Acercamiento al problema terminol贸gico de la narratividad transmedia

Approach to the Terminological Problem of Transmedia Narrativity

Vicente Luis Mora (investigador independiente)

Art铆culo recibido: 31-03-2014 | Art铆culo aceptado: 24-04-2014

ABSTRACT: In the late years different theoretical perspectives had examined the transmedia phenomenon. There are several 铿乪lds of research but, despite their common interest for transmedia, sometimes seem to ignore each other using their own terminology. Theories of Cinema Adaptation, Comparative Literature and Media Studies, among others, offer their separate outlooks in order to analyze the shape, function, effects and structure of transmedia experiences. Our text deals with those contributions and explores the links or differences between them, proposing complexity as a key element to the concept of transmedia.
RESUMEN: En los 煤ltimos a帽os, diferentes perspectivas te贸ricas han examinado el fen贸meno transmedia. Existen varios campos de investigaci贸n que, a pesar de su com煤n inter茅s por lo transmedial, parecen a veces ignorarse unos a otros, utilizando su propia terminolog铆a. Las Teor铆as de la Adaptaci贸n Cinematogr谩fica, la Literatura Comparada o los Media Studies, entre otros, ofrecen sus opiniones separadas dirigidas a analizar las formas, funciones, efectos y estructura de las experiencias transmedia. Nuestro texto aborda esas contribuciones y explora los v铆nculos y diferencias entre ellas, proponiendo la complejidad como un elemento clave del concepto de transmedia.

KEYWORDS: media studies, transmedia, terminology, complexity, comparative literature
PALABRAS CLAVE: media studies, transmedia, terminolog铆a, complejidad, literatura comparada

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1. Estado de la cuesti贸n

Just as a transmedia project cannot be created with one medium, the phenomenon cannot be understood through the lens of one research field.
Dena (2009: 331)

La confluencia de diversas perspectivas metodol贸gicas y terminol贸gicas sobre la transmedialidad ha creado una galaxia conceptual en los 煤ltimos a帽os en la que perderse es m谩s f谩cil que orientarse. La diversidad comienza por el propio nombre del fen贸meno, para seguir con sus aspectos estructurales, sem谩nticos, problemas de trasvase de contenidos y de fidelidad transmisora, y un largu铆simo etc茅tera. Sobre el transmedia han escrito fil贸logos comparatistas, soci贸logos, te贸ricos de la comunicaci贸n audiovisual, profesores de cine o de periodismo, y lo han hecho desde diversas epistemes que van desde la teor铆a de la adaptaci贸n cinematogr谩fica hasta los Cultural y Media Studies, pasando por teor铆as de ling眉铆stica comparada, semi贸tica, narratolog铆a o filosof铆a del lenguaje. Esta intrincada selva dificulta establecer paralelismos o contig眉idades entre las mencionadas visiones, que en ocasiones se refieren a los mismos recursos o medios de trasvase de contenidos utilizando conceptos conexos o sin贸nimos. Los planteamientos se suceden r谩pidamente unos a otros, por lo com煤n utilizando prefijos: si Jenkins habla de la cultura de la convergencia (2008), bastan apenas tres a帽os para que Elias comience a hablar de la post-convergencia (2011: 199-200, aunque Brenda Laurel hab铆a utilizado el t茅rmino, desde otro punto de vista, en el a帽o 2000). Otro problema es que la conceptualizaci贸n transmedial se aplica ya a cualquier fen贸meno, desde la literatura al cine pasando por el teatro, las series de televisi贸n (Carri贸n, 2011a; Bell贸n, 2012; Scolari, 2013), el documental (Guardia Calvo, 2013), la performance (Gomes de Oliveira y Costa, 2012), el periodismo (Moloney, 2011; Denis Porto y Jes煤s Miguel Flores, 2012), la antropolog铆a (Dom铆nguez Figaredo, 2012) o la publicidad (Hern谩ndez y Oca帽a, 2013), con la complejidad a帽adida de las especificidades que cada manifestaci贸n art铆stica o medi谩tica acarrea de por s铆. Adem谩s, como se帽ala Belsunces, tambi茅n existen ya multitud de transmedias sin ficci贸n (2011: 25), en diversos campos. Otro elemento que a帽ade entrop铆a es la cuesti贸n autorial, pues numerosas pr谩cticas transmediales tienen su origen en creaciones colectivas y complejas (Rem铆rez llega a sostener que no es posible el transmedia individual, 2012), por lo com煤n con la interactuaci贸n del lectoespectador destinatario de las mismas. Por 煤ltimo, como se帽ala Bell贸n S谩nchez de la Blanca, la espiral de dificultad se cierra porque desde hace tiempo los productores culturales no rescriben o 鈥渁daptan鈥 al transmedia sus creaciones, sino que ya las generan de ese modo: 鈥淟as series de ficci贸n ya no se conciben como relatos independientes sino que desde su creaci贸n se conciben como productos transmedia, en cuanto a su contenido y a su promoci贸n鈥 (Bell贸n 2012: 29), procedimiento que al final de nuestro trabajo consideraremos medular y esencial para la consideraci贸n de una narrativa como transmedial.

Aunque esta visi贸n procedimental pueda parecer una simple cuesti贸n de forma, N霉ria Vouillamoz defend铆a tempranamente que era necesario 鈥渁sumir una teor铆a del discurso en la que la ret贸rica hipermedia sea concebida como un significado pragm谩tico y performativo鈥, teniendo a la vista que 鈥渓a forma deja de prestarse a un an谩lisis puramente estil铆stico para ofrecer una proyecci贸n significativa鈥 (2000: 145). Abba hac铆a hincapi茅 en los problemas de sostener para realidades nuevas un lenguaje cr铆tico desfasado y sosten铆a que 鈥渃ritical analysis of new media, as a result, is engaged in a constant struggle to keep pace with an emergent technological ecology鈥 (Abba, 2009: 61). Y Katherine Hayles escrib铆a m谩s tarde que 鈥減erhaps it is time for a Copernican revolution in our thinking about textuality, a revolution achieved by going back and rethinking fundamental assumptions鈥 (Hayles, 2003: 266). Es decir, que tambi茅n hay problemas de metalenguaje. De hecho, un problema esencial de la narrativa transmedial es, precisamente, cu谩ndo constituye una narrativa. Aunque podr铆amos partir del controvertido aserto de Monika Fludernik, por el cual la narrativa se define m谩s por su parte de experiencia que de trama (1996: 13), lo cual parece muy pertinente para explicar lo transmedial (Davis, 2012), a la vista de los diferentes acercamientos conceptuales que hacen los autores aqu铆 citados, conviene emplear el concepto en t茅rminos muy flexibles. En consecuencia, cuando hablamos en el presente trabajo de narrativa lo haremos de la forma m谩s expansiva posible, refiri茅ndonos a ella por oposici贸n al configurarla como toda aquella forma de contar una historia que no consista en una base de datos, a la manera de Manovich:

As a cultural form, database represents the world as a list of items and it refuses to order this list. In contrast, a narrative creates a cause-and-effect trajectory of seemingly unordered items (events). Therefore, database and narrative are natural enemies. Competing for the same territory of human culture, each claims an exclusive right to make meaning out of the world (2001: 225).

Y, por tanto, la narrativa es tambi茅n 鈥渃ognitive construct, or mental image, built by the interpreter in response to the text鈥 (Ryan, 2004: 8), definici贸n especialmente oportuna si pensamos que cualquier forma de remediaci贸n es, en cierto modo, una respuesta a un texto anterior. En ese sentido, es necesario estudiar las formas que puede adquirir la continuidad narrativa y/o argumental entre dos obras, sean del mismo registro o diferente. 鈥淪eg煤n Marshall McLuhan una de las caracter铆sticas primordiales de los nuevos dispositivos de comunicaci贸n es su capacidad para borrar las barreras entre los medios y contaminarlos entre s铆鈥, recuerda Scolari, a帽adiendo: 鈥淟os medios digitales tambi茅n habr铆an disuelto los l铆mites entre 鈥榣as m谩quinas de reproducci贸n y las de diseminaci贸n鈥欌 (2008: 73). Y aqu铆 nos encontramos con un grave problema, que es el terminol贸gico. Am茅n de los que expondremos a continuaci贸n, algunos autores han propuesto nuevos t茅rminos como 鈥渃ross-TV鈥 (脕lvarez Monzoncillo), 鈥渕ultiplataforma鈥 (Costa y Pi帽eiro, 2012), 鈥渇icci贸n cu谩ntica鈥 (Carri贸n, 2011a), etc茅tera. Creemos con Rojas que el humanista tiene mucho que decir en estas cuestiones, 鈥渄etectando nuevos objetos de estudio, poniendo a prueba sus teor铆as e inventando nuevos m茅todos de an谩lisis鈥 (Rojas, 2013: 146). Por este motivo, siguiendo a Domingo S谩nchez-Mesa, que, como buen comparatista, entiende que el problema de los nombres no es balad铆 (2012: 205ss), y a Gil Gonz谩lez, proponemos m谩s adelante una clasificaci贸n seg煤n el car谩cter de los contenidos utilizados por las formas intermediales y otra seg煤n su estructura formal, pero antes debemos hacer un alto para explicar qu茅 entendemos por complejidad.

2. El concepto de complejidad

Antes de comenzar el an谩lisis de los diferentes planteamientos terminol贸gicos sobre la narrativa transmedial, y dado que el concepto de complejidad, sobre el que ya hemos hablado anteriormente (Mora, 2006: 222ss) ser谩 determinante al hacer algunas distinciones, quiz谩 sea importante fijar primero sus contornos y el porqu茅 de su posici贸n central en nuestro discurso.

En Gu铆a de complejos (2011), Jos茅 Luis Molinuevo ha explicado que la est茅tica de nuestro tiempo responde a unas estructuras notablemente m谩s complejas que la de etapas hist贸ricas anteriores. Razones de todo tipo podr铆an explicar este acendramiento de lo complejo, desde la aparici贸n de la sociedad-red o Pangea (Mora, 2006), hasta diversos factores socio-econ贸micos, geopol铆ticos y culturales. La consecuencia es que hoy 鈥渓a est茅tica (al menos la cognitiva) aspira a saber estar en la complejidad: el pensamiento en im谩genes no se mueve en encrucijadas sino en tejidos, en redes鈥 (Molinuevo, 2011: 7). Y si queremos aproximarnos a algo complejo, como la narrativa transmedia, s贸lo hay un camino: 鈥淟a forma de acceder a una realidad compleja es aceptando su complejidad, correspondi茅ndola mediante un cuerpo instalado en ella鈥 (2011: 7). Tanto Molinuevo como Scolari (2009) se han acercado a la complejidad partiendo de las series televisivas, uno de los discursos narrativos actuales de construcci贸n m谩s intrincada, lo cual tambi茅n es el punto de partida de Jorge Carri贸n, para quien vivimos un momento hist贸rico 鈥渄e una complejidad semi贸tica sin precedentes, por la multiplicaci贸n de lenguajes y de veh铆culos de transmisi贸n, en un nivel de simbiosis e hibridaci贸n inimaginable hace veinte a帽os鈥 (Carri贸n, 2011a: 46). Desde un punto de vista filos贸fico, ahondando en la epistemolog铆a y sin acercarse a una narrativa concreta, F. Hartmann ha tratado el tema en Medienphilosophie (2000), intentando construir una teor铆a compleja de lo medial; como ha resumido S谩nchez Fern谩ndez,

el concepto clave que distingue a la vez que diferencia las distintas posiciones que se establecen alrededor del giro medial, se re煤ne en torno a la noci贸n de transmedialidad propuesta por Hartmann. Esta expresi贸n apela al car谩cter interdisciplinar de los estudios que contribuyen a su desarrollo y a los objetos propios que la constituyen, aunque Herman distingue transdisciplinarity de interdisciplinarity, y prefiere la primera porque evita el mantenimiento a toda costa de la metodolog铆a propia que suele darse en la segunda (Herman, 2012: x). Las distintas disciplinas que configuran el campo de lo medial se establecen al modo de una cartograf铆a, dise帽ando un espacio topol贸gico 煤nico y abri茅ndose un camino seguro dentro de las ciencias hol铆sticas. No hay medio en la realidad que no pueda contribuir a la constituci贸n del giro medial. (2013: 128-129)

Ahondando en materia art铆stica, William Paulson comienza analizando criterios de la Est茅tica para esclarecer las relaciones entre literatura y ciencia a trav茅s de la idea de complejidad. A su juicio, conceptos est茅ticos centrales como armon铆a, simetr铆a, orden, etc茅tera, aluden a la relaci贸n entre el todo y las partes. Cita a Descartes o Schelling como ejemplos de cosmovisiones filos贸ficas constituidas por esa tensi贸n relacional, y luego da un paso m谩s claro hacia la complejidad literaria cuando se refiere a la entrada de 鈥淟o bello鈥 escrita por Diderot para La Encyclop茅die, que luego ser铆a publicada aparte como ensayo, con el t铆tulo de Investigaciones filos贸ficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello (1752). Para Paulson p谩rrafos como 茅ste de Diderot contienen uno de los primeros modelos de acercamiento de lo est茅tico a la complejidad:

Pero apenas el ejercicio de nuestras facultades intelectuales y la necesidad de proveer nuestras necesidades mediante inventos, m谩quinas, etc., esbozaron en nuestro entendimiento las nociones de orden, relaciones, proporci贸n, uni贸n, cohesi贸n y simetr铆a, nos encontramos rodeados de seres en los que las mismas nociones estaban, por as铆 decirlo, repetidas hasta lo infinito. No pudimos dar un paso en el universo sin que alguna producci贸n las evocase, penetraron en nuestra alma en todo momento y desde cualquier parte. Todo lo que se produc铆a en nosotros, todo lo que exist铆a fuera de nosotros, todo aquello que subsist铆a al paso de los siglos, todo aquello que la industria, la reflexi贸n, los descubrimientos de nuestros contempor谩neos ofrec铆a ante nuestros ojos, continuaba inculc谩ndonos las nociones de orden, relaciones, cohesi贸n, simetr铆a, conveniencia, inconveniencia, etc., y no existe una noci贸n, si no es quiz谩 la de existencia, que haya podido resultar tan familiar a los hombres como la que estamos tratando. (Paulson, 1991: 41-42)[1]

Para Paulson es importante la noci贸n de ruido, que toma de Lotman, y que ser铆a aquella parte de la informaci贸n no inmediatamente decodificable en una obra art铆stica pero que contribuye a darle sentido y estructura compleja (1991: 43). A su juicio, en un texto no hay elementos extrasist茅micos, sino polisist茅micos (1991: 44), lo que no hay que entender bajo las teor铆as de Even-Zohar, sino desde la comprensi贸n de que lo extrasist茅mico en literatura se convierte en un nuevo c贸digo, o un nuevo nivel de c贸digo de la obra, a descifrar: 鈥渓a creaci贸n de nuevos y espec铆ficos c贸digos en un texto y un g茅nero dados es la esencia de la comunicaci贸n art铆stica y del surgimiento del sentido en textos art铆sticos鈥 (1991: 44). Esto tiene un valor para las creaciones transmediales, pero a煤n lo tiene m谩s la noci贸n de ruido faltante que no est谩 en Paulson, pero que podemos deducir de sus ideas sensu contrario. Paulson define la voz o discurso literario como 鈥減recomunicativo鈥, en tanto que 鈥渆l lector a煤n no posee los c贸digos literarios espec铆ficos pertinentes para la diversidad del texto鈥 (1991: 48), aunque comparta el mismo idioma que el artista. La parte que no entiende, a su juicio, es ruido, es un exceso o residuo ret贸rico que no puede comprender porque no comparte su c贸digo o nivel. Esto no es traspasable o extrapolable de por s铆 a lo transmedia, porque en 茅l es problem谩tica, como veremos, la noci贸n de texto y, sobre todo, de texto completo (que s铆 tiene el lector al que Paulson se refiere), y por ello no podemos hablar de ruido en las mismas condiciones, pero s铆 de ruido faltante, cuando el lectoespectador de la experiencia transmedia carece de algunos de los textos que forman el conglomerado discursivo. Su situaci贸n entonces es similar a la se帽alada por Paulson, porque no puede construir por completo el significado del texto art铆stico transmedial.

No saber cu谩ntos textos componen el corpus, no tener claro d贸nde encontrarlos: esa es la complejidad de partida de lo transmedial. 鈥淎mparados en la realidad transmedi谩tica de la ficci贸n, quiz谩s debamos pensar y reevaluar la tradici贸n literaria en t茅rminos de universos ficcionales鈥, escribe Llosa Sanz; 鈥渄e mundos de la historia que se manifiestan a trav茅s de diversos soportes adoptando modos semi贸ticos diferentes para trasladar al p煤blico en cada momento la historia de un relato o una selecci贸n o una variaci贸n o un desarrollo del mismo鈥 (Llosa Sanz, 2013: 49). En el apartado 4 examinaremos la complejidad espec铆fica del hecho transmedia, pero para ello debemos atravesar antes otra complejidad, la derivada de la selva conceptual y metodol贸gica en que se ha convertido el mundo poli茅drico de los estudios sobre transmedia.

3. Acercamientos metodol贸gicos y conceptuales al concepto de transmedia
3.1. Terminolog铆a basada en el modo de evoluci贸n de una historia dentro de una narrativa
3.1.1. La adaptaci贸n

Como hemos dicho antes, la teor铆a de la adaptaci贸n ha sido una de las m谩s utilizadas para acercarse a lo transmedial; el motivo es que la existencia de varios textos con una 鈥渉istoria鈥 o narrativa en com煤n parece, en principio, tener mucho que ver con el transmedia. Recordemos las palabras de P茅rez Bowie sobre las posibilidades descriptivas de la teor铆a de la adaptaci贸n:

Hay que tener en cuenta [鈥 que dentro del contenido del t茅rmino adaptaci贸n caben ser englobadas operaciones distintas en funci贸n de la distancia que el producto final presente con relaci贸n al texto de partida. Existen al respecto numerosos intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad que el filme guarda con relaci贸n al texto-fuente, que se traducen en tipolog铆as diversas que vienen a ser variantes m谩s o menos matizadas de la tr铆ada ilustraci贸n/ recreaci贸n/ creaci贸n. Cada una de ellas [鈥 ha sido objeto de rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlas a partir de nuevos criterios clasificatorios. La introducci贸n de nueva terminolog铆a para referirse al fen贸meno que nos ocupa (traducci贸n, traslaci贸n, trasposici贸n), no es sino s铆ntoma de la complejidad del mismo que no se deja atrapar por esquemas reductores. (P茅rez Bowie, 2011: 12)

Aunque luego abundaremos sobre esta cuesti贸n, ser铆a pertinente decir que, a pesar de que algunos autores consideran los transmedia como una suerte de evoluci贸n de la adaptaci贸n cinematogr谩fica, como S谩nchez Noriega (2000) o Guardia Calvo (2013), lo cierto es que son realidades complejas provenientes de varios factores, uno de los cuales 鈥揺n igualdad de condiciones con otros鈥 es la adaptaci贸n; el transmedia no es la adaptaci贸n de otra creaci贸n, sino un modo distinto de crear 鈥搚 de adaptar, en algunos supuestos鈥. De hecho, dentro de los universos transmedia y cross-media, la terminolog铆a de la adaptaci贸n no siempre es posible (con independencia de que algunos fen贸menos concretos dentro del mismo sean adaptaciones). Como ha se帽alado Aarseth (citado en Dena, 2009: 154-55), algunas particularidades de los videojuegos no pueden trasvasarse a otro medio, y es imposible verter la historia de una pel铆cula a un videojuego, porque su fatalidad lineal es lo contrario de la esencia l煤dica, que debe prever miles de l铆neas de acci贸n alternativas y finales dis铆miles. La propia Dena, que estudia la cuesti贸n desde los Media Studies, admite sin embargo la posibilidad de utilizar la teor铆a de la adaptaci贸n cuando 茅sta se constituye en 鈥渓a puerta de entrada鈥 (2009: 158) al mundo ficcional complejo. Hablando del proyecto del cineasta Darren Aronofsky The Fountain (2005), Dena explica que 鈥淎ronofsky no contempla The Fountain como casada con un medio, sino como una entidad abstracta que existe m谩s all谩 de su(s) articulaci贸n(es)鈥 (2009: 159), comparando la forma de emisi贸n de la pel铆cula / novela gr谩fica con el modo en que los personajes de la misma viven el amor: de forma diferente, a trav茅s de diferentes cuerpos. Por lo tanto puede hablarse de encarnaciones de la historia, 鈥渆xpresiones polim贸rficas鈥 (Dena, 2009: 162) que supondr铆an una forma transmedi谩tica por naturaleza de adaptaci贸n: diferentes cuerpos, conservando un esp铆ritu narrativo 煤ltimo o superior. La adaptaci贸n, en consecuencia, no es equivalente al transmedia, ni mucho menos: es simplemente una de sus posibles herramientas. Aunque los Media Studies no sean siempre un ejemplo de seriedad metodol贸gica, hemos de reconocer que para hablar de las narrativas transmediales, donde es tan importante la dimensi贸n medi谩tica e incluso empresarial del entorno narrativo 鈥搑ecordemos que Jenkins emplea constantemente la expresi贸n franchises y que Scolari dedica buena parte de su ensayo sobre el tema a las pr谩cticas concretas de cadenas de televisi贸n y productoras鈥 nos obligan a tener en cuenta la aportaci贸n de este acercamiento conceptual. Sin ponernos demasiados sociol贸gicos, tampoco queremos olvidar que 鈥淟iterature does not appear from nowhere. It is usually [鈥 using certain social practices, falling back on cultural traditions and employing certain technical means鈥 (Sch盲fer, 2010: 25).

3.1.2. Remediaci贸n / Hipermediaci贸n

Debe partirse de una realidad palmaria al hablar de fen贸menos que, como el transmedia, incluyen diversos medios: 鈥渢odo lo que ocurre鈥, expone Lisa Block de Behar, 鈥渙curre en los medios聽 o entre ellos鈥 (2009: 114). En principio, algunas de estas formas que estamos examinando ahora de evoluciones de una historia dentro de una narrativa est谩n 鈥渆n鈥 un medio, como la adaptaci贸n, ya que aparece cuando una historia se reescribe en otro medio, importando s贸lo este 煤ltimo como adaptaci贸n. Pero en otros casos lo que existe es un camino intermedio entre el 鈥渆n鈥 de los medios y el 鈥渆ntre鈥 ellos, por cuanto la remediaci贸n es un fen贸meno potencialmente m谩s complejo: 鈥渨e believe that remediation is a concept that applies to media in their simultaneous character as objects, as social relationships, and as formal structures鈥 (Bolter y Grusin, 1996: 358). Estos autores han analizado a fondo los fen贸menos de remediaci贸n y lo que denominan su 鈥渄oble l贸gica鈥, llegando a estas notas caracterizadoras:

We will take as our principle, then, that at our present historical and cultural moment, all mediation is remediation. […] The double logic of remediation can function explicitly or implicitly, and it can be restated in a number of ways [鈥 we will elaborate this double logic in the following senses:
1. Remediation as the mediation of mediation: All mediation is remediation because each act of mediation depends upon other acts of mediation. Media are continually commenting upon, reproducing and replacing each other, and this process is integral to media. [鈥
2. Remediation as the inseparability of mediation and reality: Although cyberspace enthusiasts and Baudrillard’s logic of simulation and simulacra might suggest otherwise, all mediations are themselves real. They are real as artifacts (but not as autonomous agents) in our mediated culture. [鈥
3. Remediation as reform: The implicit and sometimes explicit goal of remediation is to refashion or rehabilitate other media. Furthermore, because all mediations are both real and mediations of the real, remediation can also be understood as a process of reforming reality as well. (Bolter y Grusin, 1996: 346)

El paso siguiente en el estadio de complejidad ser铆a la remediaci贸n, tambi茅n descrito por ellos:

So the borrowing might be said to be translucent rather than transparent. The digital medium can also be more aggressive in its remediation. It can try to refashion the older medium or media entirely, while still marking the presence of the older media and therefore maintaining a sense of multiplicity or, as we have called it, hypermediacy. (Bolter y Grusin, 1996: 340)

Desde una perspectiva semi贸tico-narratol贸gica, Carlos Scolari ha vindicado este concepto de hipermediaci贸n como central para la l贸gica medial contempor谩nea. Despu茅s de citar el concepto de hypermedia en Wikipedia, escribe Scolari: 鈥減odemos definir a la hipermedialidad como la suma de hipertexto m谩s multimedia鈥; (2008: 113). En este sentido, se mezclan ya los modos en que se remedia el contenido de una historia y la forma textual o estructural en que tal hecho sucede. Y ello ocurre con los debidos antecedentes, pero esa no es la cuesti贸n ahora, sino verificar su operatividad para entender la complejidad de lo transmedial y la necesidad de tener en cuenta su metodolog铆a: 鈥淟as hipermediaciones tampoco han descubierto las contaminaciones culturales o la intertextualidad: simplemente las ponen en el centro de un posible programa de investigaci贸n鈥 (2008: 115).

3.1.3. Transficcionalidad

Partiendo de ideas de Genette, el profesor canadiense Richard Saint-Gelais ha propuesto el concepto de transficci贸n (2003, 2007, 2011), que tiene lugar cuando un autor toma el personaje de otro y lo desarrolla en una ficci贸n de nuevo cu帽o: 鈥渋l y a transfictionnalit茅 lorsque des 茅l茅ments fictifs sont repris dans plus d鈥檜n texte (en donnant 脿 鈥榯exte鈥 une extension large, valant aussi bien pour la bande dessin茅e, le cin茅ma, la repr茅sentation th茅芒trale ou le jeu vid茅o)鈥 (2007: 6). Con posterioridad, Christy Dena habla de transfiction para referirse a 鈥渁quellas narraciones cuyas extensiones no pueden entenderse por s铆 solas, sino que forman parte de un conjunto鈥 (Bell贸n, 2012: 20), en un sentido familiar pero divergente al de Saint-Gelais. Seg煤n este 煤ltimo,

la transfictionnalit茅 rel猫ve de diff茅rents genres, de diff茅rents m茅dias, peut-锚tre surtout de diff茅rentes logiques (esth茅tiques et institutionnelles), qui se partagent (in茅galement) un territoire que la division disciplinaire du travail contribue 脿 balkaniser encore un peu plus. Aussi y a-t-il lieu de se r茅jouir de la r茅union de perspectives d鈥檋orizons aussi divers, sur ce domaine bigarr茅 et, on le verra, plein de surprises. (Saint-Gelais, 2007: 22)

Entre los ejemplos citados, ser铆an caracter铆sticas las dos novelas francesas tituladas Mademoiselle Bovary, que cuentan las aventuras de Berta, hija de Madame Bovary en la ficci贸n de Flaubert (desde otra perspectiva, podr铆amos tambi茅n a帽adir el Madman Bovary, 2008, de Claro). Saint Gelais tambi茅n cita Rosencrantz y Guildesntern han muerto (1967), de Tom Stoppard, quien contin煤a a su manera el Hamlet de Shakespeare. Por supuesto cabe recordar el Quijote de Avellaneda o la 鈥渢ercera parte鈥 de la obra cervantina escrita recientemente por Andr茅s Trapiello. Los ejemplos ser铆an incontables, sobre todo dentro del g茅nero popular conocido como fanfiction y estudiado por Jenkins y otros autores; un conocido caso en c贸mic y cine ser铆a La liga de los hombres extraordinarios de Alan Moore.

Como explica Eloy Martos N煤帽ez, la transficci贸n es una categor铆a apropiada para analizar ciclos narrativos (siguiendo terminolog铆a de Besson) de cierta complejidad, que vistos en conjunto constituir铆an un conjunto transficcional: 鈥渆l ciclo en su conjunto trasciende a cada producto concreto, el ciclo o la saga es una macrohistoria urdida en un universo coherente, que, eso s铆, se puede expandir en multitud de avatares鈥 (Martos N煤帽ez, 2007: 137-38). En esos avatares textuales o narrativos es, por supuesto, donde puede engarzarse lo transficcional con lo transmedial, con mucho cuidado de no confundir ambas realidades. Un transmedia s贸lo puede ser transficcional cuando se construya deliberada y originariamente como una estrategia multiplataforma de ciclos narrativos, organizados mediante la debida coherencia y una cosmovisi贸n previa. Dena deja clara la diferencia entre las dos categor铆as: 鈥淭ransmedia practices are a different phenomena than those studied in the theories of intertextuality, transtextuality and more recently with transfictionality鈥 (2009: 98); y en otro lugar (2009: 121) a帽ade que puede servir para aclarar algunas cuestiones de distinci贸n de operaciones textuales, pero no para entender la l贸gica de funcionamiento del transmedia.

3.2. Terminolog铆a basada en el modo formal de transmisi贸n de la narrativa
3.2.1. Intermedialidad

Seg煤n S谩nchez Fern谩ndez, 鈥渓os medios recuperan su funci贸n mediadora cuando sobrepasan el car谩cter estacionario que les confer铆a ser meros recursos, para instaurarse como unidades de acci贸n y trans-misi贸n鈥 (2013: 120). La circulaci贸n de la informaci贸n (y el relato art铆stico no es otra cosa, desde un punto de vista comunicativo, que informaci贸n art铆stica), es esencial para la consideraci贸n epistemol贸gica de la realidad de fondo sobre la que trabajamos, y tambi茅n es capital para ahondar en la adecuaci贸n de la terminolog铆a tener presente la condici贸n material de cada medio: apoy谩ndose en la semi贸tica, para Ryan es esencial 鈥渢he importance of the medium as material support for the form and content of message” (Ryan, 2004: 22). Desde esa perspectiva, debe examinarse el modus operandi de la acci贸n expresiva que trabaja diversos medios. Domingo S谩nchez-Mesa, desde la perspectiva comparatista, clarifica notablemente las dos posibilidades principales:

Sobre el principio de que no existen medios absolutamente homog茅neos o puros, planteamos que hacer teor铆a comparada entre los medios del cine y el videojuego como, en el fondo, tratar de teorizar sobre un medio, es entrar necesariamente en el espacio de la intermedialidad (Baetens, 2009) [鈥 son dos los modos te贸ricos principales con los que se han venido describiendo y explicando (a veces prescribiendo) las relaciones, cada vez m谩s intensas, entre cine y videojuegos: 1) el que privilegia, dentro del modelo de una cultura de la convergencia, el fen贸meno de la llamada narraci贸n transmedial (鈥渢ransmedial storytelling鈥), y lo hace confirmando al relato y lo narrativo como n煤cleo casi ontol贸gico del sujeto posmoderno, definido en tanto consumidor de 鈥渕undos transmediales鈥 (Saint Gelais y su noci贸n de 鈥渢ransficcionalidad鈥, 1999; Jenkins 2003; Ryan 2006; Klastrup/Pajares 2004); 2) una mirada te贸rica y cr铆tica que podemos llamar provisionalmente diferencial, o m谩s propiamente, intermedial, m谩s volcada en los rozamientos, conflictos y en el funcionamiento o pragm谩tica propia de los distintos tipos de medios en contacto en los nuevos entornos de comunicaci贸n y representaci贸n digitales. [鈥 Este enfoque nos invita a comprender la especificidad de cada medio, atendiendo a estrategias discursivas concretas, a los rasgos, tanto funcionales como ficcionales de los distintos g茅neros implicados en los casos de transferencia intermedial, a las diferencias de expectativas y culturas que caracterizan a los consumidores de uno y otro medio, evitando, en fin, reducir las experiencias propias de cada uno a cuestiones m谩s o menos abstractas (Hayles, 2001a; Van Looy y Baetens, 2003; S谩nchez-Mesa, 2011). (S谩nchez Mesa; 2012: 209-210)

Se remonta a 1965 la creaci贸n, de la mano de Higgins, del concepto de intermedia: 鈥渙ffer a means of ingress into works which already existed, the unfamiliarity of whose forms was such that many potential viewers, hearers, or readers were 鈥榯urned off鈥 by them鈥 (Higgins en Dena, 2009: 89), que luego fue retomado por Aage A. Hansen-L枚ve en 1983 para expandir la terminolog铆a de Genette sobre la relaci贸n transtextual entre textos literarios. Dena se帽ala, en l铆nea opuesta a S谩nchez-Mesa, que para ella lo transmedial no es compatible con lo intermedial, puesto que en su definici贸n de transmedia, como vemos en otra parte, los medios no pueden unirse en un solo resultado final, a diferencia del intermedia de Higgins. Las versiones de La Fura del Baus sobre 贸peras de Wagner, en las que son utilizadas pantallas, grabaciones y otras tecnolog铆as, son multimedia e intermediales pero est谩n destinadas a una recepci贸n pasiva por parte del lectoespectador sentado en un teatro. The Matrix, por el contrario, requiere de diferentes plataformas incompatibles en el mismo soporte y de la participaci贸n activa del usuario, por ejemplo en el videojuego de la 鈥渟aga鈥, que no puede jugarse solo. Seg煤n Dena, 鈥淔usion does exist in transmedia projects, but it happens at an abstract level. It is characterized by a conceptual synthesis of separate media rather than an assemblage or transformation at the expressive or material level鈥 (2009: 94), de modo que la diferencia entre lo transmedia y el intermedia ser铆a, a su juicio, de corte conceptual.

Una interesante tercera postura ser铆a la de Antonio J. Gil Gonz谩lez, quien, partiendo de la teor铆a de la adaptaci贸n cinematogr谩fica y con 鈥渓a cobertura institucional ofrecida desde [鈥 la literatura comparada, la semi贸tica de la cultura y los estudios culturales鈥 (2012: 20), presenta 鈥渦na consideraci贸n hol铆stica, integrada, de los distintos fen贸menos intermediales m谩s all谩 de la adaptaci贸n鈥 que, a diferencia de las de Dena y S谩nchez-Mesa, se sit煤a 鈥渢ambi茅n m谩s all谩 de la reescritura para incluir como nuevos territorios de la intermedialidad todas aquellas formas de la hibridaci贸n, la remediaci贸n y la adaptabilidad a nuestro alcance鈥 (2012: 30). A continuaci贸n presenta una tipolog铆a, que parte de la de Pardo Garc铆a (2010) y de la transtextualidad genettiana, seg煤n la cual existir铆an estos tipos de intermedialidad:

  1. Intermedialidad interna o hibridaci贸n, como las novelas con im谩genes o ilustraciones, o acompa帽adas con CD ROM o DVD (a este 煤ltimo caso se las 鈥渄escribir谩 como novelas multimedia鈥 (2012: 32). El multimedia, seg煤n Feldman, ser铆a aquella integraci贸n carente de fisuras de diferentes tipos de datos 鈥搕extuales, imag茅ticos, sonoros鈥 en un 煤nico entorno digital de informaci贸n鈥 (Costa y Pi帽eiro, 2012: 108).
  2. Intermedialidad mixta o remediaci贸n. Esta es una categor铆a muy abstracta o m谩s bien difusa, por la cantidad de teor铆as que se han vertido sobre lo remediable. Gil Gonz谩lez distingue remediaciones literarias, donde pone como ejemplo 脕tico (2005), la novela de Gabi Mart铆nez que est谩 construida como un videojuego, o Los muertos (2010) de Jorge Carri贸n, que est谩 escrita como si fuesen dos temporadas de una serie de televisi贸n. Tanto Gil como Domingo S谩nchez-Mesa ponen el ejemplo de eXistenZ (1999), la compleja pel铆cula de David Cronenberg, como remediaci贸n entre cine y videojuegos; otros ejemplos ser铆an D铆as extra帽os (1996) de Bigelow o Scott Pilgrim vs. The World (2010), de Edgar Wright.
  3. Intermedialidad externa o adaptabilidad, v铆a de entrada para la teor铆a de la adaptaci贸n tradicional.

Lo m谩s interesante es la doble clasificaci贸n que hace Gil de las formas de intermedialidad. Desde el punto de vista de la operaci贸n sobre el contenido, Gil distingue entre:

Tabla 1: tomada de Gil (2012: 49)

Y, desde el punto de vista de la operaci贸n formal:

Tabla 2: tomada de Gil (2012: 47)

Como vemos, para Gil, a cuya postura nos sumamos, el transmedia es una categor铆a principalmente formal, que ata帽e m谩s al modo con que una historia se construye o presenta intermedialmente desde sus or铆genes, que al contenido concreto de la misma o de cada una de sus partes.

3.2.2. Cross-media

Siguiendo a Davidson y otros autores, Costa y Pi帽eiro entienden que 鈥渉ablar de crossmedia storytelling es hacerlo de una narraci贸n integrada que se desarrolla a trav茅s de diversos medios, con diversos autores y estilos, que los receptores deber谩n consumir para poder experimentar el relato completo鈥 (2012: 110). Davidson comienza su libro digital sobre el asunto estableciendo la siguiente divisi贸n:

Cross-Media
[鈥 Cross-media refers to integrated experiences across multiple media, including the Internet, video and film, broadcast and cable TV, mobile devices, DVD, print, and radio [鈥 typically involves some high level of audience interactivity. In other words, it鈥檚 an experience (often a story of sorts) that we 鈥渞ead鈥 by watching movies, dipping into a novel, playing a game, riding a ride, etc. And this experience is connected across the various media involved through the story and the audience interactivity.
Transmedia
Transmedia is a term coined by Henry Jenkins and it鈥檚 very similar to cross-media. In fact, they could correctly be considered synonyms. In both cases, they are referring to inter-related and integrated media experiences that occur amongst a variety of media. The main difference would be one of emphasis on interactivity. Cross-media communications require a pro-active role by the audience to interact with the experience and get more directly engaged and involved. In general though, cross-media and transmedia are fairly inter-changeable. (Davidson, 2010: n.p.)

Nosotros, a diferencia de Davidson y de Costa y Pi帽eiro (y de autores por ellas citados como Hern谩ndez, Grand铆o, Guarinos, Ram铆rez y Gordillo), hemos defendido que ambas categor铆as no son sin贸nimas ni intercambiables (2012: 150-51). Lo que Costa y Pi帽eiro llaman cross-media es nuestra definici贸n del relato transmedia, mientras que lo que denominan multiplataforma es lo que llamamos cross-media, que englobar铆a a lo hecho mediante diversas plataformas sin prop贸sitos narrativos complejos e independientes. No nos parece hacedera la distinci贸n de estas autoras, por cuanto lo que para ellas define lo transmedial, esto es, la independencia entre los relatos narrados a trav茅s de diferentes plataformas, tambi茅n lo consideran, siguiendo a Roig, como necesario: en 鈥渓a narraci贸n cross-media [鈥 dichos elementos deben formar un canon coherente en sus m煤ltiples manifestaciones鈥 (Costa y Pi帽eiro, 2012: 110). Como vemos en otro lugar, Jenkins considera sustancial una experiencia narrativa independiente y 煤nica en cada soporte utilizado, mientras que el cross-media no la necesita.

3.2.3. El problema espec铆fico de la narratividad de los videojuegos en lo transmedial

Sin entrar en un examen de las especificidades de la narrativa del videojuego, queremos hacer una incisi贸n en el problema a帽adido que 茅stas suponen para valorar su inserci贸n en la narrativa transmedial. Como ha explicado S谩nchez Mesa, la narratividad de los videojuegos lleg贸 a constituir un

aut茅ntico caballo de batalla en torno al cual se articul贸, a finales de los 90 y comienzos del nuevo siglo, el debate acad茅mico entre narrat贸logos y lud贸logos, es decir, entre los partidarios, m谩s o menos radicales, de enfatizar la validez de su condici贸n narrativa para catalogar los videojuegos como cine o drama 鈥渞emediado鈥 (Bolter y Grusin, Murray 1997) y quienes marcaban claras distancias entre los videojuegos y la galaxia de narrativas de los medios tradicionales, en virtud de su naturaleza cibertextual y fundamentalmente l煤dica (Aarseth, Eskelinen, Costykian, o el primer Juul). (S谩nchez Mesa, 2012:211-212)

Dentro de los elementos que decantaron la cuesti贸n hacia lo narrativo, se帽ala el mismo autor, 鈥渇ue la propuesta de Henry Jenkins de mirar al espacio como la clave del potencial narrativo de los videojuegos, de considerar a los dise帽adores de videojuegos como 鈥榓rquitectos narrativos鈥欌 (S谩nchez Mesa 2012: 212-213). Despejado por ellos y por otros te贸ricos el problema de la narratividad, queda a煤n otro: su lugar en el universo transmedia y el uso de una metodolog铆a adecuada para se帽alarlo, cuestiones sobre las que se han pronunciado Klastrup y Tosca. En su primer art铆culo sobre el tema, estas autoras defin铆an al mundo transmedia como 鈥渦n sistema de contenidos abstracto a partir del cual un repertorio de historias de ficci贸n y personajes puede ser actualizado o derivado hacia una variedad de formas medi谩ticas鈥 (2004: 409). En su segundo acercamiento, que aborda la construcci贸n de gameworlds a partir del juego colectivo Lord of The Rings Online, a su juicio las exploraciones transmedia que se acercan al videojuego olvidan algo fundamental para el an谩lisis profundo del mismo: la experiencia de los jugadores:

Estos art铆culos han analizado la experiencia de juego pero no tan en detalle considerando el potencial de los juegos por ordenador como medio en el contexto transmedi谩tico. Por ejemplo, Atkins (2005) estudia la relaci贸n de remediaci贸n entre libros, pel铆culas y algunos de los juegos unipersonales pero no analiza la experiencia de los jugadores. (Klastrup y Tosca, 2013: 179)

Estas autoras, por tanto, valoran esa experiencia no intercambiable del jugador como una pieza fundamental para entender el paso del transmedia al gameworld, que requiere de un an谩lisis de los valores emocionales involucrados y de las brechas de informaci贸n o gaps (a partir de la Teor铆a de la Recepci贸n) que se producen durante el juego (sobre factores emocionales en el transmedia v茅ase tambi茅n Merino Arribas, 2013). 鈥淟a inversi贸n emocional de los jugadores en el mundo transmedia鈥, a帽aden, 鈥渟ale a la luz en todos nuestros datos y es comparable a la 鈥渆xperiencia de lo sublime鈥 explicada por Jerslev [鈥 en sus extensos estudios emp铆ricos sobre la recepci贸n de las pel铆culas鈥 (Klastrup y Tosca, 2013: 201). Como vemos, am茅n de cuestiones narrativas y de la necesaria interactividad de la narrativa del videojuego, su dimensi贸n emocional parece tambi茅n esencial a la hora de incardinar apropiadamente la metodolog铆a de estudio del videojuego dentro del transmedia.

4. El transmedia desde una perspectiva compleja
4.1. El transmedia desde la interactividad y otros planteamientos

Frente a otras categor铆as con las que a veces es confundido, el transmedia parte de una complejidad estructural debida a una circunstancia muy concreta: 鈥渦na cosa es producir contenidos para ser consumidos por un televidente o un lector y otra muy diferente es dise帽ar una experiencia transmedia鈥 (Scolari, 2013: 83). En efecto, y aun aceptando que cualquier manifestaci贸n narrativa busca, en cierta forma, comunicar una experiencia o crearla en el receptor de la misma, el transmedia a帽ade otra experiencia m谩s all谩 de las particulares experiencias narrativas que vayan form谩ndolo, y es la del propio acceso a la narrativa transmedial, que debe planificarse de antemano, teniendo en cuenta la reacci贸n y la participaci贸n del lectoespectador. Si en otras narrativas o literaturas la interactividad es un recurso que el autor puede tener en cuenta o no para construir su obra, en el transmedia es indispensable: 鈥渟eg煤n Henry Jenkins鈥, contin煤a diciendo Scolari, los usuarios 鈥渃ooperan activamente en el proceso de expansi贸n transmedia. Ya sea escribiendo una ficci贸n y colg谩ndola en Fanfiction, o grabando una parodia (鈥) los prosumidores del siglo XXI son activos militantes de las narrativas que les apasionan鈥 (Scolari, 2013: 27). Jenkins, preguntado por Scolari respecto a cu谩l es el elemento relevante en estas narrativas, responde: 鈥渓o esencial es que en la obra exista una intertextualidad radical 鈥搊 sea, que las diferentes partes est茅n conectadas entre s铆 [鈥鈥, lo cual tiene que ver con el concepto de multimodalidad y el hecho de ser dise帽ado para una cultura en red鈥 (34). A continuaci贸n distingue entre lo multimedia y lo transmedia:

El iPad brinda la posibilidad de integrar totalmente historias multimodales e intertextuales en un mismo paquete. La pregunta es si esto es bueno o malo鈥 Es bueno porque hace que los contenidos sean m谩s accesibles a una audiencia general que a veces no tiene los recursos o competencias para unir todas las piezas; pero puede ser malo porque se pierde la experiencia 鈥揾asta ahora central en la est茅tica del transmedia鈥 que significa encontrar y juntar los diferentes componentes. El transmedia lo crea la gente que busca y reconstruye piezas de informaci贸n. (Jenkins en Scolari, 2013: 35)

Es decir, el transmedia se produce siempre en r茅gimen de coautor铆a, no s贸lo porque se requiere, como ve铆amos arriba con Rem铆rez, m谩s de una persona para su realizaci贸n, sino porque el lectoespectador participa, seg煤n Jenkins, construyendo la experiencia transmedia de una forma muy similar a aquella en que los lectores del hipertexto construyen su lectura.

4.2. Terminolog铆as alternativas propuestas desde el mundo literario

Una de las caracter铆sticas de la creaci贸n literaria contempor谩nea es la singular autoconsciencia con que los escritores ejercitan su pr谩ctica, fruto quiz谩 de la mayor informaci贸n te贸rica disponible y de la facilidad telem谩tica de acceso a la misma. Cuando a ello se une una voluntad personal de crear po茅ticas, o teor铆a est茅tica sobre su propio trabajo, no es infrecuente que los autores que exploran las nuevas posibilidades expresivas de las tecnolog铆as aborden, adem谩s, la creaci贸n de neologismos para materializar su visi贸n al respecto. Esto ha ocurrido tambi茅n, como es l贸gico, con la narrativa transmedial: 鈥淟a nueva generaci贸n de escritores tambi茅n piensa en transmedia, las p谩ginas impresas del libro les quedan peque帽as y buscan llevar sus relatos a otras plataformas鈥 (Scolari, 2013: 123). El escritor Jorge Carri贸n, por ejemplo, se refiere al transmedia bajo la terminolog铆a de ficci贸n cu谩ntica; si utiliza la met谩fora cient铆fica es porque, a su juicio, se adapta bien a esta nueva realidad que esparce sus efectos en universos narrativos paralelos. Seg煤n su hip贸tesis, ya planteada en Teleshakespeare (2011) y desarrollada en un art铆culo posterior,

[鈥 la ficci贸n cu谩ntica no s贸lo goza de una existencia m煤ltiple, en estados paralelos y complementarios, sino que esa multiplicidad tiene como raz贸n de ser el conocimiento. Es narrativamente compleja porque entiende que las realidades que se propone analizar tambi茅n lo son. No respeta los g茅neros porque no se impone restricciones y porque sabe que, en el fondo, no son m谩s que perspectivas de lectura sobre el mundo, opciones que se pueden y se deben completar, simult谩neamente, con otras, con todas las posibles. Asume la f铆sica iniciada por Einstein, la tradici贸n de 鈥淭l枚n, Uqbar, Orbis, Tertius鈥, de Rayuela, de El cuarteto de Alejandr铆a, de La Jet茅e, de Watchmen. Incorpora una visi贸n poli茅drica del universo ficcional: la simultaneidad, el contrapunto, la analepsis y la prolepsis devienen las herramientas para incorporar el mayor n煤mero posible de miradas sobre los hechos, sus causas y sus consecuencias. La convivencia 鈥攕hakesperiana鈥 de personajes de niveles diversos y dis铆miles de la realidad ficcional ampl铆a justamente las direcciones de esas perspectivas multiplicadas. (2011b: n.p.)

Otra forma similar, aunque con variantes, es la exonovela que ha definido en algunos textos Agust铆n Fern谩ndez Mallo. Seg煤n su descripci贸n,

esta exonovela puede estar compuesta por diversos materiales, como pueden ser blogs confeccionados por el autor, ad hoc, espec铆ficamente para la novela, o pueden ser blogs con existencia previa e independiente a la novela, caso que constituir铆a un acto de apropiacionismo tal como se viene entendiendo esta palabra en las artes visuales. Pero tambi茅n se pueden crear webs que sostengan la novela a trav茅s de diversos materiales, v铆deos en YouTube expresamente hechos para la novela [鈥 o se pueden crear perfiles en Facebook que sean personajes con la novela. (2012: 175)

De hecho, su libro El hacedor (de Borges) Remake (2011) podr铆a considerarse sin problemas como una exonovela transmedial seg煤n su propia definici贸n, truncada por su aciaga retirada del mercado editorial tras una reclamaci贸n por parte de los herederos de Jorge Luis Borges.

4.3. Diferencias entre transmedia y adaptaci贸n

Sobre la base de Jenkins, que es taxativo al respecto (鈥渨e need a new model for co-creation 鈥攔ather than adaptation鈥 of content that crosses media鈥) (2003: n.p.), y como hab铆amos apuntado arriba, creemos que la teor铆a de la adaptaci贸n no es aplicable al transmedia m谩s que como mecanismo de remediaci贸n de los contenidos del mismo o de alguno de ellos.聽Mientras que en los procesos de adaptaci贸n tradicionales el consumidor final no ten铆a m谩s lugar que la recepci贸n del proceso creativo, en la 鈥渆xperiencia transmedial鈥 su rol es m谩s activo, o proactivo, o interactivo, m谩s de prosumidor que de consumidor y, en consecuencia, su funci贸n puede variar: desde unir las piezas transmediales en una lectura similar al del antiguo lector de hipertextos, hasta influir en el resultado final de la narrativa, mediante su presi贸n colectiva, como ha sucedido en numerosas series de televisi贸n (llegando hasta la cancelaci贸n de las mismas, por desatenci贸n o desinter茅s). En este 煤ltimo caso aparecen valores 鈥渆con贸micos鈥 que podr铆an alterar el elemento art铆stico (鈥渇ranchise products are governed too much by economic logic and not enough by artistic vision鈥) (Jenkins, 2003: n.p.), pero estos factores econ贸micos tambi茅n sacuden la literatura tradicional desde su conversi贸n en industria, y motivaciones cremat铆sticas o de oportunidad est谩n detr谩s del 鈥淨uijote鈥 de Avellaneda, de la forzada resurrecci贸n de Sherlock Holmes o de la edici贸n en un solo tomo de la novela de Bola帽o 2666 (2004), por ejemplo, con lo cual no parece que las razones comerciales desempe帽en un papel diferente en lo transmedial. Los efectos del transmedia afectan m谩s bien a otros sentidos; por ejemplo, cuando Jenkins en el mismo sitio explica c贸mo numerosas expansiones transmedia de relatos cinematogr谩ficos o de c贸mic alteran temporalmente las historias y las estiran temporal o espacialmente, o incorporan nuevos personajes o desarrollan los originales, en aras de una ampliaci贸n del mundo narrativo, siempre y cuando no se trate de repetir lo anterior, sino de redimensionarlo:

Sequels aren鈥檛 inherently bad-remember that Huckleberry Finn was a sequel to Tom Sawyer. But Twain understood what modern storytellers seem to have forgotten-a compelling sequel offers consumers a new perspective on the characters, rather than just more of the same.聽(Jenkins, 2003: n.p.)

En el mismo sentido dice Smith que aunque algunas contribuciones pueden ser visualmente placenteras y entretenidas, las repeticiones redundantes no pueden formar 聽鈥渁 new part of the overall story鈥 (en Dena, 2009: 97); y tambi茅n para Long:

Retelling a story in a different media type is adaptation, while using multiple media types to craft a single story is transmediation. For example, Peter Jackson鈥檚 film versions of Lord of the Rings are adaptations of J.R.R. Tolkien鈥檚 Lord of the Rings novels. While this shares some of the same benefits as transmedia storytelling, primarily the creation of new 鈥渁ccess points鈥 to a narrative world through alternative media types, it differs from transmedia storytelling due to the lack of one of the key components in Jenkins鈥檚 definition: distinction. (Long, 2007: 22)

Es decir, y como ya hab铆a apuntado Jenkins, el transmedia no puede ser redundante, mientras que las adaptaciones, por libres que sean, suelen serlo siempre, sean fieles o no al original, porque la estructura es unitaria y no m煤ltiple, y su temporalidad es similar a la de la obra adaptada. Si la segunda obra se limita a redistribuir una creaci贸n anterior no se da una aportaci贸n distinctive, que es el t茅rmino que Jenkins utiliza, ni sustancial. Llega a decir Jenkins (2009) que, incluso en el caso de que pudiera hablarse de transmedia en una adaptaci贸n, no estar铆amos ante un transmedia storytelling. Una redistribuci贸n no convierte en compleja a una narrativa y el transmedia es complejo por naturaleza; en consecuencia y

por tanto, se conecta a todo un universo potencial hipermedia, donde se produce a gran escala y de forma intertextual e interdiscursiva lo que los estudiosos del Fan Fiction llaman crossover, o lo que ya Gianni Rodari llamaba 鈥渓a ensalada de f谩bulas鈥. Si concebimos los textos no como productos cerrados, acotados, como era el libro cl谩sico, sino como 鈥渇luidos鈥, entonces entenderemos m谩s f谩cilmente los procesos de intercomunicaci贸n (鈥渧asos comunicantes鈥) o, mejor, de 鈥percolaci贸n鈥, es decir, a la impregnaci贸n o paso lento a trav茅s de los materiales porosos. Precisamente, los universos narrati颅vos contempor谩neos de la cultura popular (series, sagas) son extremamente porosos, permeables (Besson, 2004), permitiendo trasvases de contenidos e iconolog铆as/iconograf铆as de un lenguaje a otro. (Martos, 2013: 144)

En otras palabras, como distingue agudamente Ryan, no es lo mismo 鈥渂eing a narrative鈥 que 鈥減ossessing narrativity鈥 (2004: 9). Por lo dem谩s, a diferencia de las adaptaciones, donde la remediaci贸n suele repetir el tiempo narrativo del original, y el cross-media, donde s贸lo hay una temporalidad, el transmedia tiene su propia temporalidad narrativa, por lo com煤n basada en esquemas seriales o secuenciales, que hay que sumar a las temporalidades narrativas de la(s) historia(s) contadas (脕lvarez Berciano, 2012).

4.4. El transmedia como est茅tica esencialmente compleja

Ese universo antes citado debe ser, en un transmedia, 鈥渓o bastante complejo y consistente con el fin de facilitar su reconocimiento y su coherencia a trav茅s de sus diferentes manifestaciones medi谩ticas鈥 (Roig, 2010: 245). Debe tener su propia temporalidad y su propia gram谩tica. Recordemos algunas consideraciones de Jenkins sobre el transmedia, cada una de las cuales va sumando complejidad al fen贸meno: 鈥渃ada producto de la franquicia debe ser suficiente [鈥 para posibilitar su consumo aut贸nomo鈥 (Jenkins, 2008: 101). En 2007, sosten铆a que

muy a menudo, las historias transmedi谩ticas est谩n basadas no en personajes individuales o tramas determinadas, sino en mundos ficticios complejos que pueden sostener m煤ltiples personajes interrelacionados entre s铆, as铆 como sus historias. Este proceso de creaci贸n de mundos fomenta un impulso enciclop茅dico tanto en los lectores como en los escritores. Se nos incita a dominar lo que pueda ser sabido sobre un mundo que est谩 en continua expansi贸n m谩s all谩 de nuestro alcance. (Jenkins, 2013)

Y m谩s adelante, que

una historia transmedi谩tica se desarrolla a trav茅s de m煤ltiples plataformas medi谩ticas, y cada nuevo texto hace una contribuci贸n espec铆fica y valiosa a la totalidad. En la forma ideal de la narraci贸n transmedi谩tica, cada medio hace lo que se le da mejor, de suerte que una historia puede presentarse en una pel铆cula y difundirse a trav茅s de la televisi贸n, las novelas y los c贸mics; su mundo puede explorarse en videojuegos o experimentarse en un parque de atracciones. (Jenkins, 2008: 101-102)

Adem谩s, seg煤n Pratten, 鈥渢ransmedia Storytelling is telling a story across multiple media and preferably, although it doesn鈥檛 always happen, with a degree of audience participation, interaction o collaboration鈥 (en Bell贸n, 2012: 19). Y debe cumplir estos tres requisitos se帽alados por Rem铆rez:

Hay que repetirlo: primero, una historia. It鈥檚 about the story, not the tools. En segundo lugar hay que establecer aquellos hitos por los que forzosamente hay que pasar en un orden (o un conjunto escaso de 贸rdenes) determinado. Esto har谩 que el lectoespectador camine por la historia a trav茅s de una ruta que le lleve a un impacto emocional suficiente, que camine a trav茅s de una compelling story. [鈥 En tercer lugar, toda historia transmedia puede y debe tener varios puntos de entrada. (Rem铆rez, 2012)

A todo este conglomerado de requisitos, hay que a帽adir el que me parece fundamental: es necesario que el planteamiento narrativo sea previo a su construcci贸n, pens谩ndose y dise帽谩ndose cada historia aut贸noma de un modo particular para cada medio, a la vista de sus circunstancias espec铆ficas. Esta estrategia a priori es la que garantizar谩 que el transmedia cumpla su funci贸n, siempre horizontal y no vertical (Gon莽alves 2012: 24).

Esta cuesti贸n, sin embargo, no es pac铆fica, y Dena recoge la discusi贸n de Long a partir de las teor铆as de Jenkins. Long cree que una aut茅ntica est茅tica transmedia necesitar铆a que cada elemento incorporado a un medio fuese can贸nico (respecto a la historia que cuenta) desde el comienzo (Long, 2007: 40), y tambi茅n coherente (2007: 34). Para ello, como apunta Dena (2009: 122-23), habr铆a que conceder menos importancia al resultado final (las diversas narrativas en diversos medios) y centrarse en la pr谩ctica, en el modo en que esas narrativas han sido concebidas y desarrolladas hasta llegar a ese resultado. En ello es importante, como dice la autora en el mismo lugar, recordar que varios de los elementos se hacen por creadores diferentes, en lugares diferentes, con criterios adecuados a cada plataforma (pensemos en la enorme diferencia entre escribir una novela a partir de un c贸mic y hacer un videojuego a partir de un c贸mic, que requiere por naturaleza de autor铆a colectiva: guionistas, inform谩ticos, m煤sicos, dise帽adores gr谩ficos, etc茅tera). En este sentido, los hermanos Wachowski ser铆an los 鈥渁rquitectos鈥 (por utilizar un personaje sacado del propio proyecto) del transmedia Matrix, pero no ser铆an los 鈥渁utores鈥 en todos los casos. S贸lo apreciando la complejidad de cualquier operaci贸n transmedia podremos entender su esencia y, a partir de ah铆, elaborar teor铆as est茅ticas 鈥搉ecesariamente complejas, por tanto鈥. 鈥淎 semejanza de todos los sistemas complejos, el texto no se reduce a la suma de sus elementos constitutivos, por muy abundantes y variados que puedan ser鈥, escribe Milagros Ezquerro; 鈥渓as innumerables relaciones que unen y jerarquizan sus elementos son tan importantes como los mismos elementos para aprehender el funcionamiento del texto, o sea su significaci贸n鈥 (Ezquerro, 2008: 9).

Christy Dena sit煤a el debate en el plano de la mirada sobre la que se construye la diferencia, planteando diferencias entre los fen贸menos transmedia intercomposicionales e intracomposicionales. A su juicio, Jenkins, Long y otros autores cifran la distinci贸n en el modo en que las diferentes partes del transmedia se relacionan a trav茅s de los diferentes soportes: 鈥淓ssentially, the argument they have put forward is that contemporary transmedia phenomena are differentiated by a specific structural trait鈥 (2009: 100). Esos rasgos estructurales marcan la diferencia puesto que para estos autores es necesario difundir un contenido 煤nico en cada canal. Dena es partidaria, partiendo de las categor铆as intermediales de Wolf de inter e intracomposicionalidad, de distinguir aquellos fen贸menos en que la historia va m谩s all谩 de una simple extensi贸n para incardinarse en un modo complejo de creaci贸n a trav茅s de diferentes soportes. As铆, Twin Peaks o Halo 2 ser铆an para Dena intercomposicionales, y su diferencia frente a intermedialidades antiguas como la Biblia o la Il铆ada viene compuesta por la configuraci贸n medial y 鈥渙rganizada鈥 de los medios de comunicaci贸n de masas. Como dec铆a Marshall, la diferencia entre un relato transmedia no es la continuaci贸n por otros medios de una historia conocida, como pasar el c贸mic de Superman a pel铆cula, sino la intensificaci贸n y elaboraci贸n espec铆ficas con que se utilizan las potencialidades de diversos medios (Marshall, 2002: 69). Frente a estos relatos intercomposicionales, lo intracomposicional, que alude a otras palabras explicadas en este glosario, hace referencia seg煤n Dena a relaciones semi贸ticas entre 鈥渃omposiciones鈥 u obras dentro del mismo medio:

In this section I discuss what I term intercompositional relations theories from narrative and media studies: 鈥渄ialogism,鈥 鈥渢ranstextuality,鈥 鈥渋ntertextuality鈥 and 鈥渢ransfictionality鈥. By this I mean theories that are concerned with the relations between compositions. While the relations these theories recognise are highly relevant to this study, they describe very different phenomena. That is, existing intercompositional relations theories are constructed to observe relations between compositions created with the same medium, by different and isolated practitioners, practitioners who were often not creatively involved with the composition they are transforming or expanding in some way, unlike transmedia practices. (Dena, 2009: 110)

Como vemos, el transmedia va m谩s all谩 del reciclaje de las antiguas terminolog铆as, creadas antes de la aparici贸n de Internet y de la televisi贸n digital. Requiere de otra forma de mirar, e incluso para algunos autores no puede decirse que sea una estrategia o una estructura, sino 鈥渦n lenguaje鈥 (Campalans, Ren贸 y Gosciola, 2012: 1). En resumen, y para terminar, diremos que la terminolog铆a procedente de Genette y otros te贸ricos de la literatura parece, a priori al menos, m谩s indicada para explicar las relaciones de complejidad entre las partes de un relato o los distintos relatos dentro de un medio (entre dos libros, entre dos pel铆culas, entre una pel铆cula que desarrolla un libro), mientras que la terminolog铆a procedente de Jenkins y otros estudiosos de los medios parece, a juicio de Dena y del nuestro, m谩s operativa para examinar la complejidad de los relatos transmedia, en los que seguramente la pel铆cula y el libro est谩n ideados previamente como obras o composiciones separadas, dirigidos a crear efectos diferentes y complementarios en soportes distintos, sin que uno sea la mera extensi贸n o continuaci贸n del otro.

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Traducci贸n tomada de <http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/filosofia/bello/5_diderot.html>.

Caracteres. Estudios culturales y cr铆ticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca