Orfeo en la Arcadia transmedia

Orpheus in the Arcadia of Transmedia

脕lvaro Llosa Sanz (Hobart and William Smith Colleges, Geneva, NY)

Art铆culo recibido: 05-03-2014 | Art铆culo aceptado: 22-04-2014

ABSTRACT: This paper focuses on a cross-media approach to the fictional character of Orpheus seen as a classical topos who has been represented through different kind of media for many centuries. The evolution and popularity of the pastoral genre in Renaissance Europe, linked to Orpheus and its fictional world, shows an enhancement of the pastoral universe that could be understood as a transmedia narrative which could be read and enjoyed today if every asset related to it were digitally tagged under the principle of the internet of things.
RESUMEN: Este ensayo reflexiona primero sobre la figura de Orfeo como topos literario representado en diversos soportes y modalidades art铆sticas para descubrir los m煤ltiples espacios que ocupa el personaje, mostrando su car谩cter cross-media. En segundo lugar, se explora la creaci贸n, difusi贸n e implicaciones del universo pastoril encarnado por los pastores renacentistas, herederos del bucolismo 贸rfico, en la Europa renacentista. Por 煤ltimo, se analiza la posibilidad de una lectura transmedia de dicho universo a trav茅s de la digitalizaci贸n de metadatos y la aplicaci贸n del principio b谩sico del internet de las cosas.

KEYWORDS: Orpheus, pastoral, transmedia, Internet of Things, fiction and media
PALABRAS CLAVE: Orfeo, novela pastoril, transmedia, internet de las cosas, soportes y medios

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鈥淟a lectura no es solo una operaci贸n abstracta de intelecci贸n: es puesta en juego del cuerpo, inscripci贸n en un espacio, relaci贸n consigo mismo y con los otros鈥 (Chartier, 1996: 29)

1. Orfeo como topos literario: los espacios de la ficci贸n cross-media

Una rara edici贸n veneciana de las Metamorfosis de Ovidio datada en 1513 muestra a trav茅s de una xilograf铆a a Orfeo en el bosque, rodeado de animales, entonando y tocando m煤sica en una viola da braccio (Ovidio, 1513: XCVIII). Una escena similar, pero interpretando sobre un la煤d europeo, aparece esculpida por Lucca della Robbia en 1439 en el Campanile de la catedral florentina (Godfrey Leland, 1907: 232). El reverso de una moneda tracia procedente del tercer siglo despu茅s de Cristo parece representarlo con su lira cl谩sica (Chambers Guthrie, 1993: 21). Un mapa reciente, realizado a trav茅s de la consulta documental existente, traza este y otros lugares asociados a la vida de Orfeo, como el monte Parnaso donde aquel recibi贸 su famosa lira (鈥淢ap of Orpheus鈥). En la ladera macedonia del monte Olimpo, se extiende el pueblo de Litochoros, cercana a la antigua polis Leibethra, a la que ciertas tradiciones asocian el lugar de nacimiento de Orfeo (Garc铆a Romero, 2011: 339). En la isla griega de Lefkada hay un museo folkl贸rico que lleva el nombre de Orfeo porque fue fundado por una asociaci贸n m煤sico-literaria del mismo nombre, aunque el contenido del museo se centra en objetos locales (Lefkada). Un salero de cobre esmaltado de finales del siglo XVI procedente de Limoges, Francia, conservado en el museo neoyorquino Frick, muestra de nuevo la escena de Orfeo cantando y tocando ante animales (Court). Una medalla de bronce italiana de principios del siglo XVI reposa en las salas del Metropolitan Museum of Art (Orpheus Master). En el mismo edificio podemos encontrar un tapiz brit谩nico hecho con seda un siglo despu茅s representa de nuevo a Orfeo interpretando canto y m煤sica en pleno bosque con la compa帽铆a de los animales (鈥淥rpheus Charming鈥). Tambi茅n aparece as铆 en un plato de may贸lica en el Louvre (Deruta), en una vidriera h煤ngara de principios de siglo XX en el museo de artes aplicadas en Budapest (Mar贸ti, 2013), y en un candelabro en m谩rmol procedente de unos ba帽os libios del siglo tercero (鈥淐andelabrum鈥). Si pase谩ramos por el jard铆n florentino perteneciente a la residencia de Cosme de M茅dicis llamada Villa di Castello, encontrar铆amos como parte de su programa iconogr谩fico dise帽ado por Niccol貌 Tribolo y Giorgio Vasari, una gruta llena de animales esculpidos escuchando a un Orfeo invisible, por ya desaparecido (Lapi Ballerini, 2003: 39). Y en otra geograf铆a, esta vez natural, una estatua moderna de Orfeo y su lira se alza, de camino a Tracia, sobre una colina en Kardhali, Bulgaria (Lefterov). M谩s al este, a 42 kil贸metros de Mosc煤, junto al r铆o Aprelevka se fund贸 la ciudad que lleva ese nombre, dedicada a la producci贸n de discos de vinilo, y cuya bandera integra a Orfeo con su lira (Aprelevka). Y en tierras castellanas, y solo durante el verano de 2013 se represent贸 en Burgos una de las primeras 贸peras europeas, La f谩bula de Orfeo de Claudio Monteverdi, estrenada en 1607 en el Palacio ducal de los Gonzaga en Mantua, en la cual act煤a el poeta cantando sus amores entre valles y colinas: otros lugares del mundo ofrecen esta representaci贸n dram谩tico-musical con regularidad, sin olvidar los videos existentes de algunas de ellas, divulgadas en cintas, discos, o el internet. Por 煤ltimo, como contraste a esta escena repetida y usada en diferentes espacios, momentos y contextos, descubrimos en una tienda de productos cinematogr谩ficos que Jean Cocteau dirigi贸 en 1950 una versi贸n francesa contempor谩nea y personal del mito de Orfeo para el cine, disponible hoy en diversos soportes comercializados por la industria audiovisual.

De Grecia a Bulgaria, de Bulgaria a Budapest, de Budapest a Rusia, de Rusia a Par铆s, a Italia, y luego Nueva York, pasando por la sala de un cine club local, y por la mesilla de noche de cualquiera de nosotros con una edici贸n impresa anotada de las Metamorfosis ovidianas o, como veremos despu茅s, en su manifestaci贸n imitada del pastor cantor dolido de amores en una 茅gloga renacentista, Orfeo y su canto buc贸lico de amor est谩n presentes a lo largo y ancho de nuestro universo material, tanto presente como pasado. Podr铆amos seguir agotando lugares y espacios donde la presencia multimodal (imagen, texto, voz) de Orfeo con su lira (o lo que corresponda en cada versi贸n actualizada del mito y el personaje), donde el poeta en medio de un bosque y a menudo rodeado de animales, se hace presente y se multiplica ante nuestros sentidos en soportes materiales y modos semi贸ticos de comunicaci贸n variados y a veces combinados, por los que la lectura de su figura ficcional se concreta y actualiza una vez m谩s al ser reconocida por nosotros en un contexto distinto. Todos hemos experimentado esa sensaci贸n de reconocimiento cuando visitamos museos y ciudades, cuando leemos un libro o vemos una pel铆cula, incluso el detalle en un souvenir, y repetidamente se nos cruzan como hilos conectados personajes tanto hist贸ricos como ficticios. El caso de Orfeo es el de muchos otros personajes, pero Orfeo, como pocos, se convirti贸 ya desde muy pronto en un topos o lugar com煤n para la cultura occidental, al que se ha recurrido constantemente para representar con fuerza al oficio del poeta m煤sico amador, y tambi茅n al hombre civilizador que doblega con dulzura la naturaleza, en asociaci贸n por dem谩s a la ense帽anza de la m煤sica, la agricultura y el rito prof茅tico (Megino, 2008: 1135-1136; Mac铆as Otero, 2008: 1191-1192; 1198-1200). Como topos del imaginario occidental, Orfeo es un claro ejemplo de lo que se vuelve y ocupa un lugar en nuestra imaginaci贸n simb贸lica, alimentada por la continuidad de la transmisi贸n cultural: su presencia t贸pica, multiplicada, se ha expandido literalmente bajo numerosas y variadas formas art铆sticas diseminadas por un amplio escenario de espacios geogr谩ficos. Podr铆amos decir que Orfeo, en cada una de las escenas concretas de su historia plasmadas y repetidas en diversas manifestaciones art铆sticas, y tanto si lo estudiamos en una 茅poca determinada como si lo vemos evolucionar a trav茅s de los siglos, se ha convertido hace ya mucho tiempo, en t茅rminos actuales del estudio de soportes y medios comunicativos, en un fen贸meno cross-media. Orfeo es por tanto un personaje multimedial, reconocible junto con su universo buc贸lico en numerosas plataformas y soportes materiales. Soportes que, a lo largo y ancho del mundo f铆sico y de la historia, no se quedan aislados en sus propias circunstancias particulares de creaci贸n (el Orfeo del jard铆n florentino como reflejo de la pol铆tica de los M茅dicis, el Orfeo b煤lgaro viajando en una encrucijada geogr谩fica de caminos hacia Tracia, la bandera de Aprelevka y su asociaci贸n con la industria musical), puesto que adem谩s comparten un personaje y episodio com煤n que las relaciona a todas en maneras diversas conformando las mil y una caras del rostro de Orfeo: hay un hilo por ahora entrevisto pero existente entre las manifestaciones posibles de la ficci贸n 贸rfica, que las conecta espec铆ficamente con una historia general de transformaciones e imitaciones art铆sticas inspiradas por un modelo seguido y apropiado, y transformado por cada artista en su propio contexto de circunstancias materiales e intelectuales, al hilo de modelos y versiones particulares. Esa es tarea que corresponde a los investigadores documentar, tal como lo llevan haciendo, con diversas t茅cnicas, visi贸n y fortuna, desde que el ser humano deja constancia de su labor art铆stica y su posterior capacidad hist贸rica de documentaci贸n y an谩lisis. La cuesti贸n que nos ocupa aqu铆 trata de reflexionar, a la luz de la actual convergencia de medios comunicativos y metadatos, sobre el modo en que esas manifestaciones forman parte (y formaban parte tambi茅n en el pasado) de nuestra lectura cotidiana del personaje Orfeo en ese momento de su canto en el bosque. En definitiva, nos preguntamos: 驴qu茅 implic贸 hasta ahora y qu茅 implica hoy esta multiplicidad de espacios relativos a la figura literaria de Orfeo en el panorama de la lectura y la difusi贸n cultural de inicios del siglo XXI, en plena era tard铆a de la imprenta y ante el nacimiento de la convergencia de medios conectados y enriquecidos con datos que proporciona la esfera digital?

2. De Orfeo al pastor literario renacentista: de la imitatio al universo arc谩dico transmedia

Como nos recuerda un exitoso y reciente montaje audiovisual basado en obras antiguas de arte del Metropolitan Museum of Art neoyorquino (鈥淎ll Creative Work鈥), toda obra de arte es sin duda derivativa por su di谩logo de formas anteriores y futuras, y mantiene a menudo unos rasgos comunes que la identifican con algunos aspectos de tradiciones anteriores al tiempo que busca mayor o menor originalidad y novedad en la obra actualizada. A menudo, en la producci贸n art铆stica hay una tensi贸n y yuxtaposici贸n entre la relaci贸n de lo ideal y lo novedoso, los modelos establecidos y la obra individual (Ross, 1982: 21). La figura de Orfeo como personaje (hist贸rico, m铆tico o ficticio) que ofrece al p煤blico un conjunto de escenas narrativas biogr谩fica de sus aventuras, si bien tiene su genealog铆a m谩s tradicional en el arte cl谩sico y en las obras escritas por Virgilio y Ovidio, donde se narran sus vicisitudes amorosas con Eur铆dice, primero en el bosque, rodeado de animales, pastores y ninfas, y luego en su visita al Hades para salvar a su amada, se extiende m谩s all谩 de su papel meramente cross-media en lo que podr铆an considerarse sus hijos literarios, los pastores amadores y poetas, particularmente a partir del renacimiento europeo tras el rescate de numerosos textos y obras art铆sticas de la Antig眉edad Cl谩sica que lo vieron nacer, crecer, y difundirse. En el caso castellano, por centrarnos en un espacio cultural y geogr谩fico m谩s preciso y cercano, esto se produce en primer lugar con la traducci贸n de las Buc贸licas virgilianas por Juan del Enzina en 1496, donde aparece, asociada al mundo boscoso de Orfeo, el pastor como uno de los grandes protagonistas de una ideal y olvidada edad de oro perdida, y el pastoreo como ejemplar oficio de la vida primitiva en la naturaleza. El pastor se erige como un gran conocedor del canto y la palabra, y es viajero trashumante que siempre tiene encuentros dialogados con otros pastores y personajes en su camino. Si Virgilio aport贸 al g茅nero buc贸lico la variedad l铆rica mezclada con formas dialogadas, la conjunci贸n de todo lo comentado con el asunto amoroso sufrido por grandes personajes mitol贸gicos que desarrolla Ovidio en sus Metamorfosis permite que en los albores del siglo XVI se establezca una tierra de cultivo para un universo art铆stico, bajo el auspicio de Orfeo, donde el pastor y sus desventuras amorosas pueden desenvolverse como una proyecci贸n en contrapunto de la urbanizada vida en la corte. El desarrollo paralelo del locus amoenus en la literatura medieval y la aparici贸n de la Arcadia de Sannazaro en 1502 van a servir de impulso para ofrecer mediante el relato arc谩dico un modelo completo a imitar donde todos estos elementos se sintetizan ejemplarmente para los humanistas castellanos (L贸pez Estrada, 1974; Avalle-Arce,1974: 15, 74).

鈥淢aking and creating in mimetic theories is essentially derivative鈥 (Ross 20). Por ello, antes de avanzar y repensar el universo 贸rfico del renacimiento europeo, es importante recordar que el principio de la imitatio se extiende, si bien con cierta controversia en cuanto a su estricta aplicaci贸n mim茅tica, por todo el humanismo. En el arte, por ejemplo, se aprecia bien en el ideal de belleza femenina mostrado por la pintura de Rafael: Gombrich (1987: 91-126) ha demostrado que el pintor aplica el concepto de ideal en relaci贸n a una tradici贸n iconogr谩fica de imitaci贸n, y no de una idea propia o personal sobre la belleza. Lo original lo es por atender a sus modelos originales, en una reinterpretaci贸n neoplat贸nica de aprehender sensiblemente el concepto ideal plat贸nico de la Belleza (Garc铆a Galiano, 1992: 207-221). Las im谩genes grabadas hechas para la imprenta crean por primera vez la reproducci贸n ic贸nica exacta en m煤ltiples ejemplares, e incluso pronto siguen en su sintaxis visual unos par谩metros comunes (Ivins, 1969: 21-50 y 71-92). Igualmente, en poes铆a se sigue con ligeras variaciones el modelo o canon petrarquista de descripciones y situaciones amorosas (Manero, 2005: 249). Tampoco es dif铆cil descubrir a los grandes protagonistas emblem谩ticos recuperados de la Antig眉edad: Eros, Venus, Marte, o el propio Orfeo. Tanto en la pintura como en la poes铆a aurisecular espa帽ola, en un entorno cultural europeo donde se entiende generalmente la 鈥減intura como poes铆a muda y poes铆a como pintura que habla鈥 (Egido, 2003:55), comparten rasgos identificativos comunes, y sus representaciones, dentro de la permitida y saludable variatio, responden a cierta idea mental mod茅licamente difundida y acordada, reelaborada y repetida constantemente por la comunidad cultural.

En este contexto, el universo arc谩dico, sintetizado y convocado por Sannazaro, se reelabora con gran 茅xito de p煤blico lector y oidor en los libros de pastores castellanos del siglo XVI (Chevalier, 1974: 40), que a su vez heredan adem谩s la tradici贸n europea y castellana de las 茅glogas (las dram谩ticas, orientadas hacia la representaci贸n, y las l铆ricas, orientadas a la recitaci贸n no dramatizada) y la pastoral (P茅rez Priego, 2002: 77). Se produce aqu铆 adem谩s un ejemplo de remediaci贸n o apropiaci贸n de t茅cnicas ret贸rico-formales en los medios de difusi贸n usados por el mundo pastoril: el car谩cter de di谩logo que aporta la l铆rica provenzal con la pastorella ayuda a producir una cierta forma teatral no religiosa que es la 茅gloga dramatizada renacentista (P茅rez Priego, 2002: 77), y seg煤n avance el siglo, tras el 茅xito de los libros de pastores, que hilan prosa intercalada entre di谩logos y formas l铆ricas diversas, la comedia aurisecular lopesca conformar谩 sus di谩logos amorosos a trav茅s de la sensibilidad er贸tica desarrollada por dichos libros de pastores.

Teniendo en cuenta este marco de cauces y trasvases narrativos y ficcionales, todo un universo pastoril es relanzado con enorme 茅xito entre la audiencia del siglo XVI mediante las 茅glogas l铆ricas de Garcilaso de la Vega, y despu茅s en la forma mixta de versos y narraci贸n en prosa de los Siete libros de la Diana, de Jorge de Montemayor, en 1559, con sus sucesivas continuaciones (Segunda Diana de Alonso P茅rez en 1563, Diana enamorada de Gil Polo en 1564 y Tercera Diana de Jer贸nimo de Tejeda en 1627). A partir de la Diana inicial se expande todo un g茅nero pastoril que se extender谩 casi un siglo hasta su definitiva desaparici贸n en el primer cuarto del siglo XVII. Hay un desarrollo, en la calle y sobre todo la corte, del espect谩culo teatral buc贸lico en la comedia de pastores, y tambi茅n en fastos privados o fiestas cortesanas de m谩scaras, como la que Isabel de Valois y la princesa Juana organizaron en el Alc谩zar madrile帽o en 1564 (Ferrer Valls, 1991: 6). Nos interesa destacar ahora que cada pastor (cuya identidad ficcional se correspond铆a frecuentemente con alg煤n personaje de la corte real), gracias al concepto art铆stico de la imitaci贸n, es un claro Orfeo redivivo, y comparte semejantes alegr铆as y desgracias de amor en escenarios naturales muy similares, de camino al palacio o una gruta del amor, y acompa帽ando el desarrollo l贸gico de tramas con ciertas diferencias y actitudes diversas entre los personajes participantes, debidas a la evoluci贸n del g茅nero y las circunstancias ideol贸gicas de su producci贸n. Lo importante para nuestro enfoque es que se produce, primero, la elaboraci贸n completa de un universo ficticio compartido socialmente donde el mundo buc贸lico-arc谩dico en torno a la figura de Orfeo se muestra reflejado constantemente en la literatura y en las otras artes, y segundo, se elaboran ciertas continuaciones (nunca autorizadas por el creador original, lo cual era impensable entonces, a pesar de las quejas de Cervantes) recreando los personajes con m谩s 茅xito, como en el caso de la pastora Diana y su amante Sireno. Recordemos que en el renacimiento castellano las continuaciones de ficciones literarias exitosas se produc铆an con frecuencia, desde La Celestina a la Diana al Lazarillo (脕lvarez y Biaggini, 2013), por no mencionar el caso del segundo Quijote, impreso por Alonso Fern谩ndez de Avellaneda antes de que se publicara la segunda parte propuesta por el propio Cervantes (Mill谩n, 2005: 2). El mundo de las precuelas y las secuelas, en un mercado editorial competitivo, es m谩s antiguo y activo de lo que a veces queremos reconocer. Estas continuaciones no se reducen, como se ve, al universo de los libros de pastores, sino que se aplican con facilidad al de los libros de caballer铆as y al de los libros de p铆caros, g茅neros que dominaron la narrativa del siglo XVI espa帽ol. El hecho de la existencia de continuaciones se debe, como ha sido demostrado para los libros de caballer铆as (Luc铆a Mej铆as, 2010), al 茅xito comercial de las primeras historias, que buscan rentabilizarse m谩s a煤n, pero el ahondar y explorar en esos personajes, que quiz谩s poblaran aqu铆 y all谩 otros formatos ficcionales desaparecidos (como una referencia en un poema difundido oralmente), sin duda debi贸 promover una cultura del aficionado, del fan, generando un conjunto de textos y manifestaciones p煤blicas y privadas que podr铆an estudiarse en un futuro a la luz del fan-fiction.

As铆, por un lado, la existencia consistente de universos narrativos (pastoriles, caballerescos, picarescos) presentes en diferentes medios (oral, impreso y manuscrito, pintado y grabado, dramatizado y hecho espect谩culo) y, por el otro, la aparici贸n regular de continuaciones para determinadas historias y personajes nos llevar铆a a reflexionar, primero, sobre una posible concepci贸n transmedia de la narrativa renacentista, y segundo, sobre el papel que el concepto conocido hoy como fan-fiction, tuvo en la creaci贸n, participaci贸n y difusi贸n literaria de la ficci贸n aurisecular. Solo trataremos el primero.

Recordemos que el concepto de transmedia, a煤n hoy d铆a vago e indeterminado (Scolari, 2013: 12), permite dise帽ar la difusi贸n de una historia de ficci贸n a trav茅s de diversos medios o soportes, completando lo contado en unos con lo que se dice en otros, idealmente sin solapamientos o repeticiones narrativas:

A transmedia story unfolds across multiple media platforms with each new text making a distinctive and valuable contribution to the whole. In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best鈥搒o that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics; its world might be explored through game play or experienced as an amusement park attraction. (Jenkins, 2006: 95-96)

Las narrativas transmedia conforman 鈥渦na particular forma narrativa que se expande a trav茅s de diferentes sistemas de significaci贸n (verbal, ic贸nico, audiovisual, interactivo, etc.) y medios (cine, c贸mic, televisi贸n, videojuegos, teatro, etc.)鈥 (Scolari, 2013: 13). Si bien las condiciones de la industria cultural actual no se equiparan en su dimensi贸n, capacidad de distribuci贸n y producci贸n a las de la Europa moderna, esta 煤ltima ya apuntaba hacia las bases de una sociedad de masas (Maravall 41-43), y podemos entrever por el 茅xito comercial y el reconocimiento renacentista del g茅nero pastoril (y el de caballer铆as, y el picaresco) todo un universo ficcional estatuido y ampliamente compartido en el que las artes y los artistas m谩s diversos se volcaron de manera decisiva, gracias a la difusi贸n humanista de ese espacio com煤n y homogeneizador de los topoi cl谩sicos de la ret贸rica, como apuntan los ejemplos pr谩cticos del caso de Orfeo. Exist铆a para ello toda una pre-industria cultural multimedial que la Europa moderna aport贸 con sus nuevas tecnolog铆as de creaci贸n y distribuci贸n. Sin olvidar la cotidiana transmisi贸n oral y el corre manuscrito individual para compartir la l铆rica y narrativa breve (Jauralde Pou, 1982: 58), la reproductibilidad que ofrec铆a la imprenta frente al manuscrito medieval facilit贸 especialmente la difusi贸n escrita, acompa帽ada de una cantidad de libros y pliegos sueltos ilustrados, que en ocasiones eran vistos y le铆dos de forma compartida y en voz alta (Enterr铆a, 1993: 122-126), y retenidos despu茅s en la memoria por sus lectores y oidores (Frenk, 2006: 104-113); pero pensemos tambi茅n en la revoluci贸n de las t茅cnicas de la c谩mara oscura y la 贸ptica en pintura, que ayudaron a la multiplicaci贸n de cuadros figurativos y al nacimiento del artista que trabajaba a destajo por encargo (Hockney, 2001). El renacimiento del teatro en Europa, con la ingenier铆a de tramoyas y poleas en expansi贸n esc茅nica (Ruano de la Haza, 2003: 252-253), dan pie a pensar en que exist铆an medios suficientes para diseminar y continuar mundos narrativos compartidos en soportes y formatos muy diversos en toda Europa.

En una narrativa transmedia cada medio aporta su granito de arena al universo ficcional, expandi茅ndolo. El mundo pastoril, en este caso, ofrece historias y escenas ficcionales renovadas en cada libro, en cada pintura o grabado, en cada pliego suelto o de cordel, en cada 茅gloga o comedia teatral o musical, y en el atrezzo de una fiesta cortesana, formando un espacio buc贸lico compartido que podr铆a dibujarse en contig眉idad a las ficciones contenidas en 茅l. Todas ellas alimentan y sostienen las caracter铆sticas esenciales de dicho universo (el pastor que canta y comparte en un preciso entorno natural sus amores), y todas ellas expanden ese mismo universo de manera 煤nica. Para ilustrarlo, pensemos en la 贸pera de Monteverdi, seguidora de los textos virgilianos y ovidianos, que nos presenta, en su entrada previa de la canci贸n 鈥淩osa del cielo鈥, a todos los pastores y ninfas de valles y colinas, escuchando a Orfeo en un canto al amor dichoso. El pastor requiere de 茅l: 鈥淧ero t煤, noble cantor, / si tus lamentos / han hecho ya llorar / a estos campos,/ 驴por qu茅 no puedes gozar / el presente al son / de tu ilustre lira, / los valles y las colinas? / Que un canto alegre, / inspirado en el amor, / sea el testigo de tu felicidad鈥 (Monteverdi 1607: Acto I). Y Orfeo narra la dicha del momento de haberse enamorado de Eur铆dice, en la l铆nea petrarquista que celebra el instante del amor a primera vista del que participa todo el macrocosmos. El propio Orfeo aparece bien reconocible en una estancia del palacio de Felicia de la Diana de Montemayor, cuando los pastores, dolidos de penas de amor, recorren los espacios arquitect贸nicos. En un ejemplo de 鈥渁rtifex sive natura鈥, Orfeo est谩 junto a una fuente, rodeado de 鈥渃uatro laureles de oro, esmaltados de verde, tan naturales que los del campo no lo eran ma虂s鈥 (Montemayor, 2004: 129). Sentado frente a una galer铆a repleta de 鈥渇iguras de grandes damas de Espa帽a y otras naciones鈥 presididas por la diosa Diana, conmina a olvidar las penas de amor de los presentes (鈥渧os pastores / dejad un poco estar el mal de amores鈥) y se dispone a celebrar a las nobles damas espa帽olas: 鈥淢as cantare虂 con voz suave y pura, / la grande perfeccio虂n, la gracia extran虄a, / el ser, valor, beldad sobre natura, / de las que hoy dan valor y lustre a Espan虄a鈥. El universo pastoril se recrea y reconoce a la perfecci贸n en la comitiva pastoral de amor, anclada en la tradici贸n 贸rfica, su canto y su paisaje, pero el libro de Montemayor expande ese territorio original no solo con las historias particulares de amor de sus pastores cortesanos, trasladados al final del recorrido a estancias y jardines palaciegos: en el canto de Orfeo, le hace al mismo abandonar su transida historia cl谩sica de amor, a la que sin embargo menciona en una breve y necesaria referencia, para que ahora narre y ensalce la nobleza femenina de la corte espa帽ola, en un acto de estilizada alabanza a la pol铆tica nacional. 脫pera y libro de pastores (en la escena y en la p谩gina) se enlazan, sin embargo, mediante el marco com煤n convencional asumido que rige a la narrativa buc贸lica de tradici贸n 贸rfica: 鈥淓n un mundo transmedia tanto el p煤blico como sus creadores comparten una misma imagen mental de la worldness, o sea una serie de rasgos que distinguen un determinado universo narrativo鈥 (Scolari 16). Incluso podemos reconocer esos elementos m铆nimos comunes en el caso de la estatua b煤lgara colocada sobre una colina, donde se aprecia a Orfeo, con su lira, caminando por un campo (el aut茅ntico paisaje b煤lgaro), en uno de sus viajes hacia Tracia, patria que lo vio nacer, figura situada de tal modo en tal lugar que nos hace querer expandir su historia a otros viajes previos a su desgraciado episodio amoroso: efectivamente los encontramos en los textos de Herodoro, Apolonio y otros, o representados en una metopa en el tesoro de Sici贸n en Delfos, donde se alude a su aventura con los argonautas (Valverde S谩nchez, 1993: 8-10). Cada soporte ficcional (voz, piedra, papel, metal o monta帽a) est谩 buscando aportar, con frecuencia, un fragmento en expansi贸n de ese universo narrativo, de manera transmedial. Se nos plantea entonces la dificultad de que tal universo 贸rfico y buc贸lico expandido queda entonces inabarcable por deslocalizado en tantos espacios, 驴c贸mo integramos esta fragmentaci贸n y de qu茅 manera la leemos hoy?

3. El universo buc贸lico digital del internet de las cosas

La lectura de un universo transmedia pastoril (o cualquier otro) solo ser谩 posible si podemos contar con el paisaje interconectado de sus manifestaciones. Hasta la llegada de las herramientas inform谩ticas, la relaci贸n de t贸picos, personajes y situaciones ficcionales comunes solo pod铆a convocarse mediante la consulta paciente de cada artefacto cultural, creando unas fichas que despu茅s permit铆an establecer listas sobre las que se interpretaban relaciones entre motivos y personajes, quedando explicitadas en monograf铆as y revistas eruditas, en programas de mano de conciertos, y en las placas de edificios y museos; de lo contrario, solo nos quedaba confiar en nuestra propia memoria y capacidad de relaci贸n desarrollada durante una vida de lecturas atentas. En los albores del renacimiento, al hilo de la escol谩stica medieval obsesionada con las clasificaciones (Lewis, 1997: 17) los humanistas ten铆an para su entrenamiento ret贸rico la labor de crear un cuaderno de t贸picos tras cada lectura de un texto cl谩sico con fragmentos asociados a ellos (Cavallo y Chartier, 1998: 46), lo que les permit铆a luego crear nuevos textos a partir de dichos t贸picos y extractos vinculados. Posteriormente, la historia del an谩lisis de la ficci贸n y la cr铆tica del arte ha creado diferentes sistemas para analizar la ficci贸n escrita, esc茅nica y audiovisual. En las 煤ltimas d茅cadas, las tecnolog铆as digitales, apoyadas por una perspectiva acad茅mica amplia que de manera gen茅rica llamamos hoy Humanidades Digitales, aportan la organizada convergencia de datos y objetos virtualizados que sin duda ayudar谩n a recrear los universos ficcionales procedentes de cualquier 茅poca y soporte, a rescatarlos no solo para el investigador, sino tambi茅n para el lector interesado, al聽 proveer y generar interfaces de acceso al contenido adaptadas a otros h谩bitos de lectura. De hecho, el paso previo necesario, la paciente digitalizaci贸n, etiquetaci贸n y catalogaci贸n de materiales arqueol贸gicos, hist贸ricos, documentales, art铆sticos y literarios, ha comenzado ya con el establecimiento de numerosos proyectos estructurados por bases de datos, que permiten ya unas primeras lecturas cruzando la informaci贸n incluida en ellos, no siempre de una manera usable para el visitante no especialista. Con ello, la construcci贸n de una s贸lida red sem谩ntica, una red conectada inteligente a partir de datos cruzados, se ha iniciado tambi茅n para las artes y la literatura, para el conjunto de la ficci贸n procedente de soportes diversos. Por el momento, hay una ausencia de aut茅ntica convergencia de medios en muchos cat谩logos. La lista inicial de este art铆culo, exponiendo algunos soportes, lugares y 茅pocas donde aparece el motivo literario de Orfeo cantando en el bosque ante los animales, ha sido posible gracias a la web sem谩ntica que crean los buscadores generales de informaci贸n en internet y de algunos cat谩logos de museos en l铆nea. La lista no ha podido surgir de un 煤nico repositorio ni de una 煤nica b煤squeda hilvanada por ciertas capas de significaci贸n asociadas a cada elemento descubierto, y soy consciente de que hay numerosas manifestaciones que no aparecen conectadas entre los diversos repositorios. Podr铆amos decir que, incluso aunque la informaci贸n estuviera ah铆 (que no lo est谩 a煤n), hay un problema de interoperabilidad en el sistema de los datos para que el Orfeo esculpido en la catedral florentina se conecte adecuadamente, salvando la capa temporal y espacial que los separa, al Orfeo con el mismo motivo del reverso de la moneda tracia. Y no digamos para reunirse con Eur铆dice. Desde luego, hay un camino posible de modelos y derivaciones entre una y otra representaci贸n, y esa trazabilidad, basada en la documentaci贸n existente, deber铆a quedar reflejada y disponible para su navegaci贸n digital a partir de ahora. Dicha trazabilidad deber铆a ofrecer al usuario virtual una narrativa propia de apropiaciones y transformaciones, de caminos con los que explorar, de asociaciones, y no solo la variatio ante una misma escena de Orfeo, sino tambi茅n su encaje en el resto del universo creado en torno a 茅l. Sin ello, Orfeo nunca podr谩 encontrar a Eur铆dice, ni podr谩 intentar rescatarla del infierno que es el caos de una Eur铆dice sin nombre, sin etiquetar en un universo de datos. Desde luego, es un ingente trabajo que se resolver谩 colectivamente en el futuro mediante la creaci贸n de filtros y capas informativas conectadas. No obstante las complejidades de la tarea, la trazabilidad b谩sica de una canci贸n, un lugar o un personaje es algo que, por ejemplo, ya se est谩 probando comercialmente con algunos artefactos culturales ya indexados por repositorios colectivos p煤blicos y por editores y productoras actuales respecto a sus fondos disponibles. Un buen ejemplo de discusi贸n es Small Demons, empresa californiana que decidi贸 usar los contenidos de las bases de datos colectivas Freebase y Wikipedia para cruzar datos de personas, canciones, lugares y objetos que aparecen en una colecci贸n creciente de libros (ficci贸n y no ficci贸n). Si buscamos la palabra Orfeo nos remitir谩 en primer lugar al personaje cl谩sico, y podemos acceder, en una concordancia adaptada al universo digital, a su menci贸n en los extractos de unos cientos de libros catalogados. Adem谩s, salen otras referencias objetuadas conectadas con Orfeo, como diversos documentos, canciones y pel铆culas que transforman su figura y adaptan su historia. Uno de los libros que cita a Orfeo en varias ocasiones es un ensayo de Michael Schmidt titulado The First Poets, del a帽o 2006. Si accedemos a 茅l, podemos ver el mayor potencial de esta red sem谩ntica, que nos lleva por toda una serie de modos y soportes sugeridos por el texto. Podemos acceder al conjunto de personas citadas (desde Homero hasta Marc Chagall) a trav茅s de una colecci贸n de sus rostros; podemos acceder a trav茅s de un mapa interactivo a los lugares citados (desde Tracia hasta Par铆s); podemos acceder al 煤nico film citado (una comedia musical de los a帽os treinta), a los libros citados en el ensayo (faltan muchos), y otros documentos. Desde luego, la herramienta es incompleta, imperfecta e imprecisa, err贸nea incluso a veces, pues necesita un refinamiento que solo el tiempo y el trabajo colectivo en red permitir谩n solventar. En el caso del ensayo mencionado, por ejemplo, se enlaza una referencia a la serpiente mitol贸gica Python con el sistema inform谩tico de programaci贸n del mismo nombre. Sin duda, deber铆a haber al menos una capa que desambig眉e ambos t茅rminos (el nombre del lenguaje Python procede de la afici贸n de su creador por los Monty Python, y estos eligieron el nombre porque sonaba bien, seg煤n lo reconoce Michael Palin en un video). En este caso la trazabilidad del t茅rmino no es una correspondencia directa tal como Small Demons nos da a entender. Pero la m谩quina de lectura est谩 en marcha, y respecto a las novelas contempor谩neas, podemos saber incluso los productos de consumo citados en la narraci贸n (y adquirirlos si est谩n disponibles en el mercado). Esta interrelaci贸n masiva produce ya un nuevo espacio de lectura y escritura por el que una base de datos o un conjunto de ellas interconectadas adecuadamente mediante metadatos, y apoyadas por un alto nivel de interoperabilidad y usabilidad, permitir谩 una lectura transmedia de la ficci贸n.

Whenever a dominant technology is challenged there may be a major refashioning of the culture鈥檚 writing space. The three dominant technologies since ancient times, the papyrus roll, the codex, and the printed book, each participated in the fashioning of a rather different writing space. When the codex replaced the roll, it refashioned the writing space from the still relatively oral space of ancient culture to the progressively more visual and less oral space of medieval writing. When the printed book supplanted and marginalized the codex, the writing space took on the qualities of linearity, replicability, and fixity that we have associated with the printed book. Electronic and digital technology are helping to refashion the writing space again. (Bolter, 2001: 22)

La convergencia de medios e industrias referida anteriormente por Jenkins para la generaci贸n de narrativas transmedia adquiere un papel singular hoy si tomamos la perspectiva del internet de las cosas y la etiquetaci贸n masiva del big data. El internet de las cosas (IoT o Internet of Things) propone identificar cada objeto existente de manera que pueda ser virtualmente representado y localizado inform谩ticamente, acogiendo en ese registro todos los datos relacionados con el objeto particular. En el asunto que nos ata帽e, el de la conexi贸n de ciertos objetos materiales asociados a un personaje y situaci贸n ficcional particulares al que nos gustar铆a seguir, el internet de las cosas permitir铆a conectar, por ejemplo, el motivo 贸rfico del plato de may贸lica que reside en el Louvre, cuando estamos de visita presencial y ayudados de la tecnolog铆a m贸vil, con el salero del museo Frick o el tapiz del MET neoyorquinos, lugares que quiz谩s valoremos visitar al a帽o siguiente. Entre tanto, una representaci贸n del Orfeo monteverdino nos anima a un paseo por la escena del teatro en unos d铆as, despu茅s de haber le铆do, en una buena edici贸n impresa, una vez m谩s, el episodio que Ovidio dedica al personaje en sus Metamorfosis. Nos adentramos as铆 en el universo del cibertexto transmedia, donde la lectura de un mundo narrativo es un ejercicio activo de elecciones que se sucede alternativamente en lugares y espacios textuales dispersos mediados por la esfera digital. No hay ya un libro y una escultura y un espect谩culo aislados, hay una integraci贸n de todos ellos como cibertexto 鈥揼enerando una m谩quina combinatoria de lectura erg贸dica, al decir de Aarseth (2004: 118-121)鈥 y hay una experiencia transmedia a lo largo del tiempo y el espacio en que dicho universo nos acompa帽a y seduce con la diversidad de cada una de esas aproximaciones al mundo buc贸lico. Podemos leer a Orfeo (y a los m煤ltiples Orfeos e hijos ficcionales) localizadamente desde la posici贸n de uno de ellos, pero tambi茅n podemos acceder a todos ellos virtualmente en el espacio y en el tiempo, ya que la invisible figura perdida del Orfeo en los jardines de Villa di Castello puede ser recuperada in situ gracias a la realidad aumentada, que nos permite recuperar paisajes documentados pero ya alterados f铆sicamente por el tiempo. Ante este panorama, no podemos considerar ya la ficci贸n como una manifestaci贸n aislada de motivos literarios o art铆sticos hilados por la erudici贸n, sino como una red registrada y organizada que nos ofrece una narraci贸n polim贸rfica que habr谩 numerosas maneras de recorrer y, por tanto, leer. La lectura se convierte m谩s que nunca antes en una sucesi贸n de eventos, espacios y objetos recorridos por el cuerpo y por la mente, mediados digitalmente, en una suerte de conquista de un espacio multidimensional de lectura. Y el espacio, seg煤n Certeau (2000: 129), no olvidemos que 鈥渆s un lugar practicado鈥.

Si bien se llevan siglos documentando y clasificando obras de ficci贸n en todos los formatos y soportes existentes, la integraci贸n digital de esa informaci贸n metaficcional y otra nueva que se produzca necesitar谩 el apoyo de equipos interdisciplinares de investigaci贸n y un marco de estudios m谩s amplio que acoja esta visi贸n en la que los detalles m谩s espec铆ficos relativos a una obra deben imbricarse en m煤ltiples maneras con el mundo de la miner铆a de datos y del big data, sin olvidar el uso de la participaci贸n colectiva mediante t茅cnicas participatorias masivas como el crowdsourcing, que con facilidad hoy conectan en proyectos de calidad comunes a especialistas y expertos amateurs (Hayles, 2012: 37), modelos de colaboraci贸n que Clay Shirky ha defendido como altamente eficaces en diversas 谩reas de acci贸n colectiva, al hilo de la siguiente vieja met谩fora: un granero no puede levantarse por un solo hombre, pero un grupo puede conseguirlo en un d铆a (Shirky, 2008: 215). En esta l铆nea, parece necesario valorar tambi茅n para el presente y el futuro de la narrativa transmedia aplicada a la ficci贸n que hemos heredado en soportes y modos art铆sticos diversos, la reciente propuesta de Katherine Hayles cuando habla de crear y promover en la Universidad los estudios comparativos de medios, al alumbre de las humanidades digitales y partiendo de la existente tradici贸n del comparatismo entre culturas impresa y manuscrita, oralidad frente a escritura, etc茅tera (8).

Paso a paso, y al ritmo de su lira hecha canto digital, huyendo de sirenas, Orfeo civilizar谩 la tecnolog铆a y de la mano de su amada Eur铆dice, entrar谩 verdaderamente en la edad de oro de su Arcadia transmedia.

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