La gran pantalla del mundo: la l贸gica barroca del capitalismo de ficci贸n

All the World Is a Screen: the Baroque Logic of Late Capitalism

Luis Vives-Ferr谩ndiz S谩nchez (Universitat Jaume I)

Art铆culo recibido: 18-03-2014 | Art铆culo aceptado: 28-04-2014

ABSTRACT: The aim of the present paper is to study the Baroque logic that lies beneath the visual narrative of Barack Obama鈥檚 presidency in the official account of the White House in Flickr. The confusion between reality and fiction, polycentrism, Deleuze鈥檚 fold, meta-images, the aesthetics of repetition and melancholy are, among others, neo-baroque topics that crystallize in the proposal of new capitalism: streaming fictions globally.
RESUMEN: El presente art铆culo estudia la l贸gica barroca que subyace en la narrativa visual de la presidencia de Barack Obama en la cuenta oficial de la Casa Blanca en Flickr. La fusi贸n entre realidad y ficci贸n, el policentrismo, el pliegue de Deleuze, las metaim谩genes, la est茅tica de la repetici贸n o la melancol铆a son algunos de los temas neobarrocos que cristalizan en la propuesta del nuevo capitalismo: transmitir ficciones a escala global.

KEYWORDS: Obama, Flickr, post-photography, neo-baroque, screen
PALABRAS CLAVE: Obama, Flickr, postfotograf铆a, neobarroco, pantalla

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鈥淓l que ignore la fotograf铆a ser谩 el analfabeto del futuro鈥
Walter Benjamin, Sobre la fotograf铆a

1. Im谩genes y herramientas para la farsa de la Historia
En el a帽o 2004, el periodista del New York Times Ron Suskind public贸 un art铆culo en el mencionado peri贸dico en el que criticaba la excesiva confianza que la administraci贸n del presidente George W. Bush mostraba en la fe a la hora de defender las intervenciones militares en Iraq. En el art铆culo, Suskind retrataba a un presidente y a un equipo de trabajo que justificaba sus decisiones pol铆ticas recurriendo a la fe, la ideolog铆a o las suposiciones que se pod铆an inferir a partir de los dictados de un sexto sentido. Suskind recog铆a las declaraciones de un asesor de Bush en las que describ铆a una epistemolog铆a del mundo basada en una hermen茅utica pol铆tica de la realidad. Las palabras, atribuidas con posterioridad a Karl Rove, dec铆an lo siguiente:

El estudio juicioso de la realidad discernible ya no es la forma en que funciona realmente el mundo… Ahora somos un imperio, y cuando actuamos creamos nuestra propia realidad. Y mientras otros estudian juiciosamente esa realidad nosotros volveremos a actuar, creando otras nuevas realidades, que volver谩n a ser estudiadas, y es as铆 como van las cosas. Nosotros somos los actores de la historia y ustedes, todos los dem谩s, se ven reducidos a simples espectadores de lo que nosotros hacemos. (Suskind, 2004: n.p.; trad. de Fontcuberta, 2011: 11)

Las declaraciones de Rove[1] describen la historia como una ficci贸n a la que la humanidad asiste en calidad de espectadores. Sin embargo, asistir a una ficci贸n no es algo nuevo en la historia. De hecho, se trata de un t贸pico antiguo, el del gran teatro del mundo, que comparaba la vida humana con una representaci贸n, una ficci贸n, en la que cada hombre desempe帽aba un papel y Dios se encargaba, al final de la obra, de juzgar sus respectivas actuaciones[2]. Sin embargo, las declaraciones de Rove dan una vuelta de tuerca al t贸pico ya que sustituyen el papel que tradicionalmente hab铆a representado Dios. Como bien dicen sus palabras, ellos son los actores de la historia mientras que a la humanidad se le reserva el simple papel de espectadores. El ser humano ha quedado fuera del t贸pico, su responsabilidad ha quedado reducida a la nada y tan s贸lo le queda asistir a la proyecci贸n de la farsa de la Historia.

Las declaraciones de Rove deben entenderse en el contexto de lo que el soci贸logo Verd煤 ha calificado como el 鈥渃apitalismo de ficci贸n鈥, una nueva fase del sistema que se define por la voluntad de crear ficciones. El nuevo capitalismo tendr铆a como finalidad la producci贸n de nuevas realidades, de ficciones, en vez de alentar al consumismo (Verd煤, 2003). El paso de lo espeso a lo invisible, de lo real a lo virtual, es el estilo clave de que dispone el capitalismo reciente para no perecer. Lo que se convierte en pasatiempo, en espect谩culo, en imagen, no muere nunca. La representaci贸n ha ganado la batalla y lo real se convalida por la realidad del espect谩culo, convencidos de que somos m谩s vivos si nos convertimos en imagen. El tardocapitalismo aspira a desmaterializar la vida real y a convertirla en un espect谩culo espectral, lo que Zizek ha descrito como una vida que acontece en un 鈥渇raude escenificado鈥 (Zizek, 2005: 17).

De este modo, la voluntad pol铆tica de crear nuevas realidades a las que la humanidad asiste en calidad de espectadores pasivos se combina con la inclinaci贸n capitalista de crear ficciones. El mundo se muestra, en consecuencia, como una gran ficci贸n鈥 all the world is a stage, como dir铆a Shakespeare. Aunque, trat谩ndose de americanos, con m谩s propiedad habr铆a que hablar de la gran pel铆cula del mundo. Todo es escenario, todo es susceptible de ser ficcionalizado. En este contexto, las herramientas que posibilitan crear esas nuevas ficciones son la postfotograf铆a y el desarrollo de la web 2.0. As铆, los cuatro pilares sobre los que asienta el t贸pico de la gran pantalla del mundo, el renovado teatrum mundi, son la voluntad pol铆tica ficcionalista, el capitalismo de ficci贸n, la postfotograf铆a y la web 2.0. La posibilidad de que el mundo se convierta en imagen, que Heidegger certific贸 como una de las caracter铆sticas de la edad moderna (Heidegger, 1995: 75-109), es ya una realidad que acontece en las pantallas que pueblan nuestra existencia.

Varios autores han coincidido en apuntar que nos encontramos hoy en d铆a en un escenario tecnol贸gico diferente que abre nuevos caminos tanto en la creaci贸n art铆stica como en el estudio cr铆tico de las im谩genes. Por un lado, el potente desarrollo de la fotograf铆a digital ha llevado a cuestionarse la propia ontolog铆a de la imagen fotogr谩fica y a acu帽ar un nuevo t茅rmino, la postfotograf铆a, para designar el nuevo caudal de im谩genes que desde c谩maras, tel茅fonos m贸viles o tabletas se realizan a diario y que necesitan ser definidas (Fontcuberta, 2011)[3]. Por otro lado, el impulso de la imagen digital ha sido paralelo a otro desarrollo, el de internet y las herramientas de la web 2.0, un t茅rmino que define a una serie de desarrollos t茅cnicos, econ贸micos y sociales que han determinado un nuevo universo medi谩tico. P谩ginas como Facebook, Twitter, YouTube, Vimeo o Flickr, son el paradigma de la web 2.0 ya que permiten a los usuarios gestionar sus propios contenidos y mantener una comunicaci贸n instant谩nea y global que determina su sociabilidad (Manovich, 2009: 319-331)[4]. Es, precisamente, la tecnolog铆a digital la que abre las puertas a esa propuesta ficcionalista pues su ontolog铆a descansa en la desindexicalizaci贸n. La representaci贸n fotogr谩fica se libera de la memoria y de la huella, el objeto se ausenta y el 铆ndice se evapora. Si la fotograf铆a anal贸gica representaba la realidad, la digital construye la realidad. La fotograf铆a digital crea, por lo tanto, una ficci贸n que se tomar谩 como aut茅ntica (Fontcuberta, 2011: 63).

Nuestra cultura emerge, entonces, como una cultura virtual, definida por Subirats como un 鈥渟istema de valores, normas y modelos de reconocimiento de la realidad que, por sus caracter铆sticas t茅cnicas de difusi贸n masiva, su efecto ilusion铆stico y su consenso autom谩tico rebasa cualquier valor estrictamente representativo, para adquirir el estatus de una realidad m谩s verdadera que la propia experiencia subjetiva e individual de lo real鈥 (Subirats, 2001: 94). El efecto ilusion铆stico lo proporciona la postfotograf铆a, lo que combinado por las nuevas t茅cnicas de difusi贸n masiva de la web 2.0 proporciona las s贸lidas bases de la cultura virtual.

La administraci贸n del presidente Barack Obama emprendi贸, desde el momento de su primera elecci贸n, una estrategia comunicativa basada en las redes sociales y la web 2.0 que, ampar谩ndose en el capitalismo de ficci贸n, han posibilitado la emergencia de unos espacios virtuales en los que proyectar la gran pel铆cula del mundo y prolongar el sue帽o ficcionalista que Rove vislumbraba en sus declaraciones. Desde el a帽o 2009, la administraci贸n del electo presidente puso en marcha una cuenta oficial en la plataforma Flickr para difundir y compartir, a escala global, la actuaci贸n pol铆tica de Obama <http://www.flickr.com/photos/whitehouse> (15-02-2014). Hoy en d铆a se muestran m谩s de 5000 fotograf铆as que dan buena cuenta de la agenda pol铆tica del presidente y que no paran de actualizarse conforme pasan los d铆as. Es en las pantallas de nuestro ordenador, tableta o Smartphone donde asistimos a la proyecci贸n de la gran pel铆cula del mundo que el capitalismo de ficci贸n nos ofrece. Convertir el mundo en una imagen es ya una posibilidad con la postfotograf铆a y es en esas im谩genes donde descansa la propuesta ficcionalista. No obstante, la ficci贸n a la que asistimos como espectadores est谩 impregnada de una l贸gica barroca pues en ella toman cuerpo y se recontextualizan una serie de temas enraizados en la est茅tica neobarroca como el ficcionalismo, la serialidad, la est茅tica de la repetici贸n, la idea del pliegue o el policentrismo (Calabrese, 1989; Anceschi, 1991; Ndalianis, 2005; Perniola, 2006).

2. Estrategias ficcionalistas para el auto sacramental 2.0

La propuesta de Rove y el proyecto de narrativa visual de la Casa Blanca en Flickr son un cap铆tulo m谩s de la estrategia ficcionalista que hunde sus ra铆ces en el pensamiento barroco. El ficcionalismo es una actitud del pensamiento que se refiere a la actitud o disposici贸n a ver e interpretar el mundo a trav茅s de la ficci贸n, ya sea una obra de teatro o una pel铆cula. Es un recurso epistemol贸gico que permite practicar una hermen茅utica del mundo, un conocimiento y acceso al mundo, a trav茅s de la ficci贸n. Como bien se帽ala Garc铆a Gibert, el ficcionalismo alcanza sus m谩ximas cotas en el discurso art铆stico o literario y se manifiesta en una serie de pr谩cticas ficcionales de muy diverso tipo (Garc铆a Gibert, 2004: 69-101). La propuesta ficcionalista parte de la dualidad realidad-ficci贸n y de los modos en que se imbrican en una cultura dada. As铆, la comparaci贸n de la vida con una ficci贸n, con una representaci贸n a la que la humanidad asiste en calidad de espectadores, proyecta sobre el concepto de ficci贸n una serie de valores que est谩n imbricados en la propia cultura occidental.

La pr谩ctica ficcionalista que se despliega en el photostream de la Casa Blanca en Flickr es la confusi贸n entre el espacio de la ficci贸n y el del espectador, confusi贸n que es una de las caracter铆sticas del neobarroco que Ndalianis ha analizado pormenorizadamente (2005: 31). El tiempo de la postfotograf铆a y la web 2.0 abre las puertas a una tecnolog铆a que es capaz de crear una segunda naturaleza, de registrar la realidad y darle una apariencia de ficci贸n. La puesta en ficci贸n es permanente hasta el punto de que se ha dado la vuelta a la ecuaci贸n. Como argumenta Aug茅, ya no es la ficci贸n la que imita la realidad sino que es lo real lo que reproduce la ficci贸n (Aug茅, 1998), fundi茅ndose ambos campos de distintas maneras.

La propuesta ficcionalista del nuevo capitalismo y la confusi贸n entre realidad y ficci贸n se apoyan en que el cine es, hoy en d铆a, uno de los principales instrumentos de ficcionalizaci贸n del mundo pues ha forjado a lo largo de los a帽os la mirada del ciudadano moderno, la cinevisi贸n, un modo de ver el mundo a trav茅s del cine[5]. La confusi贸n entre lo real y la ficci贸n, el espect谩culo al que asistimos en los tiempos hipermodernos de la pantalla total, es promovida por las fotograf铆as de la Casa Blanca pues son frecuentes las im谩genes de Obama rodeado de actores como Robert de Niro <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/4290936213/> (08-05-2012), Meryl Streep <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/6797318441/> (08-05-2012), o Georges Clooney <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5075924943/> (08-05-2012) (con quien discute, por cierto, la situaci贸n pol铆tica de Sud谩n), unas im谩genes que contribuyen a erosionar y hacer permeable la frontera entre realidad y ficci贸n. La porosidad entre ambos campos queda subrayada en una fotograf铆a tomada durante una recepci贸n oficial en Londres en la que Obama aparece junto a Isabel II y al actor Colin Firth <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5835911489/> (08-05-2012), quien recientemente ha representado en una pel铆cula al padre de 茅sta, el tartamudo Jorge VI (The King鈥檚 Speech, Tom Hooper, 2010). Los actores y los pol铆ticos se funden en una imagen sintom谩tica del r茅gimen de ficcionalizaci贸n que vivimos. En la misma l铆nea, en noviembre de 2012 se proyect贸 en el peque帽o cine de la Casa Blanca la pel铆cula Lincoln (Steven Spielberg, 2012) a la que asistieron el director y algunos actores de la misma. Tras la proyecci贸n, Obama invit贸 al actor que interpreta a Abraham Lincoln, Daniel Day-Lewis, a que visitase la parte privada de la residencia presidencial en la que se conserva el dormitorio del famoso ex presidente. La fotograf铆a muestra al actor leyendo la transcripci贸n del discurso de Gettysburg en una imagen que refuerza el hilo posmoderno que sutura la realidad y la ficci贸n (fig. 1).

Figura 1. Pete Souza. Daniel Day-Lewis visita la habitaci贸n de Lincoln en la Casa Blanca, 2012. <http://www.flickr.com/photos/35591378@N03/8340728543/in/photolist-dH3q1x> (Official White House photo).

La imagen habla de un nuevo tipo de trampantojo, aquel que no se refiere tanto a un enga帽o visual como a un juego conceptual entre los campos de la realidad y la ficci贸n, entre el presidente y el actor, juego en el que el propio Obama est谩 involucrado. Por un lado, la fusi贸n entre la ficci贸n y la vida de Obama se refuerzan por los lazos que se pueden tender entre ambos presidentes. Si Obama ha sido el primer presidente negro de la historia de los Estados Unidos, el referente a Lincoln es incuestionable en tanto en cuanto 茅l fue el presidente que aboli贸 la esclavitud y contribuy贸 a que la poblaci贸n negra comenzase a vislumbrar los efectos de la democracia. Obama, adem谩s, ha jurado sus dos ceremonias de investidura sobre la biblia de Lincoln <http://www.nytimes.com/2009/01/21/us/politics/20web-inaug2.html?pagewanted=all&_r=0> (18-02-2014). y el estreno de la pel铆cula coincidi贸 con la campa帽a de Obama del a帽o 2012, siendo numerosos los paralelismos que se tendieron entre ambos presidentes <http://www.huffingtonpost.com/michael-hogan/is-lincoln-a-memo-to-obam_b_2118022.html> (18-02-2014).

El propio Obama se ha prestado a confundir su papel de presidente con el del actor Daniel Day-Lewis en un v铆deo que se muestra en la cuenta oficial de la Casa Blanca en YouTube <https://www.youtube.com/watch?v=ZyU213nhrh0&list=TL09a694LmL_WsXIpJcGvkqoKEzL175UNj> (12-02-2014). En 茅l, el director Steven Spielberg comenta que tras el 茅xito de la pel铆cula Lincoln decidi贸 dirigir la pel铆cula Obama, proyecto para el que tuvo que decidir qui茅n interpretar铆a el papel del presidente. Spielberg se muestra dubitativo sobre qui茅n podr铆a interpretar el papel, llegando a preguntarse 鈥渨ho is Obama really? We don鈥檛 know鈥, lanzando una sospecha acerca de la condici贸n real o ficcional del presidente. De nuevo, los campos de la realidad y la ficci贸n se confunden ya que el actor elegido por el director para representar el papel es Daniel Day-Lewis. La sorpresa estalla cuando el v铆deo muestra al propio Barack Obama interpretando a Daniel Day-Lewis interpretando a Barack Obama. Los pliegues hasta el infinito de Deleuze[6] se extienden en esta broma que, no s贸lo fusiona realidad y ficci贸n o propone una visi贸n ficcionalista de la vida, sino que refuerza la condici贸n neobarroca de algunos aspectos de la pol铆tica americana contempor谩nea. En el v铆deo, Obama, rotulado como Daniel Day-Lewis, explica el proceso que sigui贸 para actuar como el presidente Obama, trabajando el acento, los gestos, sus motivaciones, etc., todo adornado con la banda sonora original de la pel铆cula Lincoln. La fusi贸n entre los dos espacios adopta una forma inusitada en este v铆deo pues no s贸lo es un juego barroco entre la realidad y la ficci贸n en el que el presidente representa a un actor, sino que lanza puentes hacia la propia pel铆cula y a la confusi贸n entre Lincoln, Daniel Day-Lewis y Obama, una confusi贸n en la que cada uno de estas figuras es como un pliegue o un espejo deleuziano que avanza hasta el infinito sin que sepamos d贸nde va a terminar (fig. 2). La representaci贸n dentro de la representaci贸n alcanza su m谩ximo apogeo cuando Obama, al final del v铆deo, asegura que es Daniel Day-Lewis.

Figura 2. Barack Obama como actor, 2013. <https://www.youtube.com/watch?v=ZyU213nhrh0&list=TL09a694LmL_WsXIpJcGvkqoKEzL175UNj> (Official White House video).

Los campos de lo real y la ficci贸n se combinan poderosamente en un tiempo en que un presidente de los Estados Unidos puede pasar por el propio Indiana Jones. As铆 lo muestra una de las fotograf铆as tomadas durante un viaje de Obama a Egipto en junio del a帽o 2009 en el que el presidente posa con aire bromista vistiendo un sombrero que recuerda al que llevaba Indiana Jones en las pel铆culas de su saga <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3610757033/> (08-05-2012)[7]. Los comentarios de los usuarios de Flickr sobre la imagen re-bautizan el presidente como Indiana Obama o Indiana Barack… 隆y le recomiendan que use un l谩tigo para vencer a los republicanos en el Congreso! El sombrero que viste Obama en la fotograf铆a destila el aura de la aventura y el modus operandi del famoso arque贸logo interpretado por Harrison Ford, subrayando hasta qu茅 punto el cine ha moldeado una manera de ver el mundo. Porque el sombrero no remite s贸lo a Indiana Jones sino que evoca el que llevaba (de nuevo los pliegues de Deleuze) Humphrey Bogart en El tesoro de Sierra Madre (The treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948), reforzando el hilo de esa red posmoderna que sutura la realidad a la ficci贸n. Obama se muestra, entonces, como un aventurero, como un h茅roe de Hollywood, algo que no debe extra帽ar en un pa铆s sin historia cuya mitolog铆a descansa, precisamente, en el cine. Si la Monarqu铆a Hisp谩nica se comparaba con H茅rcules, el presidente del pa铆s del cine se compara con los h茅roes que ese mismo cine ha forjado[8]. La referencia a Indiana Jones se puede rastrear en otra de las fotograf铆as tomada durante una cena oficial con el primer ministro de la India en Nueva Delhi en el a帽o 2010 <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5246059834/> (08-05-2012): la disposici贸n perpendicular de los comensales en una mesa baja, los coloridos trajes de los camareros, los turbantes, las copas con licores… todo ello remite a la ex贸tica cena a la que Indiana Jones, su acompa帽ante Tap贸n y la rubia cabaretera Willie Scott asisten en el palacio del maharaj谩 en Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984). Estas fotograf铆as ponen sobre la pantalla la cuesti贸n de la cita y el policentrismo barrocos (Calabrese, 1989: 60-63) pues el capitalismo de ficci贸n act煤a por medio de la producci贸n replicada de lo ya producido. La gran pantalla del mundo opera por medio de la fusi贸n entre los 谩mbitos de la realidad y la ficci贸n al mismo tiempo que genera m煤ltiples centros en relaci贸n con la imagen. Las fotograf铆as remiten a las pel铆culas y los actores se confunden con los pol铆ticos en un movimiento de citas, pliegues y referencias que es propio del neobarroco y del r茅gimen de ficcionalizaci贸n que vivimos.

La gran pantalla del mundo del capitalismo de ficci贸n, como remedo del teatrum mundi, adopta adem谩s la forma de un auto sacramental barroco, trab谩ndose la pol铆tica y la religi贸n en el nuevo tablado de p铆xeles. Siguiendo los an谩lisis de Subirats, la producci贸n del gran espect谩culo por parte de los nuevos medios de comunicaci贸n cumple un designio metaf铆sico ya que el dolor del mundo real, el desierto del que hablaba Zizek, se trueca por las im谩genes de una existencia redimida. En Flickr, la muerte ya no ser谩 absoluta. La cultura como espect谩culo es la forma secularizada de la inversi贸n sacramental de lo real y, al mismo tiempo, la expresi贸n secular de un nihilismo cristiano: el desprecio de la vida contingente, del cuerpo carnal, en beneficio de su transubstanciaci贸n en el universo virtual de la gloria en el m谩s all谩. El agudo an谩lisis de Subirats resalta que la definici贸n calderoniana del mundo como un gran teatro, como una pel铆cula dir铆amos hoy, formado por escenarios discursivamente homologados es una precisa descripci贸n de las culturas virtuales y de su funci贸n pol铆tica e integradora. La condici贸n ficcionalista del capitalismo tard铆o, en la que la imagen es la nueva mercanc铆a, es comparable al proceso de transubstanciaci贸n eucar铆stico. El car谩cter irreal de la mercanc铆a que Marx puso de manifiesto se torna en nuestro tiempo en el car谩cter irreal de la imagen en el contexto del capitalismo de ficci贸n. El principio mercantil de la transubstanciaci贸n de lo real, de su conversi贸n sacramental, es el que preside la transformaci贸n del objeto en un simulacro. En el momento en que el capitalismo de ficci贸n reduce la realidad emp铆rica a la nulidad de una ficci贸n o ilusi贸n y cuando un asesor presidencial defiende que las actuaciones pol铆ticas no se justifican en base al estudio emp铆rico de la realidad, el auto sacramental 2.0 se instala en la cultura virtual de nuestro tiempo y el simulacro, la ilusi贸n, el sue帽o y el frenes铆, que dir铆a Segismundo, se anteponen a la realidad (Subirats, 2001: 96-103). Flickr es el tablado donde se desarrolla el gran teatro del mundo y en donde lo divino se llega a fusionar con la pol铆tica. No faltan las fotograf铆as de Obama rezando en el Despacho Oval <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5434082461/> (08-05-2012), acompa帽ado de sus asesores, quiz谩s ejemplificando esa confianza en Dios que llevan grabados los d贸lares (In God we trust) y que lleva a divinizar a Am茅rica. M谩s sugerentes son las fotograf铆as que muestran a Obama como un ser divino elegido por Dios. Una de ellas fue tomada durante un viaje a Rio de Janeiro en el que la familia Obama visit贸 el Cristo del Corcovado <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5610419961/> (08-05-2012). Un potente foco de luz ilumina a Cristo en una noche de niebla espesa, mientras Barack, Michelle y sus hijas son unas sencillas siluetas que se recortan sobre la aparici贸n divina (fig. 3). El contrapicado y el potente claroscuro enfatizan una escena casi m铆stica, en la que Cristo recibe a la familia presidencial en un ambiente sagrado. La corte celestial se abre para recibir al mandatario, del mismo modo que las cortes celestiales del barroco abr铆an sus puertas a la familia real (fig. 4) o llegaban a representar a los monarcas como santos en la tipolog铆a de los retratos a lo divino, un tema que ha estudiado en detalle M铆nguez con valiosos ejemplos (M铆nguez, 2013: 270-288). As铆, una fotograf铆a de Obama tomada durante un mitin en Belgrade, Montana, lo presenta como un santo (fig. 5), pues Souza captur贸 al presidente justo en el momento que su cabeza tapaba un foco de luz, generando un halo de santidad sobre su figura <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3859980993/> (08-05-2012).

Figura 3. Pete Souza, Barack Obama y su familia visitan el Cristo del Corcovado en R铆o de Janeiro, 2011. <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5610419961/> (Official White House photo).

Figura 4. Hieronymus Wierix, El Salvador entrega las insignias de poder a Felipe II ante el pont铆fice, 1585. Bruselas, Biblioth猫que Royale de Belgique.

Figura 5. Pete Souza, Barack Obama durante un mitin, 2009. <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3859980993/> (Official White House photo).

3. Flickr y el policentrismo barroco: serialidad, forma abierta y los pliegues de Deleuze

El perfil barroco de las pol铆ticas ficcionalistas de la imagen de Obama va de la mano de otras cuestiones neobarrocas como son las ideas de forma abierta de W枚lfflin, la serialidad o el policentrismo, temas entrelazados entre s铆[9]. El espacio de la Casa Blanca en Flickr propone un paisaje de im谩genes de Obama imbuidas de una est茅tica de la repetici贸n que es propia de la serialidad neobarroca. Por un lado, esa est茅tica se refiere, en un primer nivel muy b谩sico, a la posibilidad de multiplicar las im谩genes del original que se han subido a la plataforma. Cualquier usuario puede descargar o copiar la imagen en multitud de formatos y generar copias privadas que repiten el modelo original, una repetici贸n que es consustancial a la obsesi贸n de nuestra tiempo con la copia y cuya genealog铆a se puede encontrar en las maravillas que la tecnolog铆a digital aporta a la industria del entretenimiento: televisi贸n a la carta, DVD, CD, USB, etc.

La plataforma Flickr permite a sus usuarios incorporar en sus perfiles fotograf铆as de otras cuentas de usuarios que consideran sus favoritas. De este modo, una fotograf铆a de Obama, al ser se帽alada por un usuario como favorita, se incorpora autom谩ticamente al photostream de ese hipot茅tico usuario, generando una copia de esa imagen e iluminando los perfiles neobarrocos de la plataforma Flickr. La forma abierta que W枚lfflin hab铆a asociado como caracter铆stica formal del barroco se aplica de manera palmaria a la plataforma Flickr pues las posibilidades de gesti贸n de las im谩genes permiten que una fotograf铆a se mueva entre distintos usuarios y llegue a perder su centro, su punto de origen, incidiendo, as铆, en otra de las cuestiones propias del neobarroco, el laberinto. El usuario, convertido en espectador de la gran pantalla del mundo, navega entre im谩genes y usuarios sin una ruta definida y perdiendo el origen desde el que comenz贸 su periplo.

Adem谩s, la narrativa visual del photostream de Flickr se basa en la fragmentaci贸n o, dicho de otro modo, en la acumulaci贸n de im谩genes que se suceden unas a otras con la intenci贸n de narrar la presidencia de Obama, una fragmentaci贸n que es llevada hasta el exceso (algo tambi茅n propio del barroco) y que dificulta aprehender el significado de dicha narrativa. Con m谩s de 5000 fotograf铆as que siguen creciendo semana tras semana, Flickr es una narrativa visual polic茅ntrica y fragmentada, en la que el significado se dispersa y la coherencia se desvanece, aspectos consustanciales a la serialidad barroca, tal como argumentan Sarduy y Ndalianis, y en los que tambi茅n es posible reconocer la preocupaci贸n capitalista por la distribuci贸n global de bienes e im谩genes (Sarduy, 1974: 56; Ndalianis, 2005: 31-69).

4. La imago en la era de los p铆xeles: el tercer cuerpo del rey

Flickr y la fotograf铆a digital son la condici贸n de posibilidad para crear la segunda vida de Obama y聽 de concebir en imagen un presidente 2.0. La teor铆a de los dos cuerpos del rey de Kantorowicz, que distingu铆a entre el cuerpo pol铆tico y el cuerpo natural del monarca (Kantorowicz, 1985), cobra una nueva dimensi贸n en el contexto de la tecnolog铆a digital. Quiz谩 sea el momento de a帽adir un tercer cuerpo del rey, o del presidente, el cuerpo 2.0 que transforma la carne en p铆xeles y que goza de la inmortalidad que supone el ser convertido en imagen. Los cuerpos pol铆tico, natural y digital de un gobernante ensanchan las pol铆ticas de la imagen del capitalismo de ficci贸n hacia unos territorios en los que se lanzan puentes hacia el barroco pues la conversi贸n en imagen, ya sea digital o pintada, tiene como finalidad crear un cuerpo artificial que sustituya, eclipse o equivalga al cuerpo real. El caso de Carlos II de Habsburgo es paradigm谩tico en este sentido ya que la propaganda de la monarqu铆a hisp谩nica puso en marcha un proceso de construcci贸n del rey en imagen ante la debilidad manifestada por el cuerpo natural del monarca (M铆nguez, 2013). Inventar un rey en im谩genes fue el norte que gui贸 a los productores simb贸licos del barroco hispano en la segunda mitad del siglo XVII, prop贸sito que cont贸 con todos los recursos ret贸ricos disponibles para fabricar la imagen del monarca. Carlos II es un rey que existe en imagen, con toda la carga simb贸lica que eso lleva aparejado. Es un rey virtual, un simulacro que casi acaba por sustituir a la realidad, que se muestra a sus s煤bditos en tanto que en imagen y que aprovecha el campo de la misma para articular los distintos matices y perfiles que la imagen de un rey debe proyectar, cumpliendo esa m谩xima sobre las im谩genes regias que defiende que el rey s贸lo es verdaderamente rey en im谩genes pues 茅stas son su presencia real (Marin, 1981). Si Carlos II se convirti贸 en imagen para suplir un cuerpo natural inexistente, la conversi贸n de Obama en un presidente 2.0 construido a base de p铆xeles responde a la voluntad ficcionalista del capitalismo tard铆o. La gran pantalla del mundo requiere de representaciones, de cuerpos que re-presenten, que vuelvan a hacer presentes los originales de los que nacen. No conviene olvidar que el origen remoto de la palabra representaci贸n naci贸, en Occidente, en los teatros f煤nebres que se levantaron con motivo de los funerales reales y que requer铆an de una efigie del monarca muerto que representase el cuerpo natural y que, como explica Kantorowicz, lleg贸 a recibir el mismo tratamiento que tendr铆a el rey vivo[10].

5. La pantalla dentro de la pantalla

La pixelaci贸n del presidente en la gran pantalla del mundo viene de la mano de otros elementos de la est茅tica neobarroca que toman cuerpo, nunca mejor dicho, en el photostream presidencial en Flickr. Retomando a Calabrese y a Sarduy, el neobarroco se caracteriza por retomar la idea de la elipse de Kepler que introduce en la cultura el gusto por la forma el铆ptica provista de centros reales y virtuales m煤ltiples que genera la idea del policentrismo (Sarduy, 1974: 56; Calabrese, 1989: 60-63).

La postfotograf铆a convierte la carne en p铆xeles y la tecnolog铆a nos penetra. Consecuencia de todo ello son las fotograf铆as que muestran a Obama en forma de otra pantalla, es decir, visto a trav茅s de tel茅fonos m贸viles, pantallas de c谩maras de v铆deo, pantallas de ordenador o cualquier otro artefacto. El fen贸meno podr铆a llamarse, parafraseando un estudio de Juli谩n Gallego, la pantalla dentro de la pantalla. El sentido de esta proliferaci贸n de pantallas, como si fueran pliegues hasta el infinito, es doble. Por un lado es un discurso autorreferencial, pues pone el acento en los medios que difunden la imagen del presidente en una 茅poca que hace posible, con internet, el acceso inmediato a la informaci贸n, una instantaneidad que es propia del capitalismo de ficci贸n. Por otro lado, es una manera de pixelizar el cuerpo del presidente, de convertirlo en un presidente 2.0 que desarrolla su vida en internet en virtud de ese deseo de registrar, casi hasta el exceso, la agenda diaria de Obama. En el capitalismo de ficci贸n, afirma Verd煤, la representaci贸n ha ganado la batalla y lo real se convalida por la realidad del espect谩culo. Asistimos a la gran pel铆cula del mundo con la intenci贸n de ver c贸mo la realidad se espectaculariza ante nuestros ojos, convencidos de que somos m谩s vivos si nos convertimos en imagen. El paso de lo espeso a lo invisible, de lo real a lo virtual, es el estilo clave de que dispone en capitalismo reciente para no perecer. Lo que se convierte en pasatiempo, en espect谩culo, en imagen, no muere nunca (Verd煤, 2003).

Las fotograf铆as que muestran a Obama en las pantallas de un tel茅fono m贸vil <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3860760574/> (08-05-2012), en el visor de una c谩mara de v铆deo <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/3583562134/> (08-05-2012) o aquella que muestra al director de cine Spike Lee tratando de fotografiar al presidente con un iPad <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/5640477343/> (08-05-2012) son un canto a la vida artificial ya que esos artefactos y dispositivos son los que pueden convertirnos en imagen y, en consecuencia, en espect谩culo. Como bien ha descrito Broncano, hemos aprendido a convertir los hechos en im谩genes, un proceso de factualizaci贸n que se hizo reflexivo en el barroco con la proliferaci贸n de marcos, espejos, ventanas y cuadros dentro de los cuadros (Broncano, 2009: 90)[11] que, ahora, se truecan por las maravillas de lo digital. Estas fotograf铆as con pantallas dentro de pantallas, o fotograf铆as dentro de fotograf铆as, son un manifiesto de la representaci贸n de la representaci贸n que define al barroco y que se encuentran en Vermeer, Vel谩zquez y en otros muchos ejemplos que Stoichita ha estudiado con detalle en los que se juega con los marcos, las im谩genes y la acci贸n de pintar (Stoichita, 2011: 67-119). Otras Meninas son posibles[12] en los tiempos de la web 2.0, introduciendo en la escena los juegos con las pantallas que en las fotograf铆as del photostream de la Casa Blanca llevan la representaci贸n de Obama hasta el infinito. Las pantallas dentro de la pantalla nos hablan de la metafotograf铆a, de fotograf铆as que hablan de la fotograf铆a, como el barroco explot贸 el recurso de la pintura dentro de la pintura. En el caso de Flickr, las fotograf铆as que muestran a Obama a trav茅s de otras pantallas de smartphone en el momento de ser fotografiado <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/12240890306/> (12-02-2014) relanzan el t贸pico de las im谩genes del pintar (Stoichita, 2011: 329-437) hacia el tema de las im谩genes del fotografiar, captando al mismo tiempo la pr谩ctica de la fotograf铆a y la fotograf铆a como si fuera un remedo de El arte de la pintura de Vermeer (fig. 6). En la fotograf铆a vemos el acto de fotografiar a Obama a trav茅s de una pantalla <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/12240890306/> (12-02-2014), como si el espectador fuese el poseedor de las manos que se ven en la fotograf铆a y se disponen a pulsar el bot贸n del m贸vil en cuya pantalla vemos a Obama (fig. 7). El autor se oculta, como en el cuadro de Vermeer, donde el pintor puede ser tanto el pintor representado como el que representa la escena en su conjunto. En ambos casos, no vemos la cara del autor pero vemos su obra, ya sea la pintura o la fotograf铆a.

Figura 6. Johannes Vermeer van Delft, El arte de la pintura, ca. 1668. <http://www.khm.at/en/visit/collections/picture-gallery/selected-masterpieces/>

Figura 7. Pete Souza, Barack Obama es fotografiado a trav茅s de un Smartphone en un mitin, 2013. <http://www.flickr.com/photos/whitehouse/12240890306/> (Official White House photo).

6. Melancol铆a 2.0: tedio y acedia en la pantalla

El mencionado desarrollo de la tecnolog铆a digital nos aproxima a una nueva dimensi贸n de la cultura prost茅tica pues tabletas, tel茅fonos inteligentes y dem谩s artilugios act煤an a modo de pr贸tesis de nuestras capacidades. Recuerdos y memoria se definen, cada vez m谩s, por las pr贸tesis que llevamos con nosotros y la puerta al mundo 2.0 descansa en el acceso a los efectos de la nueva revoluci贸n industrial. El ser humano est谩 cada vez m谩s cerca de ser un c铆borg pues necesita de pr贸tesis y herramientas tecnol贸gicas para acceder al espect谩culo de la gran pantalla del mundo. Nuestra identidad comienza, de este modo, a definirse en funci贸n de pr贸tesis y objetos ajenos a nuestra corporeidad. Como bien define Lury, cuando empleamos una pr贸tesis (ergo, tel茅fonos m贸viles o tabletas), la persona crea una identidad que ya no est谩 definida por el edicto cartesiano 鈥減ienso, luego existo鈥, sino que el sujeto se constituye por una nueva relaci贸n que queda definida por la pr贸tesis: 鈥減uedo, por lo tanto, soy鈥 (Lury, 1998).

El acceso al paisaje digital que brinda la gran pantalla del mundo, el gran auto sacramental pixelizado, es una invitaci贸n al exilio pues abre la puerta a la nueva realidad en la que la ficci贸n es la base de la existencia. Flickr moldea una ficci贸n a modo de un sue帽o, de una pel铆cula ante la que nos alineamos deliberadamente y que despierta en el espectador la melancol铆a de los c铆borgs. El acceso al universo de la web 2.0 y sus ficciones a trav茅s de la tecnolog铆a digital genera la nostalgia hacia un espacio al que no podemos entrar, abri茅ndose paso el desarraigo y la melancol铆a[13]. La promesa de la inmortalidad que brinda la imagen digital y el anhelo de registrarlo todo con la voluntad de crear una segunda naturaleza est谩 en las bases de una melancol铆a 2.0 que surge ante la imposibilidad de traspasar la frontera que separa la carne del p铆xel. En la medida en que somos conscientes de nuestro papel de espectadores de la gran pantalla del mundo surge la melancol铆a que Robert Burton ya asoci贸 con el t贸pico del teatrum mundi, defini茅ndose 茅l mismo como 鈥渦n mero espectador de las fortunas y aventuras de otros hombres, de c贸mo representan sus papeles que me parece se me presentan de maneras variadas, como si de un teatro o una escena se tratase鈥 (Burton, 1998: 43).

Burton deviene melanc贸lico al descubrir que todo es falsedad y atrezzo en el mundo ficcionalista de su tiempo. Lo que se cre铆a real se torna falsedad y enga帽o, de manera que sobreviene la melancol铆a pues, tal como defini贸 Baudrillard para la cultura posmoderna, 鈥渃uando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido鈥 (Baudrillard, 2005: 19). El c铆borg deviene melanc贸lico en cuanto experimenta el desarraigo ante un espacio que es ajeno a su naturaleza y al que s贸lo puede acceder, por ahora, convirti茅ndose en imagen, transmutando la carne por p铆xel. Los perfiles de la civilizaci贸n artificial se iluminan con el sol negro de la melancol铆a pues el sue帽o de la vida moderna y los anhelos por dominar la naturaleza engendran el estado melanc贸lico (Clair, 2005: 440-450). La soledad del espectador redimensiona los perfiles de la melancol铆a 2.0 como si evocase la aced铆a del monje medieval en el desierto pues el visionado de la gran pantalla del mundo acontece en la privacidad de la pantalla personal. Para Subirats, la aproximaci贸n artificial al mundo es la condici贸n de posibilidad para que surja la soledad del espectador (Subirats, 2001: 91).

As铆 pues, reducidos a espectadores de la gran farsa del capitalismo reciente, esperemos a la pr贸xima entrega de la gran pel铆cula del mundo confiados que los Segismundos de nuestro tiempo nos liberen de las cadenas de la ficci贸n.

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Caracteres vol.3 n1

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Notas:    (↵ regresa al texto)

  1. Karl Rove es un pol铆tico estadounidense vinculado al partido republicano desde la era Reagan y que es considerado el 鈥渁rquitecto鈥 del ascenso de George W. Bush a la presidencia en los a帽os 2000 y 2004. Desempe帽贸 los cargos de Senior Advisor y Deputy Chief of Staff hasta su dimisi贸n en el a帽o 2007. Hoy en d铆a sigue trabajando como asesor y comentarista pol铆tico. M谩s datos en <http://www.rove.com> (01-02-2014).
  2. Sobre el tema, Curtius (1981: 203-211).
  3. V茅anse tambi茅n las reflexiones y debates sobre la ontolog铆a de la imagen anal贸gica en relaci贸n con la fotograf铆a digital en Green (2007). Asimismo, Mitchell ya habl贸 de la 鈥減ost-photographic era鈥 (1992).
  4. V茅ase tambi茅n O鈥橰eilly (2005: web); para el contexto art铆stico, Mart铆n (2012).
  5. Para la cinevisi贸n, v茅ase Lipovetsky (2009: 320-326).
  6. 鈥淓l Barroco no remite a una esencia, sino m谩s bien a una funci贸n operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. [鈥 El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito鈥 (Deleuze, 1989: 11).
  7. En realidad es el sombrero del arque贸logo y Ministro de Antig眉edades egipcio Zahi Hawass.
  8. Sobre el tema del h茅roe en el contexto del cine y su relaci贸n con la tradici贸n y la mitolog铆a, v茅ase Gubern (2002: 114-115).
  9. Estas cuestiones en relaci贸n con el neobarroco han sido tratadas por Ndalianis (2005: 31-69), Calabrese (1989: 44-63; 146-159) y Deleuze (1989).
  10. V茅ase el banquete que se sirve a la efigie de un rey recogido en Kantorowicz (1985: 398).
  11. Para el tema de las im谩genes desdobladas, Stoichita (2011: 19-43).
  12. Es un gui帽o a los estudios sobre el cuadro de Vel谩zquez reunidos en Mar铆as (1995).
  13. El diagn贸stico de este tipo de melancol铆a en Broncano, 2009. Los ecos con el barroco y la proverbial melancol铆a de ese tiempo son m谩s que evidentes. Para este caso, R. de la Flor (2007).

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