La gran pantalla del mundo: la lógica barroca del capitalismo de ficción

All the World Is a Screen: the Baroque Logic of Late Capitalism

Luis Vives-Ferr√°ndiz S√°nchez (Universitat Jaume I)

Artículo recibido: 18-03-2014 | Artículo aceptado: 28-04-2014

ABSTRACT: The aim of the present paper is to study the Baroque logic that lies beneath the visual narrative of Barack Obama’s presidency in the official account of the White House in Flickr. The confusion between reality and fiction, polycentrism, Deleuze’s fold, meta-images, the aesthetics of repetition and melancholy are, among others, neo-baroque topics that crystallize in the proposal of new capitalism: streaming fictions globally.
RESUMEN: El presente artículo estudia la lógica barroca que subyace en la narrativa visual de la presidencia de Barack Obama en la cuenta oficial de la Casa Blanca en Flickr. La fusión entre realidad y ficción, el policentrismo, el pliegue de Deleuze, las metaimágenes, la estética de la repetición o la melancolía son algunos de los temas neobarrocos que cristalizan en la propuesta del nuevo capitalismo: transmitir ficciones a escala global.

KEYWORDS: Obama, Flickr, post-photography, neo-baroque, screen
PALABRAS CLAVE: Obama, Flickr, postfotografía, neobarroco, pantalla

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‚ÄúEl que ignore la fotograf√≠a ser√° el analfabeto del futuro‚ÄĚ
Walter Benjamin, Sobre la fotografía

1. Im√°genes y herramientas para la farsa de la Historia
En el a√Īo 2004, el periodista del New York Times Ron Suskind public√≥ un art√≠culo en el mencionado peri√≥dico en el que criticaba la excesiva confianza que la administraci√≥n del presidente George W. Bush mostraba en la fe a la hora de defender las intervenciones militares en Iraq. En el art√≠culo, Suskind retrataba a un presidente y a un equipo de trabajo que justificaba sus decisiones pol√≠ticas recurriendo a la fe, la ideolog√≠a o las suposiciones que se pod√≠an inferir a partir de los dictados de un sexto sentido. Suskind recog√≠a las declaraciones de un asesor de Bush en las que describ√≠a una epistemolog√≠a del mundo basada en una hermen√©utica pol√≠tica de la realidad. Las palabras, atribuidas con posterioridad a Karl Rove, dec√≠an lo siguiente:

El estudio juicioso de la realidad discernible ya no es la forma en que funciona realmente el mundo… Ahora somos un imperio, y cuando actuamos creamos nuestra propia realidad. Y mientras otros estudian juiciosamente esa realidad nosotros volveremos a actuar, creando otras nuevas realidades, que volver√°n a ser estudiadas, y es as√≠ como van las cosas. Nosotros somos los actores de la historia y ustedes, todos los dem√°s, se ven reducidos a simples espectadores de lo que nosotros hacemos. (Suskind, 2004: n.p.; trad. de Fontcuberta, 2011: 11)

Las declaraciones de Rove[1] describen la historia como una ficci√≥n a la que la humanidad asiste en calidad de espectadores. Sin embargo, asistir a una ficci√≥n no es algo nuevo en la historia. De hecho, se trata de un t√≥pico antiguo, el del gran teatro del mundo, que comparaba la vida humana con una representaci√≥n, una ficci√≥n, en la que cada hombre desempe√Īaba un papel y Dios se encargaba, al final de la obra, de juzgar sus respectivas actuaciones[2]. Sin embargo, las declaraciones de Rove dan una vuelta de tuerca al t√≥pico ya que sustituyen el papel que tradicionalmente hab√≠a representado Dios. Como bien dicen sus palabras, ellos son los actores de la historia mientras que a la humanidad se le reserva el simple papel de espectadores. El ser humano ha quedado fuera del t√≥pico, su responsabilidad ha quedado reducida a la nada y tan s√≥lo le queda asistir a la proyecci√≥n de la farsa de la Historia.

Las declaraciones de Rove deben entenderse en el contexto de lo que el soci√≥logo Verd√ļ ha calificado como el ‚Äúcapitalismo de ficci√≥n‚ÄĚ, una nueva fase del sistema que se define por la voluntad de crear ficciones. El nuevo capitalismo tendr√≠a como finalidad la producci√≥n de nuevas realidades, de ficciones, en vez de alentar al consumismo (Verd√ļ, 2003). El paso de lo espeso a lo invisible, de lo real a lo virtual, es el estilo clave de que dispone el capitalismo reciente para no perecer. Lo que se convierte en pasatiempo, en espect√°culo, en imagen, no muere nunca. La representaci√≥n ha ganado la batalla y lo real se convalida por la realidad del espect√°culo, convencidos de que somos m√°s vivos si nos convertimos en imagen. El tardocapitalismo aspira a desmaterializar la vida real y a convertirla en un espect√°culo espectral, lo que Zizek ha descrito como una vida que acontece en un ‚Äúfraude escenificado‚ÄĚ (Zizek, 2005: 17).

De este modo, la voluntad política de crear nuevas realidades a las que la humanidad asiste en calidad de espectadores pasivos se combina con la inclinación capitalista de crear ficciones. El mundo se muestra, en consecuencia, como una gran ficción… all the world is a stage, como diría Shakespeare. Aunque, tratándose de americanos, con más propiedad habría que hablar de la gran película del mundo. Todo es escenario, todo es susceptible de ser ficcionalizado. En este contexto, las herramientas que posibilitan crear esas nuevas ficciones son la postfotografía y el desarrollo de la web 2.0. Así, los cuatro pilares sobre los que asienta el tópico de la gran pantalla del mundo, el renovado teatrum mundi, son la voluntad política ficcionalista, el capitalismo de ficción, la postfotografía y la web 2.0. La posibilidad de que el mundo se convierta en imagen, que Heidegger certificó como una de las características de la edad moderna (Heidegger, 1995: 75-109), es ya una realidad que acontece en las pantallas que pueblan nuestra existencia.

Varios autores han coincidido en apuntar que nos encontramos hoy en d√≠a en un escenario tecnol√≥gico diferente que abre nuevos caminos tanto en la creaci√≥n art√≠stica como en el estudio cr√≠tico de las im√°genes. Por un lado, el potente desarrollo de la fotograf√≠a digital ha llevado a cuestionarse la propia ontolog√≠a de la imagen fotogr√°fica y a acu√Īar un nuevo t√©rmino, la postfotograf√≠a, para designar el nuevo caudal de im√°genes que desde c√°maras, tel√©fonos m√≥viles o tabletas se realizan a diario y que necesitan ser definidas (Fontcuberta, 2011)[3]. Por otro lado, el impulso de la imagen digital ha sido paralelo a otro desarrollo, el de internet y las herramientas de la web 2.0, un t√©rmino que define a una serie de desarrollos t√©cnicos, econ√≥micos y sociales que han determinado un nuevo universo medi√°tico. P√°ginas como Facebook, Twitter, YouTube, Vimeo o Flickr, son el paradigma de la web 2.0 ya que permiten a los usuarios gestionar sus propios contenidos y mantener una comunicaci√≥n instant√°nea y global que determina su sociabilidad (Manovich, 2009: 319-331)[4]. Es, precisamente, la tecnolog√≠a digital la que abre las puertas a esa propuesta ficcionalista pues su ontolog√≠a descansa en la desindexicalizaci√≥n. La representaci√≥n fotogr√°fica se libera de la memoria y de la huella, el objeto se ausenta y el √≠ndice se evapora. Si la fotograf√≠a anal√≥gica representaba la realidad, la digital construye la realidad. La fotograf√≠a digital crea, por lo tanto, una ficci√≥n que se tomar√° como aut√©ntica (Fontcuberta, 2011: 63).

Nuestra cultura emerge, entonces, como una cultura virtual, definida por Subirats como un ‚Äúsistema de valores, normas y modelos de reconocimiento de la realidad que, por sus caracter√≠sticas t√©cnicas de difusi√≥n masiva, su efecto ilusion√≠stico y su consenso autom√°tico rebasa cualquier valor estrictamente representativo, para adquirir el estatus de una realidad m√°s verdadera que la propia experiencia subjetiva e individual de lo real‚ÄĚ (Subirats, 2001: 94). El efecto ilusion√≠stico lo proporciona la postfotograf√≠a, lo que combinado por las nuevas t√©cnicas de difusi√≥n masiva de la web 2.0 proporciona las s√≥lidas bases de la cultura virtual.

La administraci√≥n del presidente Barack Obama emprendi√≥, desde el momento de su primera elecci√≥n, una estrategia comunicativa basada en las redes sociales y la web 2.0 que, ampar√°ndose en el capitalismo de ficci√≥n, han posibilitado la emergencia de unos espacios virtuales en los que proyectar la gran pel√≠cula del mundo y prolongar el sue√Īo ficcionalista que Rove vislumbraba en sus declaraciones. Desde el a√Īo 2009, la administraci√≥n del electo presidente puso en marcha una cuenta oficial en la plataforma Flickr para difundir y compartir, a escala global, la actuaci√≥n pol√≠tica de Obama <http://www.flickr.com/photos/whitehouse> (15-02-2014). Hoy en d√≠a se muestran m√°s de 5000 fotograf√≠as que dan buena cuenta de la agenda pol√≠tica del presidente y que no paran de actualizarse conforme pasan los d√≠as. Es en las pantallas de nuestro ordenador, tableta o Smartphone donde asistimos a la proyecci√≥n de la gran pel√≠cula del mundo que el capitalismo de ficci√≥n nos ofrece. Convertir el mundo en una imagen es ya una posibilidad con la postfotograf√≠a y es en esas im√°genes donde descansa la propuesta ficcionalista. No obstante, la ficci√≥n a la que asistimos como espectadores est√° impregnada de una l√≥gica barroca pues en ella toman cuerpo y se recontextualizan una serie de temas enraizados en la est√©tica neobarroca como el ficcionalismo, la serialidad, la est√©tica de la repetici√≥n, la idea del pliegue o el policentrismo (Calabrese, 1989; Anceschi, 1991; Ndalianis, 2005; Perniola, 2006).

2. Estrategias ficcionalistas para el auto sacramental 2.0

La propuesta de Rove y el proyecto de narrativa visual de la Casa Blanca en Flickr son un cap√≠tulo m√°s de la estrategia ficcionalista que hunde sus ra√≠ces en el pensamiento barroco. El ficcionalismo es una actitud del pensamiento que se refiere a la actitud o disposici√≥n a ver e interpretar el mundo a trav√©s de la ficci√≥n, ya sea una obra de teatro o una pel√≠cula. Es un recurso epistemol√≥gico que permite practicar una hermen√©utica del mundo, un conocimiento y acceso al mundo, a trav√©s de la ficci√≥n. Como bien se√Īala Garc√≠a Gibert, el ficcionalismo alcanza sus m√°ximas cotas en el discurso art√≠stico o literario y se manifiesta en una serie de pr√°cticas ficcionales de muy diverso tipo (Garc√≠a Gibert, 2004: 69-101). La propuesta ficcionalista parte de la dualidad realidad-ficci√≥n y de los modos en que se imbrican en una cultura dada. As√≠, la comparaci√≥n de la vida con una ficci√≥n, con una representaci√≥n a la que la humanidad asiste en calidad de espectadores, proyecta sobre el concepto de ficci√≥n una serie de valores que est√°n imbricados en la propia cultura occidental.

La práctica ficcionalista que se despliega en el photostream de la Casa Blanca en Flickr es la confusión entre el espacio de la ficción y el del espectador, confusión que es una de las características del neobarroco que Ndalianis ha analizado pormenorizadamente (2005: 31). El tiempo de la postfotografía y la web 2.0 abre las puertas a una tecnología que es capaz de crear una segunda naturaleza, de registrar la realidad y darle una apariencia de ficción. La puesta en ficción es permanente hasta el punto de que se ha dado la vuelta a la ecuación. Como argumenta Augé, ya no es la ficción la que imita la realidad sino que es lo real lo que reproduce la ficción (Augé, 1998), fundiéndose ambos campos de distintas maneras.

La propuesta ficcionalista del nuevo capitalismo y la confusi√≥n entre realidad y ficci√≥n se apoyan en que el cine es, hoy en d√≠a, uno de los principales instrumentos de ficcionalizaci√≥n del mundo pues ha forjado a lo largo de los a√Īos la mirada del ciudadano moderno, la cinevisi√≥n, un modo de ver el mundo a trav√©s del cine[5]. La confusi√≥n entre lo real y la ficci√≥n, el espect√°culo al que asistimos en los tiempos hipermodernos de la pantalla total, es promovida por las fotograf√≠as de la Casa Blanca pues son frecuentes las im√°genes de Obama rodeado de actores como Robert de Niro <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/4290936213/> (08-05-2012), Meryl Streep <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/6797318441/> (08-05-2012), o Georges Clooney <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5075924943/> (08-05-2012) (con quien discute, por cierto, la situaci√≥n pol√≠tica de Sud√°n), unas im√°genes que contribuyen a erosionar y hacer permeable la frontera entre realidad y ficci√≥n. La porosidad entre ambos campos queda subrayada en una fotograf√≠a tomada durante una recepci√≥n oficial en Londres en la que Obama aparece junto a Isabel II y al actor Colin Firth <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5835911489/> (08-05-2012), quien recientemente ha representado en una pel√≠cula al padre de √©sta, el tartamudo Jorge VI (The King‚Äôs Speech, Tom Hooper, 2010). Los actores y los pol√≠ticos se funden en una imagen sintom√°tica del r√©gimen de ficcionalizaci√≥n que vivimos. En la misma l√≠nea, en noviembre de 2012 se proyect√≥ en el peque√Īo cine de la Casa Blanca la pel√≠cula Lincoln (Steven Spielberg, 2012) a la que asistieron el director y algunos actores de la misma. Tras la proyecci√≥n, Obama invit√≥ al actor que interpreta a Abraham Lincoln, Daniel Day-Lewis, a que visitase la parte privada de la residencia presidencial en la que se conserva el dormitorio del famoso ex presidente. La fotograf√≠a muestra al actor leyendo la transcripci√≥n del discurso de Gettysburg en una imagen que refuerza el hilo posmoderno que sutura la realidad y la ficci√≥n (fig. 1).

Figura 1. Pete Souza. Daniel Day-Lewis visita la habitación de Lincoln en la Casa Blanca, 2012. <http://www.flickr.com/photos/35591378@N03/8340728543/in/photolist-dH3q1x> (Official White House photo).

La imagen habla de un nuevo tipo de trampantojo, aquel que no se refiere tanto a un enga√Īo visual como a un juego conceptual entre los campos de la realidad y la ficci√≥n, entre el presidente y el actor, juego en el que el propio Obama est√° involucrado. Por un lado, la fusi√≥n entre la ficci√≥n y la vida de Obama se refuerzan por los lazos que se pueden tender entre ambos presidentes. Si Obama ha sido el primer presidente negro de la historia de los Estados Unidos, el referente a Lincoln es incuestionable en tanto en cuanto √©l fue el presidente que aboli√≥ la esclavitud y contribuy√≥ a que la poblaci√≥n negra comenzase a vislumbrar los efectos de la democracia. Obama, adem√°s, ha jurado sus dos ceremonias de investidura sobre la biblia de Lincoln <http://www.nytimes.com/2009/01/21/us/politics/20web-inaug2.html?pagewanted=all&_r=0> (18-02-2014). y el estreno de la pel√≠cula coincidi√≥ con la campa√Īa de Obama del a√Īo 2012, siendo numerosos los paralelismos que se tendieron entre ambos presidentes <http://www.huffingtonpost.com/michael-hogan/is-lincoln-a-memo-to-obam_b_2118022.html> (18-02-2014).

El propio Obama se ha prestado a confundir su papel de presidente con el del actor Daniel Day-Lewis en un v√≠deo que se muestra en la cuenta oficial de la Casa Blanca en YouTube <https://www.youtube.com/watch?v=ZyU213nhrh0&list=TL09a694LmL_WsXIpJcGvkqoKEzL175UNj> (12-02-2014). En √©l, el director Steven Spielberg comenta que tras el √©xito de la pel√≠cula Lincoln decidi√≥ dirigir la pel√≠cula Obama, proyecto para el que tuvo que decidir qui√©n interpretar√≠a el papel del presidente. Spielberg se muestra dubitativo sobre qui√©n podr√≠a interpretar el papel, llegando a preguntarse ‚Äúwho is Obama really? We don‚Äôt know‚ÄĚ, lanzando una sospecha acerca de la condici√≥n real o ficcional del presidente. De nuevo, los campos de la realidad y la ficci√≥n se confunden ya que el actor elegido por el director para representar el papel es Daniel Day-Lewis. La sorpresa estalla cuando el v√≠deo muestra al propio Barack Obama interpretando a Daniel Day-Lewis interpretando a Barack Obama. Los pliegues hasta el infinito de Deleuze[6] se extienden en esta broma que, no s√≥lo fusiona realidad y ficci√≥n o propone una visi√≥n ficcionalista de la vida, sino que refuerza la condici√≥n neobarroca de algunos aspectos de la pol√≠tica americana contempor√°nea. En el v√≠deo, Obama, rotulado como Daniel Day-Lewis, explica el proceso que sigui√≥ para actuar como el presidente Obama, trabajando el acento, los gestos, sus motivaciones, etc., todo adornado con la banda sonora original de la pel√≠cula Lincoln. La fusi√≥n entre los dos espacios adopta una forma inusitada en este v√≠deo pues no s√≥lo es un juego barroco entre la realidad y la ficci√≥n en el que el presidente representa a un actor, sino que lanza puentes hacia la propia pel√≠cula y a la confusi√≥n entre Lincoln, Daniel Day-Lewis y Obama, una confusi√≥n en la que cada uno de estas figuras es como un pliegue o un espejo deleuziano que avanza hasta el infinito sin que sepamos d√≥nde va a terminar (fig. 2). La representaci√≥n dentro de la representaci√≥n alcanza su m√°ximo apogeo cuando Obama, al final del v√≠deo, asegura que es Daniel Day-Lewis.

Figura 2. Barack Obama como actor, 2013. <https://www.youtube.com/watch?v=ZyU213nhrh0&list=TL09a694LmL_WsXIpJcGvkqoKEzL175UNj> (Official White House video).

Los campos de lo real y la ficci√≥n se combinan poderosamente en un tiempo en que un presidente de los Estados Unidos puede pasar por el propio Indiana Jones. As√≠ lo muestra una de las fotograf√≠as tomadas durante un viaje de Obama a Egipto en junio del a√Īo 2009 en el que el presidente posa con aire bromista vistiendo un sombrero que recuerda al que llevaba Indiana Jones en las pel√≠culas de su saga <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3610757033/> (08-05-2012)[7]. Los comentarios de los usuarios de Flickr sobre la imagen re-bautizan el presidente como Indiana Obama o Indiana Barack… ¬°y le recomiendan que use un l√°tigo para vencer a los republicanos en el Congreso! El sombrero que viste Obama en la fotograf√≠a destila el aura de la aventura y el modus operandi del famoso arque√≥logo interpretado por Harrison Ford, subrayando hasta qu√© punto el cine ha moldeado una manera de ver el mundo. Porque el sombrero no remite s√≥lo a Indiana Jones sino que evoca el que llevaba (de nuevo los pliegues de Deleuze) Humphrey Bogart en El tesoro de Sierra Madre (The treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948), reforzando el hilo de esa red posmoderna que sutura la realidad a la ficci√≥n. Obama se muestra, entonces, como un aventurero, como un h√©roe de Hollywood, algo que no debe extra√Īar en un pa√≠s sin historia cuya mitolog√≠a descansa, precisamente, en el cine. Si la Monarqu√≠a Hisp√°nica se comparaba con H√©rcules, el presidente del pa√≠s del cine se compara con los h√©roes que ese mismo cine ha forjado[8]. La referencia a Indiana Jones se puede rastrear en otra de las fotograf√≠as tomada durante una cena oficial con el primer ministro de la India en Nueva Delhi en el a√Īo 2010 <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5246059834/> (08-05-2012): la disposici√≥n perpendicular de los comensales en una mesa baja, los coloridos trajes de los camareros, los turbantes, las copas con licores… todo ello remite a la ex√≥tica cena a la que Indiana Jones, su acompa√Īante Tap√≥n y la rubia cabaretera Willie Scott asisten en el palacio del maharaj√° en Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984). Estas fotograf√≠as ponen sobre la pantalla la cuesti√≥n de la cita y el policentrismo barrocos (Calabrese, 1989: 60-63) pues el capitalismo de ficci√≥n act√ļa por medio de la producci√≥n replicada de lo ya producido. La gran pantalla del mundo opera por medio de la fusi√≥n entre los √°mbitos de la realidad y la ficci√≥n al mismo tiempo que genera m√ļltiples centros en relaci√≥n con la imagen. Las fotograf√≠as remiten a las pel√≠culas y los actores se confunden con los pol√≠ticos en un movimiento de citas, pliegues y referencias que es propio del neobarroco y del r√©gimen de ficcionalizaci√≥n que vivimos.

La gran pantalla del mundo del capitalismo de ficci√≥n, como remedo del teatrum mundi, adopta adem√°s la forma de un auto sacramental barroco, trab√°ndose la pol√≠tica y la religi√≥n en el nuevo tablado de p√≠xeles. Siguiendo los an√°lisis de Subirats, la producci√≥n del gran espect√°culo por parte de los nuevos medios de comunicaci√≥n cumple un designio metaf√≠sico ya que el dolor del mundo real, el desierto del que hablaba Zizek, se trueca por las im√°genes de una existencia redimida. En Flickr, la muerte ya no ser√° absoluta. La cultura como espect√°culo es la forma secularizada de la inversi√≥n sacramental de lo real y, al mismo tiempo, la expresi√≥n secular de un nihilismo cristiano: el desprecio de la vida contingente, del cuerpo carnal, en beneficio de su transubstanciaci√≥n en el universo virtual de la gloria en el m√°s all√°. El agudo an√°lisis de Subirats resalta que la definici√≥n calderoniana del mundo como un gran teatro, como una pel√≠cula dir√≠amos hoy, formado por escenarios discursivamente homologados es una precisa descripci√≥n de las culturas virtuales y de su funci√≥n pol√≠tica e integradora. La condici√≥n ficcionalista del capitalismo tard√≠o, en la que la imagen es la nueva mercanc√≠a, es comparable al proceso de transubstanciaci√≥n eucar√≠stico. El car√°cter irreal de la mercanc√≠a que Marx puso de manifiesto se torna en nuestro tiempo en el car√°cter irreal de la imagen en el contexto del capitalismo de ficci√≥n. El principio mercantil de la transubstanciaci√≥n de lo real, de su conversi√≥n sacramental, es el que preside la transformaci√≥n del objeto en un simulacro. En el momento en que el capitalismo de ficci√≥n reduce la realidad emp√≠rica a la nulidad de una ficci√≥n o ilusi√≥n y cuando un asesor presidencial defiende que las actuaciones pol√≠ticas no se justifican en base al estudio emp√≠rico de la realidad, el auto sacramental 2.0 se instala en la cultura virtual de nuestro tiempo y el simulacro, la ilusi√≥n, el sue√Īo y el frenes√≠, que dir√≠a Segismundo, se anteponen a la realidad (Subirats, 2001: 96-103). Flickr es el tablado donde se desarrolla el gran teatro del mundo y en donde lo divino se llega a fusionar con la pol√≠tica. No faltan las fotograf√≠as de Obama rezando en el Despacho Oval <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5434082461/> (08-05-2012), acompa√Īado de sus asesores, quiz√°s ejemplificando esa confianza en Dios que llevan grabados los d√≥lares (In God we trust) y que lleva a divinizar a Am√©rica. M√°s sugerentes son las fotograf√≠as que muestran a Obama como un ser divino elegido por Dios. Una de ellas fue tomada durante un viaje a Rio de Janeiro en el que la familia Obama visit√≥ el Cristo del Corcovado <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5610419961/> (08-05-2012). Un potente foco de luz ilumina a Cristo en una noche de niebla espesa, mientras Barack, Michelle y sus hijas son unas sencillas siluetas que se recortan sobre la aparici√≥n divina (fig. 3). El contrapicado y el potente claroscuro enfatizan una escena casi m√≠stica, en la que Cristo recibe a la familia presidencial en un ambiente sagrado. La corte celestial se abre para recibir al mandatario, del mismo modo que las cortes celestiales del barroco abr√≠an sus puertas a la familia real (fig. 4) o llegaban a representar a los monarcas como santos en la tipolog√≠a de los retratos a lo divino, un tema que ha estudiado en detalle M√≠nguez con valiosos ejemplos (M√≠nguez, 2013: 270-288). As√≠, una fotograf√≠a de Obama tomada durante un mitin en Belgrade, Montana, lo presenta como un santo (fig. 5), pues Souza captur√≥ al presidente justo en el momento que su cabeza tapaba un foco de luz, generando un halo de santidad sobre su figura <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3859980993/> (08-05-2012).

Figura 3. Pete Souza, Barack Obama y su familia visitan el Cristo del Corcovado en Río de Janeiro, 2011. <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5610419961/> (Official White House photo).

Figura 4. Hieronymus Wierix, El Salvador entrega las insignias de poder a Felipe II ante el pontífice, 1585. Bruselas, Bibliothèque Royale de Belgique.

Figura 5. Pete Souza, Barack Obama durante un mitin, 2009. <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3859980993/> (Official White House photo).

3. Flickr y el policentrismo barroco: serialidad, forma abierta y los pliegues de Deleuze

El perfil barroco de las políticas ficcionalistas de la imagen de Obama va de la mano de otras cuestiones neobarrocas como son las ideas de forma abierta de Wölfflin, la serialidad o el policentrismo, temas entrelazados entre sí[9]. El espacio de la Casa Blanca en Flickr propone un paisaje de imágenes de Obama imbuidas de una estética de la repetición que es propia de la serialidad neobarroca. Por un lado, esa estética se refiere, en un primer nivel muy básico, a la posibilidad de multiplicar las imágenes del original que se han subido a la plataforma. Cualquier usuario puede descargar o copiar la imagen en multitud de formatos y generar copias privadas que repiten el modelo original, una repetición que es consustancial a la obsesión de nuestra tiempo con la copia y cuya genealogía se puede encontrar en las maravillas que la tecnología digital aporta a la industria del entretenimiento: televisión a la carta, DVD, CD, USB, etc.

La plataforma Flickr permite a sus usuarios incorporar en sus perfiles fotograf√≠as de otras cuentas de usuarios que consideran sus favoritas. De este modo, una fotograf√≠a de Obama, al ser se√Īalada por un usuario como favorita, se incorpora autom√°ticamente al photostream de ese hipot√©tico usuario, generando una copia de esa imagen e iluminando los perfiles neobarrocos de la plataforma Flickr. La forma abierta que W√∂lfflin hab√≠a asociado como caracter√≠stica formal del barroco se aplica de manera palmaria a la plataforma Flickr pues las posibilidades de gesti√≥n de las im√°genes permiten que una fotograf√≠a se mueva entre distintos usuarios y llegue a perder su centro, su punto de origen, incidiendo, as√≠, en otra de las cuestiones propias del neobarroco, el laberinto. El usuario, convertido en espectador de la gran pantalla del mundo, navega entre im√°genes y usuarios sin una ruta definida y perdiendo el origen desde el que comenz√≥ su periplo.

Además, la narrativa visual del photostream de Flickr se basa en la fragmentación o, dicho de otro modo, en la acumulación de imágenes que se suceden unas a otras con la intención de narrar la presidencia de Obama, una fragmentación que es llevada hasta el exceso (algo también propio del barroco) y que dificulta aprehender el significado de dicha narrativa. Con más de 5000 fotografías que siguen creciendo semana tras semana, Flickr es una narrativa visual policéntrica y fragmentada, en la que el significado se dispersa y la coherencia se desvanece, aspectos consustanciales a la serialidad barroca, tal como argumentan Sarduy y Ndalianis, y en los que también es posible reconocer la preocupación capitalista por la distribución global de bienes e imágenes (Sarduy, 1974: 56; Ndalianis, 2005: 31-69).

4. La imago en la era de los píxeles: el tercer cuerpo del rey

Flickr y la fotograf√≠a digital son la condici√≥n de posibilidad para crear la segunda vida de Obama y¬† de concebir en imagen un presidente 2.0. La teor√≠a de los dos cuerpos del rey de Kantorowicz, que distingu√≠a entre el cuerpo pol√≠tico y el cuerpo natural del monarca (Kantorowicz, 1985), cobra una nueva dimensi√≥n en el contexto de la tecnolog√≠a digital. Quiz√° sea el momento de a√Īadir un tercer cuerpo del rey, o del presidente, el cuerpo 2.0 que transforma la carne en p√≠xeles y que goza de la inmortalidad que supone el ser convertido en imagen. Los cuerpos pol√≠tico, natural y digital de un gobernante ensanchan las pol√≠ticas de la imagen del capitalismo de ficci√≥n hacia unos territorios en los que se lanzan puentes hacia el barroco pues la conversi√≥n en imagen, ya sea digital o pintada, tiene como finalidad crear un cuerpo artificial que sustituya, eclipse o equivalga al cuerpo real. El caso de Carlos II de Habsburgo es paradigm√°tico en este sentido ya que la propaganda de la monarqu√≠a hisp√°nica puso en marcha un proceso de construcci√≥n del rey en imagen ante la debilidad manifestada por el cuerpo natural del monarca (M√≠nguez, 2013). Inventar un rey en im√°genes fue el norte que gui√≥ a los productores simb√≥licos del barroco hispano en la segunda mitad del siglo XVII, prop√≥sito que cont√≥ con todos los recursos ret√≥ricos disponibles para fabricar la imagen del monarca. Carlos II es un rey que existe en imagen, con toda la carga simb√≥lica que eso lleva aparejado. Es un rey virtual, un simulacro que casi acaba por sustituir a la realidad, que se muestra a sus s√ļbditos en tanto que en imagen y que aprovecha el campo de la misma para articular los distintos matices y perfiles que la imagen de un rey debe proyectar, cumpliendo esa m√°xima sobre las im√°genes regias que defiende que el rey s√≥lo es verdaderamente rey en im√°genes pues √©stas son su presencia real (Marin, 1981). Si Carlos II se convirti√≥ en imagen para suplir un cuerpo natural inexistente, la conversi√≥n de Obama en un presidente 2.0 construido a base de p√≠xeles responde a la voluntad ficcionalista del capitalismo tard√≠o. La gran pantalla del mundo requiere de representaciones, de cuerpos que re-presenten, que vuelvan a hacer presentes los originales de los que nacen. No conviene olvidar que el origen remoto de la palabra representaci√≥n naci√≥, en Occidente, en los teatros f√ļnebres que se levantaron con motivo de los funerales reales y que requer√≠an de una efigie del monarca muerto que representase el cuerpo natural y que, como explica Kantorowicz, lleg√≥ a recibir el mismo tratamiento que tendr√≠a el rey vivo[10].

5. La pantalla dentro de la pantalla

La pixelaci√≥n del presidente en la gran pantalla del mundo viene de la mano de otros elementos de la est√©tica neobarroca que toman cuerpo, nunca mejor dicho, en el photostream presidencial en Flickr. Retomando a Calabrese y a Sarduy, el neobarroco se caracteriza por retomar la idea de la elipse de Kepler que introduce en la cultura el gusto por la forma el√≠ptica provista de centros reales y virtuales m√ļltiples que genera la idea del policentrismo (Sarduy, 1974: 56; Calabrese, 1989: 60-63).

La postfotograf√≠a convierte la carne en p√≠xeles y la tecnolog√≠a nos penetra. Consecuencia de todo ello son las fotograf√≠as que muestran a Obama en forma de otra pantalla, es decir, visto a trav√©s de tel√©fonos m√≥viles, pantallas de c√°maras de v√≠deo, pantallas de ordenador o cualquier otro artefacto. El fen√≥meno podr√≠a llamarse, parafraseando un estudio de Juli√°n Gallego, la pantalla dentro de la pantalla. El sentido de esta proliferaci√≥n de pantallas, como si fueran pliegues hasta el infinito, es doble. Por un lado es un discurso autorreferencial, pues pone el acento en los medios que difunden la imagen del presidente en una √©poca que hace posible, con internet, el acceso inmediato a la informaci√≥n, una instantaneidad que es propia del capitalismo de ficci√≥n. Por otro lado, es una manera de pixelizar el cuerpo del presidente, de convertirlo en un presidente 2.0 que desarrolla su vida en internet en virtud de ese deseo de registrar, casi hasta el exceso, la agenda diaria de Obama. En el capitalismo de ficci√≥n, afirma Verd√ļ, la representaci√≥n ha ganado la batalla y lo real se convalida por la realidad del espect√°culo. Asistimos a la gran pel√≠cula del mundo con la intenci√≥n de ver c√≥mo la realidad se espectaculariza ante nuestros ojos, convencidos de que somos m√°s vivos si nos convertimos en imagen. El paso de lo espeso a lo invisible, de lo real a lo virtual, es el estilo clave de que dispone en capitalismo reciente para no perecer. Lo que se convierte en pasatiempo, en espect√°culo, en imagen, no muere nunca (Verd√ļ, 2003).

Las fotografías que muestran a Obama en las pantallas de un teléfono móvil <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3860760574/> (08-05-2012), en el visor de una cámara de vídeo <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3583562134/> (08-05-2012) o aquella que muestra al director de cine Spike Lee tratando de fotografiar al presidente con un iPad <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5640477343/> (08-05-2012) son un canto a la vida artificial ya que esos artefactos y dispositivos son los que pueden convertirnos en imagen y, en consecuencia, en espectáculo. Como bien ha descrito Broncano, hemos aprendido a convertir los hechos en imágenes, un proceso de factualización que se hizo reflexivo en el barroco con la proliferación de marcos, espejos, ventanas y cuadros dentro de los cuadros (Broncano, 2009: 90)[11] que, ahora, se truecan por las maravillas de lo digital. Estas fotografías con pantallas dentro de pantallas, o fotografías dentro de fotografías, son un manifiesto de la representación de la representación que define al barroco y que se encuentran en Vermeer, Velázquez y en otros muchos ejemplos que Stoichita ha estudiado con detalle en los que se juega con los marcos, las imágenes y la acción de pintar (Stoichita, 2011: 67-119). Otras Meninas son posibles[12] en los tiempos de la web 2.0, introduciendo en la escena los juegos con las pantallas que en las fotografías del photostream de la Casa Blanca llevan la representación de Obama hasta el infinito. Las pantallas dentro de la pantalla nos hablan de la metafotografía, de fotografías que hablan de la fotografía, como el barroco explotó el recurso de la pintura dentro de la pintura. En el caso de Flickr, las fotografías que muestran a Obama a través de otras pantallas de smartphone en el momento de ser fotografiado <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/12240890306/> (12-02-2014) relanzan el tópico de las imágenes del pintar (Stoichita, 2011: 329-437) hacia el tema de las imágenes del fotografiar, captando al mismo tiempo la práctica de la fotografía y la fotografía como si fuera un remedo de El arte de la pintura de Vermeer (fig. 6). En la fotografía vemos el acto de fotografiar a Obama a través de una pantalla <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/12240890306/> (12-02-2014), como si el espectador fuese el poseedor de las manos que se ven en la fotografía y se disponen a pulsar el botón del móvil en cuya pantalla vemos a Obama (fig. 7). El autor se oculta, como en el cuadro de Vermeer, donde el pintor puede ser tanto el pintor representado como el que representa la escena en su conjunto. En ambos casos, no vemos la cara del autor pero vemos su obra, ya sea la pintura o la fotografía.

Figura 6. Johannes Vermeer van Delft, El arte de la pintura, ca. 1668. <http://www.khm.at/en/visit/collections/picture-gallery/selected-masterpieces/>

Figura 7. Pete Souza, Barack Obama es fotografiado a través de un Smartphone en un mitin, 2013. <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/12240890306/> (Official White House photo).

6. Melancolía 2.0: tedio y acedia en la pantalla

El mencionado desarrollo de la tecnolog√≠a digital nos aproxima a una nueva dimensi√≥n de la cultura prost√©tica pues tabletas, tel√©fonos inteligentes y dem√°s artilugios act√ļan a modo de pr√≥tesis de nuestras capacidades. Recuerdos y memoria se definen, cada vez m√°s, por las pr√≥tesis que llevamos con nosotros y la puerta al mundo 2.0 descansa en el acceso a los efectos de la nueva revoluci√≥n industrial. El ser humano est√° cada vez m√°s cerca de ser un c√≠borg pues necesita de pr√≥tesis y herramientas tecnol√≥gicas para acceder al espect√°culo de la gran pantalla del mundo. Nuestra identidad comienza, de este modo, a definirse en funci√≥n de pr√≥tesis y objetos ajenos a nuestra corporeidad. Como bien define Lury, cuando empleamos una pr√≥tesis (ergo, tel√©fonos m√≥viles o tabletas), la persona crea una identidad que ya no est√° definida por el edicto cartesiano ‚Äúpienso, luego existo‚ÄĚ, sino que el sujeto se constituye por una nueva relaci√≥n que queda definida por la pr√≥tesis: ‚Äúpuedo, por lo tanto, soy‚ÄĚ (Lury, 1998).

El acceso al paisaje digital que brinda la gran pantalla del mundo, el gran auto sacramental pixelizado, es una invitaci√≥n al exilio pues abre la puerta a la nueva realidad en la que la ficci√≥n es la base de la existencia. Flickr moldea una ficci√≥n a modo de un sue√Īo, de una pel√≠cula ante la que nos alineamos deliberadamente y que despierta en el espectador la melancol√≠a de los c√≠borgs. El acceso al universo de la web 2.0 y sus ficciones a trav√©s de la tecnolog√≠a digital genera la nostalgia hacia un espacio al que no podemos entrar, abri√©ndose paso el desarraigo y la melancol√≠a[13]. La promesa de la inmortalidad que brinda la imagen digital y el anhelo de registrarlo todo con la voluntad de crear una segunda naturaleza est√° en las bases de una melancol√≠a 2.0 que surge ante la imposibilidad de traspasar la frontera que separa la carne del p√≠xel. En la medida en que somos conscientes de nuestro papel de espectadores de la gran pantalla del mundo surge la melancol√≠a que Robert Burton ya asoci√≥ con el t√≥pico del teatrum mundi, defini√©ndose √©l mismo como ‚Äúun mero espectador de las fortunas y aventuras de otros hombres, de c√≥mo representan sus papeles que me parece se me presentan de maneras variadas, como si de un teatro o una escena se tratase‚ÄĚ (Burton, 1998: 43).

Burton deviene melanc√≥lico al descubrir que todo es falsedad y atrezzo en el mundo ficcionalista de su tiempo. Lo que se cre√≠a real se torna falsedad y enga√Īo, de manera que sobreviene la melancol√≠a pues, tal como defini√≥ Baudrillard para la cultura posmoderna, ‚Äúcuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido‚ÄĚ (Baudrillard, 2005: 19). El c√≠borg deviene melanc√≥lico en cuanto experimenta el desarraigo ante un espacio que es ajeno a su naturaleza y al que s√≥lo puede acceder, por ahora, convirti√©ndose en imagen, transmutando la carne por p√≠xel. Los perfiles de la civilizaci√≥n artificial se iluminan con el sol negro de la melancol√≠a pues el sue√Īo de la vida moderna y los anhelos por dominar la naturaleza engendran el estado melanc√≥lico (Clair, 2005: 440-450). La soledad del espectador redimensiona los perfiles de la melancol√≠a 2.0 como si evocase la aced√≠a del monje medieval en el desierto pues el visionado de la gran pantalla del mundo acontece en la privacidad de la pantalla personal. Para Subirats, la aproximaci√≥n artificial al mundo es la condici√≥n de posibilidad para que surja la soledad del espectador (Subirats, 2001: 91).

Así pues, reducidos a espectadores de la gran farsa del capitalismo reciente, esperemos a la próxima entrega de la gran película del mundo confiados que los Segismundos de nuestro tiempo nos liberen de las cadenas de la ficción.

Bibliografía

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Karl Rove es un pol√≠tico estadounidense vinculado al partido republicano desde la era Reagan y que es considerado el ‚Äúarquitecto‚ÄĚ del ascenso de George W. Bush a la presidencia en los a√Īos 2000 y 2004. Desempe√Ī√≥ los cargos de Senior Advisor y Deputy Chief of Staff hasta su dimisi√≥n en el a√Īo 2007. Hoy en d√≠a sigue trabajando como asesor y comentarista pol√≠tico. M√°s datos en <http://www.rove.com> (01-02-2014).
  2. Sobre el tema, Curtius (1981: 203-211).
  3. V√©anse tambi√©n las reflexiones y debates sobre la ontolog√≠a de la imagen anal√≥gica en relaci√≥n con la fotograf√≠a digital en Green (2007). Asimismo, Mitchell ya habl√≥ de la ‚Äúpost-photographic era‚ÄĚ (1992).
  4. Véase también O’Reilly (2005: web); para el contexto artístico, Martín (2012).
  5. Para la cinevisión, véase Lipovetsky (2009: 320-326).
  6. ‚ÄúEl Barroco no remite a una esencia, sino m√°s bien a una funci√≥n operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. [‚Ķ] El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito‚ÄĚ (Deleuze, 1989: 11).
  7. En realidad es el sombrero del arque√≥logo y Ministro de Antig√ľedades egipcio Zahi Hawass.
  8. Sobre el tema del héroe en el contexto del cine y su relación con la tradición y la mitología, véase Gubern (2002: 114-115).
  9. Estas cuestiones en relación con el neobarroco han sido tratadas por Ndalianis (2005: 31-69), Calabrese (1989: 44-63; 146-159) y Deleuze (1989).
  10. Véase el banquete que se sirve a la efigie de un rey recogido en Kantorowicz (1985: 398).
  11. Para el tema de las im√°genes desdobladas, Stoichita (2011: 19-43).
  12. Es un gui√Īo a los estudios sobre el cuadro de Vel√°zquez reunidos en Mar√≠as (1995).
  13. El diagnóstico de este tipo de melancolía en Broncano, 2009. Los ecos con el barroco y la proverbial melancolía de ese tiempo son más que evidentes. Para este caso, R. de la Flor (2007).

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca