gente que se quedaba bloqueada, esto lo pudimos comprobar. Si era m√°s al sur, muy poca gente se quedaba bloqueada. ¬ŅPor qu√©? Es cuesti√≥n de vidilla ¬ŅQu√© es vidilla? Vidilla es vivir en la calle, es mirar, es moverte, es interactuar. En el sur hay m√°s gente acostumbrada a interactuar. Si os fij√°is, cuanto m√°s al sur, la conducci√≥n es m√°s temeraria, pero al mismo tiempo pasan menos accidentes. Est√° demostrado. En el norte todo es m√°s cuadrado, todo est√° m√°s controlado, pero en el momento de un descontrol, se la pegan. Porque no hay reacci√≥n, no hay ant√≠doto contra eso. En cambio en los pa√≠ses del sur ocurre lo contrario, y lo m√°s extremo es Asia. Asia trabaja mucho la telepat√≠a: vais a un cruce donde no hay sem√°foros, y ellos cruzan de un lado a otro por telepat√≠a. Y no pasa nada. Te pones t√ļ a conducir y te las pegas, porque no tienes reacci√≥n, no est√°s acostumbrado. Supongo que cu√°nto m√°s al sur actu√°bamos, hab√≠a menos gente que se iba y menos gente que se quedaba bloqueada. Y m√°s gente ‚Äďlos listos‚Äď que lo que hac√≠an era ponerse contra la pared. Esos eran los pr√°cticos que dicen ‚Äúyo me quedo‚ÄĚ. Y finalmente hab√≠a mucha gente que dec√≠a ‚Äúno, yo lo entiendo y yo voy detr√°s de ellos ya‚ÄĚ. Vi√©ndolas venir, pero de una manera interactiva.

Esas eran las cuatro reacciones: los que se van, los que se quedan bloqueados, los que se ponen contra la pared y los que s√≠ que entienden y juegan contigo. Esos √ļltimos, cuando acaba el espect√°culo, querr√≠an seguir.

¬ŅEntonces qu√© conseguimos? Que ir a un espect√°culo, que el teatro, en lugar de ser en la calle como lo hab√≠amos aprendido, se hiciera en un lugar que no era de la calle. ¬ŅD√≥nde? Pues en Granada fue en el Rey Chico, que era un edificio que hab√≠a sido una sala de baile, un casino, y que ten√≠a unos bajos bastante grandes que no se usaban y que alquilaron para hacer teatro. Pero hemos actuado en c√°rceles abandonadas, en muchas f√°bricas, en una funeraria, en varios lugares que los ayuntamientos en aquella √©poca tuvieran y con los que no sab√≠an qu√© hacer. Ahora hay cada vez menos espacios as√≠. Eran espacios que desconoc√≠as, no era tu casa. Cuando est√°s en una plaza es m√°s dif√≠cil sorprender, pero cuando t√ļ haces lo de la calle, utilizando la t√©cnica de la calle, en un lugar cerrado, jugando con la oscuridad, la gente queda mucho m√°s impresionada. ¬ŅQu√© pasaba? Convencionalmente el teatro es un sitio donde te sientas y ves una historia, m√°s o menos buena, puedes llorar, puedes emocionarte, puedes sentir o quedar impresionado, porque es una vivencia. Nosotros lo transform√°bamos en una aventura. Ir a un espect√°culo de este tipo, de lenguaje furero como lo llamamos nosotros, una performance con esta t√©cnica, lo que provoca es que la gente segregue adrenalina, que es una droga natural que todos tenemos, y que genera siempre un estado de ‚Äú¬°Cuidado! ¬°Atenci√≥n!‚ÄĚ, como cuando vas conduciendo por la noche, tienes un susto, te has despertado y ya no te duermes m√°s. Esto es la adrenalina.

Esta hormona natural que todos tenemos en el cuerpo provoca que te excites mucho, y todo lo que vivas en ese momento cause más impresión. Se convierte en una vivencia inolvidable. Por eso la gente se acuerda de nosotros mucho más, porque es una aventura fuerte. Y a lo mejor lo has pasado mal, has tenido miedo, pero después cuando lo cuentas estás muy orgulloso de haberlo visto. Había gente que venía varias veces, porque no le gustaba como se había comportado, hasta que terminaba siendo de la cuarta reacción, porque en realidad no pasaba nada. Nunca íbamos a por la gente: no hubiéramos tenido futuro.

Esto fue la primera √©poca. En otro espect√°culo uno de los actores se pon√≠a barro. Se cubr√≠a de barro y luego, con un cubo, se llenaba de mijo. Otro ejemplo era la idea de colgarse, la us√°bamos mucho. Desafiar la ley de la gravedad, el hecho de que haya un riesgo, tambi√©n provoca esa segregaci√≥n de la adrenalina de la que he hablado ‚Äú¬°Atenci√≥n! ¬°Qu√© se va a caer!‚ÄĚ.

Estos fueron los primeros espect√°culos que hemos hecho: la historia del grupo, pues, iba cambiando cada dos a√Īos m√°s o menos.

Uno de los que hicimos, muy curioso, era MTM, en el que ya usamos el v√≠deo. Era un espect√°culo donde no habl√°bamos de la manipulaci√≥n de la informaci√≥n, sino que la practic√°bamos. Consegu√≠amos separar al p√ļblico en dos utilizando muchas cajas de cart√≥n, e √≠bamos con una c√°mara. Nos dimos cuenta de que la gente miraba m√°s una pantalla que la propia realidad que ten√≠a delante. Si hay alguien que est√° hablando y de lo mismo hay una filmaci√≥n que est√° ah√≠ en grande, la gente tiende a mirar la pantalla grande. Jugando con esto, lo que nosotros hac√≠amos fue que cuando empezaba el espect√°culo ‚Äďel arranque era muy bueno‚Äď sal√≠a un t√≠o con una c√°mara y tres o cuatro detr√°s mirando al p√ļblico, y dec√≠an ‚Äú¬°t√ļ!‚ÄĚ, y t√ļ te ve√≠as en la televisi√≥n en grande, y luego esos cuatro ven√≠an, te cog√≠an, te desnudaban y te secuestraban desnudo. Entonces claro, la gente pensaba que √≠bamos a por ellos, y no, eran actores infiltrados. Dec√≠amos ‚Äú¬°Ahora t√ļ!‚ÄĚ. √ćbamos a por uno y nos lo llev√°bamos r√°pidamente. Y esto a la gente le daba un subid√≥n importante de adrenalina. En esta situaci√≥n hab√≠a muchos que se iban, porque la gente pensaba que los iban a pillar. Con cajas de cart√≥n mont√°bamos tambi√©n toda una serie de estructuras, siempre jugando con la pantalla. Las cosas de la pantalla son las que la gente se cree. Entonces de repente los actores filmaban el suelo y hab√≠a unas ratas. Aunque en el suelo en realidad no hab√≠a ratas, las hab√≠amos filmado un d√≠a que las hab√≠amos alquilado: ratas de cloaca, grandes como conejos. Pero claro, los pies de las personas son m√°s o menos iguales, entonces la gente se pensaba que all√≠ hab√≠a ratas, lo que provocaba un p√°nico‚Ķ Y no hab√≠a ninguna, pero como las ve√≠an en la pantalla, se lo cre√≠an. Ese es el vicio que tenemos.

Otra cosa tambi√©n interesante con la que trabaj√°bamos fue con un fot√≥grafo que hac√≠a tiempos muertos. ¬ŅY qu√© es eso? Con 42 o 50 c√°maras que ten√≠a sacaba a la vez una foto de una acci√≥n y la rodeaba. (Luego lo contrataron para hacer Matrix). Esto fue siempre en pre-grabado, por ejemplo la escena de arrancarle los dientes a uno. Pero como durante el espect√°culo √≠bamos con una c√°mara, parec√≠a que era en directo y de verdad, aunque estuviese pinchado. Y la gente se pensaba lo que se pensaba.

Una de las cosas m√°s bonitas que pasaron, es que con estas cajas de cart√≥n divid√≠amos muy r√°pidamente el p√ļblico en dos grupos. Eran unas mil personas, entonces se hac√≠an dos grupos de quinientas, separados por un muro de cajas y en medio hab√≠a una c√°mara. Cuando enfocaba para un lado, la gente sal√≠a por televisi√≥n, saludaban, etc. Entonces el c√°mara pasaba al otro lado y por el lado donde estaba este primer grupo pinch√°bamos las im√°genes de una fiesta, con comida, whisky, todo gratis, la gente disfrutando, etc. Y luego volv√≠amos otra vez a este lado, y claro, la imagen cambia, de nuevo sale el p√ļblico [hace un gesto de saludar resignado], mientras que al otro lado de las cajas hay una gran fiesta. La gente ven√≠a al d√≠a siguiente y me dec√≠a: ‚ÄúOye, hab√©is cambiado la fiesta de lado, ¬Ņno? Porque me he puesto al otro lado y ahora pasaba all√≠‚ÄĚ. Y no hab√≠a ninguna fiesta, pero en ambos lados se pensaban que hab√≠a fiesta al otro lado. Entonces abr√≠amos las puertas y se miraban entre ellos, cruzaban todos al otro lado y no hab√≠a nada. La pared se abr√≠a de golpe, pero aun as√≠ algunos pensaban que hab√≠a habido una fiesta al otro lado y que se hab√≠a acabado.

Cuando empezamos a utilizar los v√≠deos, vimos la potencia de las im√°genes. Est√°bamos evolucionando con la t√©cnica que ten√≠amos a mano. Ya desde el principio hab√≠amos usado las primeras cajas de ritmo que creaban la m√ļsica acid, los generadores, los secuenciadores, la m√ļsica por ordenador, toda una serie de m√°quinas. Despu√©s empezamos a hacer robots muy simples, que aplic√°bamos con electroimanes. Poco a poco √≠bamos evolucionando con la t√©cnica.

Luego la gente dec√≠a: ‚ÄúEsto ahora ya es demasiado t√©cnico, me gustaba m√°s antes, cuando no hab√≠a nada‚ÄĚ. Pero nosotros lo hac√≠amos un poco tambi√©n para no repetirnos. Nos gustaba ir evolucionando. Esto era MTM en el 94, cuando creamos la primera p√°gina web: entonces ya empez√≥ internet. Y de ah√≠ fuimos posiblemente el primer grupo de teatro que ten√≠a una web, incluso ten√≠amos v√≠deos colgados, que casi no se pod√≠an descargar por lo lento que era. Y empezamos a utilizar esta herramienta a nivel de crear, de hacer ya lo que es la telepresencia. Hemos sido de los primeros en Espa√Īa que la hemos practicado.

Esta misma idea del muro que he contado ya se podía hacer no en el mismo lugar, sino en dos espacios: primero de una misma ciudad y después en dos ciudades diferentes. Una de las cosas que hemos hecho así, de las más interesantes, fue explicar una historia en tres ciudades. Para ello se hicieron varias pruebas con distintas máquinas.

Sony sacó una máquina que pasaba fotos, que se llamaba simplemente Face to face, que era un cacharrito cuadrado con una pantallita de 10 pulgadas o menos, en blanco y negro, que funcionaba por cable de teléfono. Podías enviar una imagen, dándole a un botón, hacía un escaneado y lo mandaba al otro sitio. Esto lo sacó Sony pensando que se iba a vender mucho y vendieron cuatro unidades, de las que una la compramos nosotros.

Con este aparato hemos hecho, por ejemplo, una cosa bonita en el a√Īo 85, a√ļn en plena guerra de los Balcanes. Como ‚Äúpayasos sin fronteras‚ÄĚ fuimos a hacer una videoconferencia entre Sarajevo, que no ten√≠an ni siquiera RDSI, solo l√≠neas telef√≥nicas. Creamos cabinas con este aparato en medio y un suelo que se mov√≠a. Eran dos cabinas iguales que se llamaban ‚ÄúLas C√°psulas‚ÄĚ: en Sarajevo hab√≠a una. Todav√≠a estaban firmando los acuerdos de paz, y en Espa√Īa hab√≠a muchos refugiados a los que llamamos a la embajada. En Espa√Īa hab√≠a un sal√≥n de la infancia, de esos que hay en invierno, y nosotros nos instalamos all√≠. Fuimos all√≠ unos cuarenta y cuatro artistas en un autob√ļs, ‚Äúlos payasos sin fronteras‚ÄĚ, t√ļ entrabas, mandabas una foto al otro lado, donde hab√≠a gente, familiares que a veces se pod√≠an ver, y luego les dabas la mano, que era como darle un abrazo a alguien. Si t√ļ le dabas a un bot√≥n, en el otro lado se mov√≠a el suelo, por los hilos de tel√©fono. Fue la primera m√°quina que construimos y m√°s o menos funcion√≥.

Cuando ya no había líneas de RDSI, que eran las líneas con más bits o con más información, empezamos a hacer lo que era televisión o una videoconferencia normal, como es ahora en Skype.

Esto era muy divertido, lo hicimos en algunas fiestas de ‚ÄúFutura‚ÄĚ. Porque adem√°s pasaba que a lo mejor uno de los espacios era una de las discotecas del barrio de Badalona, con gente muy borracha, y en cambio en el otro espacio era una fiesta de gente guay, muy futurista, muy snob, y todos muy modernos. Entonces pod√≠a haber uno que empezaba a decir: ‚Äú¬°hijos de puta! ¬°cabrones!‚ÄĚ. En el segundo espacio hab√≠a dos mil personas que quer√≠an entrar, y en el otro lado s√≥lo hab√≠a uno. Los iba insultando directamente y nosotros le d√°bamos a la palanca y todo se mov√≠a. Estas eran las cosas divertidas que empezamos a hacer.

Luego, a nivel de la telepresencia, ya hicimos obras de teatro m√°s convencionales. Hemos hecho varias desde el 95 hasta ahora. La √ļltima es una de Stockhausen, que hab√≠a dise√Īado √©l y que hice yo en Alemania. Stockhausen es un m√ļsico que muri√≥ en invierno de 2008, justo antes de su 80 cumplea√Īos. √ćbamos a crear un espect√°culo para √©l. Stockhausen, para que os hag√°is una idea de qui√©n era, sali√≥ en el disco Sgt. Pepper‚Äôs Lonely Hearts Club Band: John Lennon lo puso ah√≠ detr√°s. En Alemania se hizo un v√≠deo documental para la televisi√≥n WDR, en el que se puede ver tambi√©n c√≥mo ha ido evolucionando nuestro teatro. En este caso nos llam√≥ la fundaci√≥n Stockhausen para hacer una √≥pera suya. En la partitura Stockhausen defini√≥ incluso algunos de los movimientos de los actores. Hab√≠a proyecciones de v√≠deos, una gr√ļa de la que colgaba un cantante, unos m√ļsicos a oscuras que se mov√≠an por el espacio o un caballo que hab√≠amos construido nosotros. Todo esto pasaba en la sala A y en la otra sala, B, hab√≠a un coro. En ambas salas se retransmit√≠a lo que estaba pasado en la otra sala, entonces los p√ļblicos se ve√≠an entre ellos. Esto tambi√©n ya lo hab√≠a pensado Stockhausen. En un lugar cantaba el coro y en el otro estaba la orquesta. Un espacio era la mente y el otro, el coraz√≥n. En uno la gente estaba sentada y en el otro, de pie. Es como el teatro que hac√≠amos con la Fura.

Lo bueno es que este se√Īor ya hac√≠a la m√ļsica pensando que el cantante que era un bajo estar√≠a en el centro, ya que representaba al dios de la guerra, al Marte. Era como una especie de diablo. En este espect√°culo manej√°bamos el v√≠deo en 3D, 3D polarizado desde un punto de vista de interacci√≥n de los actores con el v√≠deo. ¬ŅNormalmente, un v√≠deo 3D qu√© es? Es una dimensi√≥n estereosc√≥pica, una holograf√≠a, que viene hacia nosotros, entonces un actor tambi√©n puede trabajar con esto. Utilizamos el vestuario de Chu Uroz, un vestuario bastante interesante, pues eran como unos cubos de luz que sal√≠an del cuerpo, como si la persona estuviera cristalizada. La idea era que los hombres se convert√≠an en √°ngeles: la escena se titulaba ‚ÄúProcesi√≥n de √Āngeles‚ÄĚ. All√≠ estaban recogidas todas las teor√≠as de Stockhausen sobre la luz, sobre la pedagog√≠a y sobre la musicoterapia. En cierto modo, con la m√ļsica y con las artes el hombre puede cambiar, puede evolucionar hacia otro ser un poco m√°s perfecto. Esas eran sus teor√≠as. Dec√≠a: ‚ÄúHay que so√Īar m√°s. Hay que dormir m√°s para so√Īar m√°s‚ÄĚ. Todas sus obras est√°n llenas de la idea de telecomunicaci√≥n, telepresencia y telepat√≠a.

Stockhausen ten√≠a los gestos de los actores marcados en la partitura, y mientras est√°bamos trabajando, ten√≠amos a un m√ļsico que se dedicaba solamente a indicarnos qu√© gesto hab√≠a que hacer en el momento preciso. Eran cosas muy concretas. Hab√≠a m√ļsicos que interactuaban con la tecnolog√≠a 3D polarizado, lo que se puede ver, por ejemplo, en el espect√°culo Sonntag aus Licht del a√Īo 2011.

Otro elemento que hemos trabajado son los olores, incluso hemos usado distintos aerosoles con olores diferentes. El olfato es el sentido que más memoria tiene. Podéis hacer pruebas: por ejemplo cuando vais a casa, a la habitación de vuestra infancia, visitáis a vuestra familia y abrís un libro del colegio, el olor os va a traer muchos recuerdos. No tanto la memoria o el objeto en sí, sino el cómo huele.

Los humanos usamos muy poco este sentido. Los animales lo usan mucho m√°s. Yo tengo unos perros y cuando uno se va a alg√ļn sitio y el otro no sabe ad√≥nde ha ido, le huele y con eso se entera de todo lo que ha podido pasar. El olor es una de las cosas m√°s interesantes tambi√©n para crear un espect√°culo. Y en la Fura nosotros lo hemos utilizado desde siempre. Hay que tener en cuenta que hab√≠a olores que en el transcurso del espect√°culo estaban ya de por s√≠, porque cuando haces ejercicio el cuerpo huele, lo que crea sensaciones.

Para ver El viaje de Michael de Stockhausen la gente llegaba a mediod√≠a, ve√≠a la primera parte y luego, m√°s tarde, la segunda. Nosotros tuvimos la idea de poner unas tumbonas donde poder dormir, porque para p√ļblicos no entendidos esa m√ļsica era un co√Īazo. Entonces t√ļ te pon√≠as en una tumbona en la oscuridad y de pronto los √°ngeles iban pasando por all√≠, con unos vestidos que brillaban. El espacio se iba iluminando poco a poco y los espectadores empezaban a ver qui√©nes estaban all√≠. Trabajar en la oscuridad es mucho m√°s interesante, porque sin nada ya lo haces: est√°n los olores, el sonido. Una de las escenas se titula ‚ÄúManiobras orquestales en la oscuridad‚ÄĚ. Se puede hacer una prueba con un equipo de sonido: cuando se apaga la luz, suena mucho mejor. Porque uno se concentra mejor en esto.

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¬ŅPor qu√© los ciegos tienen mucha m√°s capacidad para o√≠r? Porque est√°n concentrados en el o√≠do. Y en el tacto, claro. En nuestros espect√°culos tambi√©n existe el tacto: la gente entra en contacto, se apoya entre s√≠, se apartan, si pones la mano puedes tocar a los actores, etc.

También el agua y los elementos naturales. En la Fura hemos trabajado siempre con el cuerpo y con los elementos naturales: una vez incluso, como lo pedía el guion, pusimos un barco teledirigido que llevaba un perfume. La gente estaba rodeando el lago de unos tres centímetros de profundidad, lo pisaba, etc.

Esto es un poco el esp√≠ritu de la Fura. Hemos hecho much√≠simas cosas, hemos entrado en el mundo de la √≥pera, de macroespect√°culo, hicimos lo de las Olimpiadas, que fue una cosa por la que nos conoci√≥ mucha gente. Nos invitaron a que lo hici√©ramos, dado que llev√°bamos unos cinco a√Īos m√°s o menos nos que nos iban bien las cosas, y nos llamaron para preparar la ceremonia de inauguraci√≥n de las Olimpiadas de Barcelona. Y nos apuntamos.

Otra cosa que utilizamos es un instrumento que inventamos, que se llama FMOL. Lo han ido desarrollando varios estudiantes de la Universidad de Barcelona. Es un instrumento en el que creas las frecuencias, vas juntando instrumentos y lo generas visualmente. Ahora se llama ‚ÄúReactions‚ÄĚ. Lo creamos nosotros y ganamos muchos premios, incluso sali√≥ un art√≠culo dedicado en una revista. Lo usamos en varios espect√°culos: te descargabas el instrumento en un ordenador (ten√≠a seis cuerdas como un arpa) y autom√°ticamente pod√≠as crear m√ļsica y ver el dibujo del sonido que generabas. Parece muy normal, pero hasta entonces no se hab√≠a hecho as√≠, porque lo com√ļn era trabajar directamente con la onda. Pero esto era una herramienta de participaci√≥n que funcion√≥ muy bien. Lo hicimos con la Fundaci√≥n Autor.

El p√ļblico pod√≠a hacer la banda sonora de un espect√°culo, e incluso llegamos a repartir derechos de autor entre la gente cuyas piezas musicales seleccionamos para Fausto 3.0.

Despu√©s hubo una √≥pera en Barcelona que se llamaba D.Q. El libreto lo escribi√≥ un granadino ilustre, un escritor, Justo Navarro. La gente nos mandaba m√ļsica hecha con este instrumento, y Jos√© Luis Turina, el compositor, hizo la adaptaci√≥n con acompa√Īamiento de orquesta sinf√≥nica. Todos esos sonidos muy electr√≥nicos acompa√Īaban por ejemplo el momento en el que el Quijote ven√≠a del espacio. Despu√©s Reactions se fue desarrollando y lo est√°n usando algunos grupos pop durante sus giras. Ahora es m√°s f√°cil porque con los iPhones el motor va mucho m√°s r√°pido y funciona bien. Adem√°s es muy f√°cil, s√≥lo hace falta ir pinchando.

Era una de las cosas que √≠bamos desarrollando en la Fura. Tambi√©n nos metimos en la rob√≥tica, sobre todo para las √≥peras, por ejemplo en Siegfried. Trabajamos con Roland Olbeter, que desde hace tiempo es nuestro escen√≥grafo, un furero m√°s. Roland Olbeter es un alem√°n afincado en Barcelona, que empez√≥ siendo constructor de barcos. Luego comenz√≥ a trabajar con nosotros y con gente de alrededor de la Fura. Su sponsor es la casa Festo, una empresa alemana de rob√≥tica que tiene sucursales en todo el mundo, sobre todo en lo que se refiere a la rob√≥tica en la construcci√≥n de coches. Olbeter dise√Ī√≥ los primeros servomotores, que son un tipo de instrumento inteligente muy preciso, que interpretaban la m√ļsica. Uno de ellos, por ejemplo, era como un viol√≠n con una cuerda: un aparato que se desplaza con una velocidad muy grande, mucho m√°s r√°pida que un violinista puede conseguir.

Roland Olbeter se dio cuenta de que hay un tipo de m√ļsica que se puede hacer con m√°quinas, pero no con personas. Entonces ha creado un programa que capta la m√ļsica que uno tararea, la interpreta, y tiene ocho par√°metros: velocidad, timbre, armon√≠a, etc. Va haciendo variaciones sobre lo que uno ha tocado, lo acompa√Īa. ¬°Es una pasada! La gente no se puede creer que esto lo puedan hacer solamente estas m√°quinas. Y esto va a dar que hablar en el futuro.

Bueno, esto es lo que estamos trabajando. Otra cosa muy interesante √ļltimamente y que vamos haciendo desde hace unos a√Īos son los v√≠deos interactivos vectoriales, que se trabajan a trav√©s de un generador de part√≠culas. Las hay muchas diferentes y eres t√ļ quien le da gravedad, lo que crea un reconocimiento de imagen. Empezamos a usarlo en el 2000, desde que unos americanos vinieron a Barcelona, y me llamaron para ense√Ī√°rnoslo. En aquella √©poca a√ļn no sal√≠an los juegos de ahora que tienen reconocimiento de imagen o identificaci√≥n de movimiento. Esto para el teatro tambi√©n ha dado bastante resultado.

Lo √ļltimo donde lo utilizamos fue en una √≥pera. Por ejemplo, hab√≠a unos puntos que iban siguiendo a la persona, la iluminaban y la estaban rodeando. Parec√≠a como si ella estuviera llorando al mismo tiempo que cantaba una canci√≥n muy triste. Al principio nosotros lo hac√≠amos por sombra, que era un sistema m√°s primitivo, y que ahora se hace por infrarrojos, que van siguiendo a la gente, y el ordenador mismo ya sabe d√≥nde est√°s. Si hay m√°s gente en el escenario, tambi√©n se pueden delimitar las zonas. Este concepto lo utilizamos en ‚ÄúMil luci√©rnagas que te iluminan‚ÄĚ. En su momento, en el a√Īo 2000 no hab√≠a nadie que lo hiciera.

Muchas gracias por vuestra atención.

Caracteres vol.4 n2

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. La revisión de la transcripción de la conferencia de Carlus Padrissa, leída originalmente en la Universidad de Granada el 26 de abril de 2012, ha sido realizada por el propio autor y por Julia Nawrot (UGR). Se reproduce aquí con el permiso de su autor y de los responsables de la organización de la conferencia

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca