Rese√Īa: Signal and Noise. Media, Infrastructure, and Urban Culture in Nigeria, de Brian Larkin

Beatriz Leal Riesco (Investigadora independiente)

Larkin, Brian. Signal and Noise. Media, Infrastructure, and Urban Culture in Nigeria. Duke University Press. 2008. 328 p√°g. 24,95$.

La antropología de los medios se ha establecido como una disciplina en ascenso en los estudios africanos. Las razones son variadas, ligadas tanto a la naturaleza de la producción audiovisual africana como a la difusión académica de sus logros. Motivada por la falta de interés que la teoría y la crítica cinematográficas de alcance universal venían mostrado hacia obras y autores del continente africano, los estudios africanos se convirtieron en el manto que los amparó.

A mediados del siglo XX, las independencias nacionales sacudieron √Āfrica, en di√°logo con los movimientos liberadores de Asia, Oriente Medio y Latinoam√©rica. En este caldo de cultivo de Pa√≠ses No Alineados y Guerra Fr√≠a surgir√≠a el Tercer Cine, del que los j√≥venes directores africanos tomar√≠an nota sazon√°ndolo con las ense√Īanzas de la politique des auteurs de los j√≥venes turcos de la revista parisina Cahiers du Cin√©ma. El cine africano nac√≠a en unos a√Īos 60 de manifestaciones civiles y sue√Īos ut√≥picos de liberaci√≥n popular que situaban a la cultura y al arte, a los artistas y a sus ide√≥logos, en el centro de la reconstrucci√≥n nacional. Como resultado, las pel√≠culas aunaban intenci√≥n pedag√≥gica, un fuerte compromiso pol√≠tico y elementos estil√≠sticos √ļnicos; en especial aquellos ligados a la larga tradici√≥n oral de los griots del occidente africano. La necesidad de subvenci√≥n exterior y la dependencia de Occidente en la educaci√≥n, soporte t√©cnico y humano, paralelamente a la falta de infraestructuras y escuelas de cine apropiadas en suelo africano, produjeron una situaci√≥n √ļnica a nivel global: la creaci√≥n de un cine sin p√ļblico local. El te√≥rico, cr√≠tico y director tunecino F√©rid Boughedir ha definido al cine africano como un cine de festivales, dirigido a una audiencia internacional cin√©fila e ideol√≥gicamente comprometido; un cine que, en buena medida, se amoldaba a las exigencias de las pol√≠ticas europeas que lo subvencionaban, las cuales apostaban a mediados del siglo pasado por un Segundo Cine o cine de autor en oposici√≥n al hegem√≥nico cine comercial de Hollywood (tambi√©n llamado Primer Cine). Su producci√≥n fue num√©ricamente escasa y su impacto en la poblaci√≥n local menor, pues la mayor parte de las im√°genes a las que se ve√≠an expuestos los hombres y mujeres africanos proven√≠a de otras latitudes: EE.UU., Egipto, Hong Kong e India.

La respuesta de los investigadores (Diawara: 1992; Cham: 1996; Thackway: 2003; Pfaff: 2004, entre otros) fue partir de los textos -las pel√≠culas- para crear un discurso enraizado en los estudios culturales y postcoloniales con una fuerte base de interpretaci√≥n literaria y -en menor medida- de investigaci√≥n hist√≥rica. En estos primeros trabajos se enfatizaba el papel de las minor√≠as, la importancia de las manifestaciones culturales como espacio de libertad desde el que oponerse a la represi√≥n patriarcal occidental del ‚Äúotro‚ÄĚ, haciendo a su vez hincapi√© en diferencias tem√°ticas y estil√≠sticas de los filmes. Los esl√≥ganes subyacentes a tales investigaciones eran ‚Äúdevolver la voz a los silenciados‚ÄĚ o -su variante visual- ‚Äúdejadles crear sus propias im√°genes‚ÄĚ. Un ejemplo notable de esta tendencia lo encontramos el t√≠tulo de la estimable obra de Melissa Thackway Africa Shoots Back (2003) as√≠ como en la recopilaci√≥n de entrevistas a directores que N. F. Ukadike reuni√≥ en su Questioning African Cinema (2002). Ofuscados por hallar rasgos ‚Äúaut√©nticos‚ÄĚ y narraciones de genealog√≠a tradicional nativa, este discurso anti-hegem√≥nico se apoyaba a su vez en el formato period√≠stico de la entrevista, la cual otorgaba un halo de autoridad a sus protagonistas. Valores testimoniales y de oposici√≥n a la norma se sobredimensionaban en detrimento de an√°lisis m√°s rigurosos promovidos por las disciplinas habituales de los estudios f√≠lmicos internacionales, frente a las cuales la mayor√≠a de autores y obras saldr√≠an mal parados en una confrontaci√≥n en plano de igualdad.

En los a√Īos 90, un fen√≥meno inesperado vino a revolucionar el discurso sobre la producci√≥n audiovisual africana y a cuestionar sus postulados: la creaci√≥n del v√≠deo nigeriano o Nollywood. Los investigadores se toparon con el ‚Äúalter ego‚ÄĚ del cine africano cl√°sico: un cine de baja calidad t√©cnica y art√≠stica, popular, apoyado en un Star System local, basado en g√©neros menores como el melodrama o las pel√≠culas de acci√≥n cargadas de deficientes efectos especiales, liberado de las estructuras productivas e industriales tradicionales, sin ligazones institucionales, que recurre sin tapujos a la pirater√≠a, y con un √©xito de p√ļblico aut√≥ctono desconocido hasta la fecha. Por tanto, nada que ver con los cines africanos al uso, compuestos por una restringida n√≥mina de directores cuyas pel√≠culas eran etiquetadas como ‚Äúcine de autor‚ÄĚ o ‚Äúcine arte‚ÄĚ. Las telenovelas de Latinoam√©rica y los filmes de acci√≥n de Hong Kong, unidos a la fuerte tradici√≥n local del teatro ambulante de tipos y situaciones exageradamente dram√°ticos, crearon las marcas estil√≠sticas √ļnicas del v√≠deo nigeriano, cuyo rasgo m√°s notable es la falta de inter√©s por la verosimilitud. Estas pel√≠culas han hecho de Nollywood la tercera industria cinematogr√°fica en cuanto a p√ļblico y producci√≥n, con tan s√≥lo Bollywood y Hollywood llev√°ndole la delantera, y un caso √ļnico a nivel mundial por su imbricaci√≥n en el mercado negro y en la din√°micas econ√≥micas trasnacionales.

Los estudios pioneros sobre Nollywood (Haynes: 2000; Barrot: 2005) deb√≠an hacer uso de otro tipo de metodolog√≠as, pero segu√≠an justificando el valor de esta nueva industria en plano de oposici√≥n con Occidente y, por extensi√≥n, con el cine africano cl√°sico. Adem√°s, tomaron el Sur y Lagos, donde los productores eran generalmente de etnia Igbo y cristianos, como paradigma de producci√≥n y difusi√≥n de todo Nollywood. La producci√≥n audiovisual Hausa en torno a la ciudad norte√Īa de Kano, mayoritariamente musulmana, qued√≥ relegada a un segundo plano, estudi√°ndose aquellos aspectos que se desviaban de la norma, m√©todo de an√°lisis posteriormente empleado para investigar a Ghana o Sierra Leona cuando √©stas optaron por imitar el modelo nigeriano. Los debates entorno a la exportabilidad de Nollywood llevaron a Oliver Barlet (Barrot: 2005) a negar tal posibilidad, aduciendo generalizaciones y particularidades sin un verdadero trabajo de campo. El tiempo nos ha dicho lo contrario y el error de los estudiosos se explica en buena parte por la inexistencia de estudios parciales, lo cual produc√≠a errores de bulto en una disciplina muy joven, donde un pu√Īado de profesores y cr√≠ticos franceses y estadounidenses llevaban la voz cantante. Este desequilibrio entre Nollywood (entendido como producci√≥n de v√≠deo Ibgo del sur de Nigeria) y la producci√≥n audiovisual del norte del pa√≠s, entre otras cosas, lo ha venido a colmar Brian Larkin con su libro Signal and Noise. El libro, publicado en 2008, ha provocado una fuerte revisi√≥n posterior por parte de la cr√≠tica africanista (Saul y Austen: 2010; Garritano: 2013), la cual se ha desviado del an√°lisis de un n√ļmero limitado de pel√≠culas y autores, considerados s√≠ntomas de una realidad hist√≥rica, cultural y socioecon√≥mica nacional relativamente estable y comprensible, para lanzarse a investigaciones m√°s ambiciosas y restringidas en su objeto de estudio, excediendo el √°mbito de Lagos y su √°rea de influencia.

Las pel√≠culas de Nollywood no se pueden catalogar como ‚Äúcine arte‚ÄĚ, raz√≥n por la cual los acad√©micos especializados en cines africanos, centrados durante d√©cadas en un an√°lisis formal y cultural de obras y directores mayores, se vieron incapaces de legitimar ante un p√ļblico occidental unos filmes que lo repel√≠an por su falta de compromiso pol√≠tico y por su baja calidad t√©cnica, la simplicidad de sus argumentos y la repetici√≥n de situaciones y tipos. Con una producci√≥n que oscila entre las 1000 y 2000 pel√≠culas anuales, sorprende que s√≥lo un pu√Īado de directores hayan sido sopesados una y otra vez por los estudiosos, empa√Īados en justificar su calidad seg√ļn est√°ndares internacionales. Apremiaba encontrar nuevas herramientas anal√≠ticas que surgiesen del propio objeto de estudio. La aparente desventaja de tener que enfrentarse a unas pel√≠culas de baja calidad t√©cnica y formal se transforma para Larkin en virtud, convirti√©ndose en punto de partida en su estudio. Titulado Signal and Noise, la calidad de ‚Äúruido‚ÄĚ de las copias en v√≠deo, mil y una veces pirateadas; las interrupciones en el suministro el√©ctrico; la falta de espacios de exhibici√≥n comparables a los del Primer Mundo; la variaci√≥n abrupta en el sistema pol√≠tico, econ√≥mico y social en el √ļltimo siglo de historia nigeriana y el premeditado olvido de Kano en las narraciones sobre Nollywood, son algunos de los elementos de los que se sirve el antrop√≥logo para realizar un estudio sistem√°tico de las cualidades materiales de las tecnolog√≠as y el rol que juegan en la creaci√≥n de un √Āfrica contempor√°nea urbana espec√≠fica, localizada en la mayor ciudad del norte de Nigeria: Kano. El haber sido postergada esta urbe a un segundo plano, se deb√≠a en buena medida a la existencia de un gobierno isl√°mico, hecho que la volv√≠a menos atractiva para los estudiosos occidentales y sus editores. Alej√°ndose del uso de la analog√≠a y la met√°fora, tan de moda en ciertos c√≠rculos acad√©micos, donde la heur√≠stica se impone al an√°lisis emp√≠rico y cuyo m√°ximo ejemplo se encuentra en la √ļltima obra de Kenneth Harrow (Trash: 2013), incuestionable gur√ļ de los estudios sobre literatura y cine africanos, Brian Larkin recurre a disciplinas diversas para ofrecer reflexiones complejas sobre las tecnolog√≠as de los medios en el norte nigeriano. Historiograf√≠a, antropolog√≠a de los medios, urbanismo, an√°lisis estil√≠stico y estudios postcoloniales se entrelazan para adaptarse a su objeto de estudio, lanzar preguntas y aventurar respuestas sin el necesario recurso a los modos en los que los medios act√ļan en el Primer Mundo.

Partiendo de la creaci√≥n de la radio y del uso de las unidades m√≥viles de cine por el poder colonial, el autor se fija en la relaci√≥n entre las ambiciones modernizadoras de Gran Breta√Īa y la introducci√≥n de los medios para, a continuaci√≥n, abordar c√≥mo el cine y otras tecnolog√≠as trasformaron las pr√°cticas sociales y religiosas de la sociedad Hausa, fuertemente isl√°mica. Finalmente, la pirater√≠a y el √©xito de los v√≠deos nigerianos gu√≠an su reflexi√≥n sobre la situaci√≥n contempor√°nea. Las tecnolog√≠as de los medios son din√°micas y variables, un hecho evidente en Nigeria donde, de la intenci√≥n modernizadora colonial se pas√≥ a la ambici√≥n de control del estado postcolonial para, en la actualidad, llegar a una ausencia casi absoluta de los mismos. Las relaciones entre el estado neoliberal global, la econom√≠a informal, la sociedad, la religi√≥n y la pol√≠tica nacionales se exponen en el modo en el que las tecnolog√≠as act√ļan, determinando c√≥mo los sujetos africanos contempor√°neos viven la experiencia urbana, se relacionan, crean nuevos h√°bitos de ocio, innovan pr√°cticas culturales y organizan espacios f√≠sicos donde se renegocian las identidades.

Apunta el autor: ‚ÄúMedia technologies are more than transmitters of content, they represent cultural ambitions, political machineries, modes of leisure, relations between technology and the body, and, in certain ways, the economy and spirit of an age‚ÄĚ (Larkin: 2008, 2). Adem√°s, estas tecnolog√≠as proveen infraestructuras a trav√©s de las cuales los nigerianos participan en la circulaci√≥n transnacional de bienes culturales, moldeando la fantas√≠a de hombres y mujeres, conformando modos de interacci√≥n interpersonal, afectos y deseos, y creando ambientes √ļnicos en los que vivir y relacionarse. En el caso espec√≠fico de Larkin, las tecnolog√≠as de los medios han configurado la Nigeria urbana que hoy conocemos as√≠ como las identidades de sus habitantes. Para entender el presente, se ha de analizar el pasado de una manera rigurosa. Aspectos pol√≠ticos, religiosos, culturales y sociales van √≠ntimamente unidos al uso de las tecnolog√≠as, las cuales, debido a la inestabilidad y caducidad resultantes de su propia materialidad, han de someterse a continua revisi√≥n y cuestionamiento. Por todo ello, sus significados var√≠an dependiendo del contexto, siendo especialmente interesante estudiar el momento en el que las tecnolog√≠as se introducen por vez primera en una sociedad; ese lapsus temporal en el que las econom√≠as semi√≥ticas que las acompa√Īan a√ļn no han alcanzado estabilidad. En esos instantes se centra Larkin para exponer c√≥mo tecnolog√≠as espec√≠ficas como la radio, las pel√≠culas coloniales itinerantes (Majigi), los cines, los casetes y los DVDs y VCDs se producen con una intenci√≥n e ideolog√≠a determinadas para engendrar unos sujetos sociales determinados (modernos) y c√≥mo las cualidades materiales de tales tecnolog√≠as crean posibilidades que escapan a la imaginaci√≥n de quienes las dise√Īaron, pudiendo incluso llegar a ser subversivas. Dependiendo de cada caso espec√≠fico, Larkin presta mayor o menor atenci√≥n a tres condiciones: las intenciones de los que introducen las tecnolog√≠as, las capacidades materiales de √©stas y su contexto social y religioso. La propia existencia y los significados concebidos por las tecnolog√≠as var√≠an con el tiempo, sometidas a los cambios hist√≥ricos y a diversas variables, imposibles de controlar, tal y como demuestra Larkin a lo largo de toda su obra.

Recurriendo al an√°lisis de archivos, al trabajo de campo y a la etnograf√≠a, los conceptos fundamentales con los que trabaja este antrop√≥logo de los medios son las infraestructuras, la tecnolog√≠a, los medios y el urbanismo. Las infraestructuras son ‚Äúmaterial forms that allow for exchange over space, creating the channels that connect urban places in wider regional, national, and trasnational Networks‚ÄĚ (Graham y Marvin: 2001). √Čstas crean, a lo largo de los a√Īos, nuevas redes de relaciones donde circulan flujos econ√≥micos y culturales, dando forma al espacio urbano. Uno de los aspectos m√°s interesantes de Signal and Noise se encuentra en el acento puesto por Larkin en la autonom√≠a de objetos (tecnolog√≠as e infraestructuras). Los objetos, impredecibles, creadores de ansiedades y dif√≠ciles de domesticar, obligan a las tradiciones en competici√≥n a movilizarse para controlar su inestabilidad. Esta capacidad de crecimiento independiente niega la invocaci√≥n de la agencia social ilimitada y todopoderosa habitual en los estudios culturales tradicionales. Larkin concluir√° que los medios en Kano son el resultado del encuentro de la tecnolog√≠a con las formaciones sociales locales y con las normas moldeadas por el colonialismo, postcolonialismo y el Islam en un mundo interconectado global. En esta rica ciudad, cruce de camino de rutas comerciales, los poderes coloniales, postcoloniales y el Islam jugaron un rol determinante para entender el papel que los medios, sus formas y las pr√°cticas de ocio y cultura que engendraron.

Analizando el libro con mayor detalle, Signal and Noise se organiza en siete cap√≠tulos, precedido por una introducci√≥n general y con unas breves conclusiones a modo de colof√≥n. El primer cap√≠tulo se sirve del concepto de los ‚Äúsublime colonial‚ÄĚ para, a trav√©s de casos hist√≥ricos contrastados, aducir c√≥mo los poderes coloniales hicieron uso de la tecnolog√≠a como parte principal de la puesta en escena pol√≠tica de su autoridad y control pol√≠tico. La construcci√≥n e inauguraci√≥n de grandes obras p√ļblicas fue identificada por entonces por los hombres y mujeres Hausa con el cristianismo y el poder colonial, connotaciones heredadas despu√©s por la radio y el cine. Los cap√≠tulos dos y tres han de leerse en conjunto, pues se ocupan de la introducci√≥n de la radio y las unidades m√≥viles de cine en Nigeria durante la era colonial. A pesar de tener un inter√©s did√°ctico prioritario, tanto la radio como el cine educativo itinerante configuraron formas √ļnicas de ocio p√ļblico participativo, las cuales tendr√≠an efectos duraderos en la audiencia local. La contraposici√≥n que Larkin establece entre el cine m√≥vil y su primo el cine comercial de entretenimiento es especialmente enriquecedora. Frente a la afirmaci√≥n extendida que liga el nacimiento del cine con formas incipientes de modernidad industrial y del entretenimiento, en √Āfrica el cine tuvo en su origen motivaciones pol√≠ticas y no mercantiles. Los intereses educativos y de control ideol√≥gico fueron expl√≠citos en la era colonial y mantenidos posteriormente con la llegada de los gobiernos de una Nigeria independiente, quienes eran plenamente conscientes de su poder propagand√≠stico. En el cap√≠tulo siguiente, para reflexionar sobre la naturaleza del urbanismo colonial opuesto al Islam tradicional, se examina la construcci√≥n de cines en los a√Īos 40 y 50 en la ciudad de Kano. Estos espacios crear√≠an nuevos modos de relacionarse entre sexos y clases sociales. El cap√≠tulo 5 profundiza, por su parte, en la pr√°ctica afectiva de ir al cine. Considerada il√≠cita e inmoral al estar unida a sensaciones er√≥ticas, excitantes, subversivas y peligrosas, el acudir a las salas de cine ha creado novedosas formas inmateriales de urbanismo, las cuales han redefinido la experiencia de lo que significa vivir en esa ciudad. Los dos √ļltimos cap√≠tulos cuestionan lugares comunes en relaci√≥n al cine nigeriano. Las peculiaridades del cine Hausa de Kano son analizadas en detalle en el cap√≠tulo 6. Situ√°ndolo en paralelo a uno de los medios visuales de mayor dinamismo de la Nigeria postcolonial ‚ÄďNollywood‚Äď Larkin apunta sus especificidades, manteniendo la hip√≥tesis de que, a trav√©s del uso de g√©neros como el melodrama, el recurso a lo emocional y a narrativas fant√°sticas, Nollywood se ha convertido en la forma cultural privilegiada para lidiar con las sensaciones de inestabilidad y vulnerabilidad compartidas por hombres y mujeres contempor√°neos. La peculiaridad de las pel√≠culas del norte del pa√≠s reside en emplear como referente a Bollywood, imitando su lenguaje, estilo, sus historias y personajes, e importando la tradici√≥n de incluir canciones y n√ļmeros de baile con elaboradas coreograf√≠as. M√°s llamativo es que estos filmes se popularizasen cuando se instituy√≥ la ley isl√°mica (sharia). Las complejas negociaciones entre tradiciones culturales y sociales es evidente en este nuevo fen√≥meno audiovisual. El papel de la pirater√≠a en el establecimiento de una est√©tica de baja calidad, nublada, de contrastes en tonalidad y enfoques, con propiedades formales espec√≠ficas basadas en la interrupci√≥n y el ruido, es el meollo del √ļltimo cap√≠tulo. Lejos del control del estado y de regulaciones institucionales, las cualidades materiales de la copia y de una reproducci√≥n sin fin, han sido determinantes para la creaci√≥n de la forma audiovisual espec√≠fica, con unos ritmos de consumo √ļnicos y generadora de unas pr√°cticas de recepci√≥n y de unas expectativas determinadas. Esta realidad s√≥lo es posible en un mundo de conexiones transnacionales sin interrupci√≥n, cuando el capitalismo se ha generalizado a escala planetaria y que, sin complicaci√≥n alguna, mantiene marcadas diferencias a nivel local.

Desde su paradigm√°tico volumen Post-Theory. Reconstructing Film Studies (1996), y en tantos otros vol√ļmenes, David Bordwell y N√∂el Carroll han venido reclamado nuevas metodolog√≠as para los estudios f√≠lmicos, opuestas a las ‚ÄúGrandes Teor√≠as‚ÄĚ universalistas y que ofrezcan, en cambio, estudios graduales, pragm√°ticos y limitados. En el siglo XXI hemos visto un florecimiento de estos estudios concretos en diversos √°mbitos, haci√©ndose uso en mayor medida de la historiograf√≠a, la antropolog√≠a, la psicolog√≠a cognitiva o la neurociencia, entre otras, dependiendo de las exigencias del objeto de estudio. La lentitud para adaptarse a las l√≠neas preponderantes en los estudios f√≠lmicos de los investigadores de cine africano, habitualmente parte de los departamentos de estudios africanos o de literatura comparada en los EE.UU. -lugar de producci√≥n hegem√≥nica de investigaciones en la materia-, ha producido este desfase temporal en la revisi√≥n de los estudios sobre Nollywood, a los que se une la relativa novedad del fen√≥meno[1]. La obra de Larkin revisa esta tendencia y la cuestiona, instituy√©ndose en pocos a√Īos en uno de los modelos a seguir, tal y como demuestra el relevo que Carmela Garritano ha tomado en su reciente African Video Movies and Global Desires. A Ghanian History (Ohio Universty Press, Athens: 2013). En ella, sigue los m√©todos de estudio de Larkin y los aplica a Ghana, un pa√≠s del √Āfrica occidental angl√≥fona dentro del √°mbito de influencia del v√≠deo nigeriano. Este libro va en camino de convertirse en un cl√°sico a apenas meses de su publicaci√≥n, permitiendo albergar nuevas esperanzas para los estudios sobre la producci√≥n audiovisual africana en los pr√≥ximos a√Īos. Frente al tradicional discurso cr√≠tico asimilador o reductor del continente a un todo unificado o con peque√Īas variaciones, urge realizar estudios espec√≠ficos y limitados, interdisciplinares y que partan ‚Äďen el caso de la antropolog√≠a de los medios- de un concienzudo y riguroso trabajo de campo. Como argumenta Larkin, las especificidades locales y nacionales han de ser tanto inevitable punto de arranque como meta de llegada si queremos entender c√≥mo se producen nuevas formas de vida urbana, obras y experiencias humanas.

Bibliografía

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Thackway, Melissa (2003). Africa Shoots Back: Alternative Perspectives in Sub-Saharan Francophone African film. Bloomington e Indian√°polis: Indiana University Press.

Saul, Mahrir y Ralph A. Austen (2010). Viewing African Cinema in The Twenty-First Century. Art Films and the Nollywood Veideo Revolution. Atenas: Ohio University Press.

Ukadike, Nwachukwu Frank (2002). Questioning African Cinema. Conversations with Filmmakers. Minneapolis y Londres: University of Minnesota Press.

 

Caracteres vol.2 n.1

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Sin embargo, esta supuesta limitaci√≥n temporal no se da a la hora de estudiar Bollywood o las √ļltimas generaciones de directores chinos (por citar s√≥lo dos casos) con numerosos y detallados estudios, lo cual apoya mi tesis de que este d√©ficit se debe m√°s a razones ligadas a la pol√≠tica universitaria norteamericana y a intereses individuales de departamentos e investigadores.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca