Los ‚Äújuglares electr√≥nicos‚ÄĚ y la nov√≠sima narrativa hispanoamericana

‚ÄúElectronic minstrels‚ÄĚ and the newest Hispano-American narrative

Marisa Martínez Pérsico (Università degli Studi Guglielmo Marconi)

Artículo recibido: 14-04-2012 | Artículo aceptado: 17-11-2012

ABSTRACT: This work developes the analysis of blogonovels (and also printed novels) recently published by Hispano-American and Spanish authors, whose structure shows the impact of digital technologies: qualities like the creative and selective interactivity, the technique of composition in atomized chapters, the autobiographical narration, the hipertextuality, fragmentation and rupture of the narrative linearity as well as the colloquial writing. Our investigation also studies the benefits of the ‚Äėvirtual space‚Äô in terms of democratization and production of cultural objects.
RESUMEN: A lo largo de este trabajo se analizan blogonovelas (y tambi√©n novelas en papel) publicadas recientemente por autores hispanoamericanos y espa√Īoles cuya estructura acusa el impacto de las tecnolog√≠as digitales: cualidades como la interactividad creativa y selectiva, la t√©cnica de composici√≥n en cap√≠tulos atomizados, la narraci√≥n autobiogr√°fica, la hipertextualidad,la fragmentaci√≥n y la ruptura de la linealidad narrativa as√≠ como del esquema de comunicaci√≥n convencional. Tambi√©n se reflexiona sobre los beneficios del espacio virtual para la democratizaci√≥n y producci√≥n de objetos culturales.

KEYWORDS: blogonovel, creative interactivity, fragmentary nature, writer-orchestra, newspaper
PALABRAS CLAVE: blogonovela, interactividad creativa, fragmentariedad, escritor-orquesta, folletín

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1. Introducción

La noci√≥n de texto que surge con la cultura posmoderna del hipertexto recuerda, parad√≥jicamente, a la circulaci√≥n de la informaci√≥n durante la Edad Media. Si bien el canal de transmisi√≥n de esa biblioteca itinerante que se llam√≥ juglar era la oralidad y el despliegue de su arte ‚Äďel mester de juglar√≠a[1]‚Äď cumpl√≠a la funci√≥n primordial de informar a la poblaci√≥n sobre las haza√Īas y gestas de sus h√©roes, hay un aspecto de su performance que nosotros, usuarios de Internet del siglo XXI, repetimos. Este poeta trovador, a pesar de su ingenio y capacidad interminable de recreaci√≥n, carec√≠a de ‚Äúvoluntad de autor√≠a‚ÄĚ y solo actuaba como transmisor cultural. Su techn√© radicaba en seleccionar materiales de la tradici√≥n para reconfigurarlos; su oficio no era el de un plagiario, aunque trabajaba con sedimentos de una cultura heredada de generaciones anteriores. Su arte se dibujaba y desdibujaba mil veces de boca en boca, introduciendo variantes y repitiendo f√≥rmulas, pero siempre bajo el sello del anonimato. La voluntad de autor√≠a reci√©n aparecer√° fuertemente con el individualismo renacentista.

¬ŅPor qu√© esta din√°mica cultural tan alejada en el tiempo recuerda el modo de circulaci√≥n de la informaci√≥n actual? Especialmente, por la desaparici√≥n de l√≠mites precisos entre las funciones del emisor y del receptor dentro del circuito de la comunicaci√≥n. La informaci√≥n que circula en la Red es patrimonio de todos los actores, creada y recreada, factible de ser reproducida con las variantes y repeticiones que cada usuario desee. El lugar del autor, que es el lugar de poder y de ‚Äúautoridad‚ÄĚ se desdibuja, como afirma el fil√≥sofo italiano Gianni Vattimo en La sociedad transparente (1989): medios como el peri√≥dico, la radio, la TV han sido determinantes para disolver los puntos de vista centrales y han promovido la multiplicaci√≥n de visiones del mundo; en los Estados Unidos de los √ļltimos decenios han tomado la palabra minor√≠as de todo tipo, culturas y subculturas. Podemos incluir a Internet dentro de esta categor√≠a, aunque por su naturaleza no pueda llamarse propiamente recurso massmedi√°tico (quien escucha radio o mira TV recibe el mismo mensaje simult√°neamente, mientras que en Internet cada receptor est√° seleccionando la parte que se adecua a sus necesidades o intereses, en el momento en que el receptor lo dispone).

El nuevo discurso cibern√©tico se plantea como una ‚Äúobra abierta‚ÄĚ, parafraseando a Umberto Eco (1962), como una red en constante actualizaci√≥n que permite acceso a infinitud de textos. Como sostiene Roland Barthes (1968), en este texto abundan las redes que act√ļan entre s√≠ sin que ninguna pueda imponerse a las dem√°s; este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados; no tiene principio, pero s√≠ diversas v√≠as de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal.

Sin embargo, el fen√≥meno de la hipertextualidad no naci√≥ con Internet, sino con la literatura, que postul√≥ un procedimiento similar mucho tiempo antes (trillada idea que afirma que los escritores a veces se anticipan a los adelantos cient√≠ficos de su √©poca y prefiguran el porvenir; tal es el caso paradigm√°tico de Jules Verne). Este procedimiento es la intertextualidad, recurso plenamente aprovechado por Jorge Luis Borges. El mismo permite, mediante el uso de la alusi√≥n o la cita, que las obras pertenecientes a una tradici√≥n, a un canon cultural establecido, puedan ser retomadas, continuadas y apropiadas con fines personales, en el mejor de los casos como ‚Äúreelaboraciones creativas‚ÄĚ de textos predecesores. Tal es el caso del di√°logo intertextual que entablan sus cuentos ‚ÄúLa casa de Asteri√≥n‚ÄĚ con la mitolog√≠a griega o ‚ÄúEl fin‚ÄĚ con el poema gauchesco Mart√≠n Fierro de Jos√© Hern√°ndez, por citar alguna de las obras borgianas donde se hace evidente el empleo de este recurso. Internet permiti√≥ una apertura ilimitada a conexiones entre textos, m√°s amplia que aquella otorgada por el libro convencional; el hipertexto facilit√≥ la obtenci√≥n de un tipo de escritura no secuencial para construir un texto que se bifurca, que permite que el lector elija en una serie de opciones provistas por una pantalla interactiva incluyendo recursos expresivos como las im√°genes y los sonidos.

Roland Barthes, hace d√©cadas, anunci√≥ la muerte del autor (1968), haciendo alusi√≥n a que cada uno, cuando lee una obra ajena, se transforma en el autor de ese texto ‚Äúhu√©rfano‚ÄĚ en el que las intenciones del autor han muerto. Esta noci√≥n, llevada al extremo de la parodia en ‚ÄúPierre Menard, autor del Quijote‚ÄĚ (Borges, 1944), en el que un lector franc√©s de la obra cervantina se transforma en su creador por el simple hecho de leerla e interpretarla desde su perspectiva individual, es un claro ejemplo del concepto de autor que subyace a la l√≥gica de la Red de Redes. Quienes forman el club del ‚Äúhabitu√© del hipertexto‚ÄĚ se convierten en voceros de una cultura que los precede y que los suceder√°, en un punto m√°s de ese gran el√°stico enciclop√©dico que se produce y se reproduce como el tejido de Pen√©lope. Del juglar itinerante naci√≥, un milenio despu√©s, el juglar electr√≥nico.

Teniendo en cuenta este contexto de ‚Äėjuglar√≠a digital‚Äô, ¬Ņhacia d√≥nde se dirige nuestra literatura? Como analizar√© en este trabajo, la interactividad que facilita Internet impacta no solo en las formas de lectura, sino tambi√©n en la sintaxis y sem√°ntica narrativas, como consecuencia de una creciente retroalimentaci√≥n entre emisor y receptor. As√≠, se modifica el esquema de comunicaci√≥n cl√°sico: los papeles de receptor, emisor, canal y c√≥digo son ahora m√≥viles.

A continuaci√≥n me propongo inventariar algunos rasgos distintivos de la ciberliteratura a partir del an√°lisis de blogonovelas ‚Äďo novelablogs, como algunos cr√≠ticos prefieren llamarlas‚Äď escritas por los argentinos Hern√°n Casciari (Diario de Letizia Ortiz y M√°s respeto que soy tu madre), Marcelo Guerrieri (Detective bonaerense) y Elvira P. (autora de La lesbiana argentina), cuyo nombre real se escuda detr√°s de ese seud√≥nimo. Tambi√©n mencionar√© la publicaci√≥n de un blog en formato novela (El blog d‚Äôen Miquel dia a dia, del joven catal√°n Miquel Salvad√≥ i Bosch, editado por Stonberg Editorial en 2009) y la novela Bilbao-New York-Bilbao del escritor Kirmen Uribe, ganador del Premio Nacional de Literatura en lengua vasca, que fue publicada por Seix Barral. Aunque esta √ļltima no se trata de una blogonovela, acusa el impacto evidente de las nuevas tecnolog√≠as de la comunicaci√≥n. Adem√°s, citar√© informaci√≥n de otros blogs que, aunque no se presentan como ficcionales, nos informan sobre la po√©tica o las ideas de escritores latinoamericanos contempor√°neos como Fernando Iwasaki o Edmundo Paz Sold√°n sobre este tema.

2. Rasgos específicos de la narrativa digital

Seg√ļn Marie-Laure Ryan:

La realidad virtual ha sido definida como una experiencia interactiva e inmersiva generada por un ordenador‚ÄĚ (Pimentel y Teixeira, Virtual Reality, p√°g. 11). Como te√≥rica de la literatura, estas dos dimensiones de la experiencia de la RV me interesan sobre todo en cuanto nuevo m√©todo de descripci√≥n de los tipos de respuesta que puede suscitar un texto literario, ya sea impreso o electr√≥nico, en el lector. Propongo por tanto trasladar los dos conceptos de inmersi√≥n e interactividad del mundo tecnol√≥gico al campo literario y desarrollarlos para convertirlos en la piedra angular de una fenomenolog√≠a de la lectura, o, de manera m√°s amplia, de la experiencia art√≠stica. […] Mi prop√≥sito es doble: hacer un repaso de la literatura impresa, sobre todo la del tipo narrativo, aplicando los conceptos popularizados por la cultura digital, y, a la inversa, estudiar el destino de los modelos tradicionales de la narrativa en la cultura digital. (Ryan, 2000: 18-19)

Esta investigadora se√Īala que las analog√≠as entre la est√©tica posmoderna y la idea de interactividad han sido desarrolladas de manera sistem√°tica por los primeros te√≥ricos del hipertexto, como George Landow, Jay David Bolter, Michael Joyce y Stuart Moulthrop. Estos autores no eran solamente te√≥ricos de la literatura sino que tambi√©n contribuyeron al desarrollo del hipertexto mediante la producci√≥n de software, promocionando el producto de su mente como la realizaci√≥n de las ideas de los te√≥ricos franceses m√°s influyentes del momento, como Barthes, Derrida, Foucault, Kristeva, Deleuze, Guattari y Bajtin (este √ļltimo, un ancestro adoptado). ‚ÄúMuchos de los que hab√≠an llegado a la textualidad electr√≥nica a trav√©s de la teor√≠a literaria se unieron felices al coro‚ÄĚ (Ryan, 2000: 22-23).

Es el concepto de interactividad el que mejor se corresponde con la concepción posmoderna de significado y se define así:

La interactividad transpone el ideal de un texto infinitamente autorrenovable del nivel del significado al del significante. En el hipertexto, la forma protot√≠pica de textualidad interactiva, […] el lector determina el desarrollo del texto pinchando en determinados puntos, los llamados hiperenlaces, que hacen aparecer en la pantalla otros segmentos del texto. Como cada segmento contiene varios de estos hiperenlaces, cada lectura produce un texto diferente (si por texto entendemos¬† una serie y una secuencia determinadas de signos que son examinados por el ojo del lector). As√≠, mientras que el lector de un texto impreso est√°ndar construye interpretaciones personalizadas a partir de una base semi√≥tica invariable, el lector de un texto interactivo participa en la construcci√≥n del texto entendido como conjunto visible de signos. Aunque las alternativas entre las que se puede elegir a lo largo del proceso son limitadas (en realidad, las ramificaciones dise√Īadas por el autor), esta libertad relativa ha sido celebrada como una alegor√≠a de una actividad mucho m√°s creativa y menos constre√Īida de lectura entendida como creaci√≥n de significado. (Ryan, 2000: 22)

Me interesa rescatar la idea de participaci√≥n en la construcci√≥n. Esta noci√≥n no es nueva, sino anterior a la posmodernidad. Pero s√≠ es original su combinaci√≥n con nuevos soportes y tecnolog√≠as. No hay que olvidar que las obras art√≠sticas ideadas por un artista que espera la participaci√≥n activa de un lector/espectador/ejecutante (Julio Cort√°zar aplic√≥ el cuestionable calificativo de ‚Äúlector macho‚ÄĚ) ya fueron caracterizadas por Umberto Eco como obras abiertas. Entre ellas podemos citar los m√≥viles de Calder, el proyecto Livre de Mallarm√© o el concierto Klavierst√ľck de Stockhausen, donde el int√©rprete puede elegir las combinaciones de los compases que ir√° a ejecutar. Esto significa que la interactividad no es nueva en s√≠, aunque s√≠ se han renovado los canales y c√≥digos.

Seg√ļn el escritor Hern√°n Casciari (Buenos Aires, 1971), una blogonovela es un relato escrito en cap√≠tulos inversos (es decir, las entradas en un blog son publicadas seg√ļn una cronolog√≠a inversa: el cibernauta accede a lo √ļltimo que se ha escrito, que es lo que primero aparece en pantalla). Estos aparecen atomizados (la obra puede empezar a leerse desde cualquier punto) y suelen estar narrados en primera persona.

La obra de Casciari, que se puede consultar en http://mujergorda.bitacoras.com/,¬† es un claro ejemplo de la interactividad definida anteriormente, puesto que sus blogonovelas no solo permiten que los lectores dejen sus comentarios sino que participen en la construcci√≥n de la trama. Un ejemplo: en su blogonovela M√°s respeto que soy tu madre se invit√≥ a los lectores a que votaran si quer√≠an que la protagonista continuara la relaci√≥n con su marido o cayera en la tentaci√≥n de tener un amante uruguayo. ‚ÄúEn ese caso hubo una encuesta, en la que participaron seis mil quinientos lectores. Gan√≥ la fidelidad‚ÄĚ (Casciari, 2005). Por otra parte, en esta misma primera novela hubo cambios en el formato de participaci√≥n. En su primera √©poca, no contaba con un sistema de comentarios integrados, pero a partir del cap√≠tulo 56 s√≠ (la primera temporada, en 2003, cont√≥ con 200 cap√≠tulos). Cabe se√Īalar que esta blogonovela fue publicada en Espa√Īa por Plaza & Janes, en Argentina por Editorial Sudamericana, ha sido adaptada a teatro, seleccionada por la Deutsche Welle entre los blogs m√°s recomendados del a√Īo 2005 y que se planifica su adaptaci√≥n cinematogr√°fica por el director argentino Juan Jos√© Campanella.

Otro ejemplo de interactividad lo constituye la blogonovela La lesbiana argentina, que comenz√≥ a publicarse en el a√Īo 2005 y contin√ļa hasta el d√≠a de la fecha. Esta se puede consultar en¬† http://lalesbianaargentina.blogspot.com Se autodefine como ‚Äúun blog con actitud acerca de qu√© es ser una lesbiana sudaca y globalizada‚ÄĚ pero nunca se promociona como blogonovela, aunque presenta numerosos recursos narrativos novel√≠sticos (di√°logos en estilo directo, fluir de la conciencia, progresi√≥n narrativa, engarce de numerosos episodios con un h√°bil manejo del suspense). All√≠, Elvira P. relata sus amor√≠os l√©sbicos condimentados con reflexiones, citas, im√°genes y videos. Podr√≠amos considerarlo un ejemplo exitoso de interactividad creativa porque las intervenciones de los lectores han empujado en varias oportunidades a la digresi√≥n y a la ruptura del hilo narrativo. Por ejemplo, en una entrada de abril de 2005 leemos:

Se autollama Porota, además con mala onda: Si vos sos La lesbiana argentina yo soy la Porota argentina. Haber elegido ese sobrenombre delata su edad. Me dice que hago porno, que el blog es muy mal gusto, y algunas cosas más que me guardo. Me pueden decir dónde es porno este blog.

Esta convocatoria despierta una serie de comentarios, como el de Juano, donde alienta a La Lesbiana Argentina a seguir con sus historias, haciendo caso omiso a la Porota. Otros lectores dir√°n cosas como ‚ÄúSi hac√©s literatura acept√° las opiniones, o no te expongas‚ÄĚ, o ‚Äúen el plano literario, no tengo objeciones para tu narrativa‚ÄĚ, o incluso ‚Äúme acabo de enterar que la lesbiana argentina es una blogonovela, con raz√≥n se lee as√≠, ninguna vida es tan entretenida‚ÄĚ, donde se pone en evidencia la incertidumbre de sus lectores, entre decidir si lo que Elvira P. escribe es ver√≠dico o ficcional. A este respecto, me parece significativo el comentario de otra lectora, Bright, en febrero de 2006:

Interesante el cap√≠tulo donde la protagonista se redime con su p√ļblico sediento de sentimientos honestos y reales. Interesante salida la de la carta de despedida… Es mucho m√°s agradable que matar al personaje, sino hubiera sido un golpe bajo m√°s… Pero ¬Ņqu√© pas√≥ con el personaje de la hermana que hab√≠a aparecido y nunca m√°s se supo? ¬°Continuidad con las historias, please!

Aqu√≠, una lectora fiel reflexiona sobre algunas piezas sueltas del engranaje narrativo, y de esta manera permite que el/la novelista reformule o rectifique alguna omisi√≥n. Ryan llama a este recurso ‚Äúexplotaci√≥n de la temporalidad‚ÄĚ, un procedimiento que deriva de la introducci√≥n de comunicaciones en tiempo real entre el escritor y el lector.

Por otra parte, podemos distinguir distintos tipos de interactividad a partir de la libertad que proporcionan al usuario y del grado  de intencionalidad de sus intervenciones:

T√©cnicamente hablando, un texto interactivo es aquel que hace uso de las aportaciones del lector […]Para definir esta caracter√≠stica he tomado de Espen Aarseth el concepto de dise√Īo erg√≥dico. (La palabra erg√≥dico, que Aarseth ha tomado prestada de la f√≠sica, deriva de las palabras griegas ergon y holos, que significan obra y camino. […] La literatura erg√≥dica es una clase de obra en la que el lector necesita aportar un cierto esfuerzo para atravesar el texto. […]Un dise√Īo erg√≥dico lleva un protocolo de lectura incorporado que requiere un circuito de retroalimentaci√≥n que permite al texto modificarse a s√≠ mismo, de manera que el lector se encuentre con diferentes secuencias de signos durante diferentes sesiones de lectura. Este dise√Īo convierte el texto en una matriz a partir de la cual puede generarse una pluralidad de textos. (Ryan, 2000: 250)

Como vemos, existe un gran potencial narrativo de las obras interactivas, dado que ofrecen una ‚Äúinteractividad selectiva‚ÄĚ, donde el lector elige qu√© camino seguir por los hiperenlaces. As√≠, la maquinaria textual se convierte en una matriz de textos potenciales.

Otro caso de interactividad creativa es la tuitnovela, un ejemplo de escritura colectiva, con varios autores que intervienen de manera no intencional (aqu√≠ se vislumbran ciertos rasgos que la emparientan con el cad√°ver exquisito surrealista). Seg√ļn Cristina Rivera-Garza:

La TL-novela es una versión contemporánea y experimental de la novela entendida por Bajtin: polifonías, yuxtaposiciones que dan como resultado textos dialógico[s]/corálico[s]/ecóico[s]. (Rivera Garza, 2007)

Estas ideas pueden leerse en el conglomerado de blogs El boomeran(g), donde se aloja el cuaderno de bit√°cora del escritor boliviano Edmundo Paz-Sold√°n llamado R√≠o Fugitivo ‚Äďen homenaje a la ciudad imaginaria y cronotopo creado por el mismo escritor en varias de sus novelas como El Delirio de T√ľring, Palacio Quemado o su obra hom√≥nima, R√≠o Fugitivo‚Äď.

2.1. Ruptura de la linealidad

Este rasgo se complementa con las características de la ciberliteratura indicadas en el apartado anterior.

El narrador argentino Marcelo Guerrieri, en su blog de contenido ‚Äúno ficcional‚ÄĚ, reflexiona sobre la ruptura de la linealidad como rasgo distintivo de la ciberliteratura, en conexi√≥n con la interactividad selectiva, aunque es posible encontrar otros antecedentes en el formato cl√°sico:

Muchos de los elementos que se utilizan en la ficci√≥n escrita para la web ‚ÄĒhiperficci√≥n o hiperliteratura‚ÄĒ, y que se suelen citar como propios de este medio de expresi√≥n, se han experimentado mucho antes en papel.¬†El quiebre con la linealidad: ejemplos emblem√°ticos pueden encontrarse en algunas obras de Borges, Italo Calvino, Raymond Queneau, Max Aub‚Ķ La utilizaci√≥n de enlaces web (links) que permiten el salto de un hipertexto a otro: un ejemplo en versi√≥n impresa, El libro de Manuel, de Julio Cort√°zar. All√≠ se incluyen recortes de diarios que aportan informaci√≥n sobre el contexto pol√≠tico y social de la narraci√≥n; estos recortes ser√≠an el equivalente actual de links a notas de peri√≥dicos en la web. Tambi√©n la utilizaci√≥n de recursos gr√°ficos est√° presente en el formato impreso ‚Äďla inclusi√≥n de dibujos, fotograf√≠as…‚Äď, igual que la participaci√≥n del lector en la historia. Los libros de la serie ‚ÄúElige tu propia aventura‚ÄĚ son ejemplo de esto √ļltimo (a partir de preguntas relacionadas con los acontecimientos narrados, la trama sigue un curso distinto seg√ļn la respuesta que el lector elija). (Guerrieri, 2006b)

No obstante, hay que destacar que una de las diferencias de la ciberliteratura con respecto a la literatura producida en papel es que, en el primer caso, el ciberlector ha recibido un entrenamiento perceptivo muy diferente, que lo habilita a leer un código expandido, nutrido de elementos ajenos a la palabra, para complementar el significado de lo que lee (que, en el libro convencional, serían los paratextos icónicos).

En relación con la ruptura de la linealidad, para Ryan:

La lista de características del hipertexto que respaldan la aproximación posmodernista es impresionante. En cabeza está la noción de intertextualidad de Roland Barthes y Julia Kristeva, la práctica de integrar discursos extranjeros dentro de un texto mediante mecanismos como la cita, el comentario, la parodia, la alusión, la imitación, la transformación irónica, la reescritura y las operaciones de descontextualización/recontextualización. Si consideramos la intertextualidad como un programa estético específico o como la condición básica de la significación literaria, es difícil negar que los enlaces electrónicos que constituyen el mecanismo básico del hipertexto sean un recurso ideal para el desarrollo de las relaciones intertextuales. Cualquier par de textos puede ser enlazado, y al pinchar en un enlace el lector es transportado instantáneamente a un intertexto. El hipertexto facilita la creación de estructuras polivocales que integran diferentes perspectivas sin obligar al lector a elegir entre ellas. (Ryan, 2000: 23-24)

Seg√ļn esta investigadora, esta estructura fragmentada, as√≠ como la reconfiguraci√≥n din√°mica del texto con cada nueva lectura, constituyen una met√°fora de la concepci√≥n posmoderna del sujeto como centro de identidades m√ļltiples, conflictivas e inestables.

Es muy habitual encontrar en las blogonovelas diferentes procedimientos que empujan a la ruptura de la linealidad y que demuestran este nuevo entrenamiento perceptivo del ciberlector. Por ejemplo, lo vemos en la blogonovela policial Detective bonaerense, de Marcelo Guerrieri. Se puede acceder a ella a trav√©s del link http://www.detectivebonaerense.blogspot.com/. Esta se presenta como el cuaderno de notas que va escribiendo el detective Arist√≥bulo Garc√≠a en Uppsala, Suecia, mientras intenta descifrar sus casos policiales. Al ingresar en la p√°gina donde se aloja la blogonovela vemos diferentes solapas, por ejemplo, una que se titula ‚ÄúCasos resueltos‚ÄĚ y otra donde encontramos las ‚Äúdeclaraciones de los personajes‚ÄĚ. Si bien los cap√≠tulos all√≠ insertos pueden leerse tambi√©n cronol√≥gicamente, accediendo a la secuencia natural de la novela, si un lector quisiera seleccionar tem√°ticamente los cap√≠tulos, podr√≠a saltar, como en una rayuela, directamente a los casos o a las declaraciones. Aqu√≠ la ruptura de la linealidad se materializa de forma ejemplar. Ryan llama ‚Äúestructura interrumpida‚ÄĚ a este recurso. Seg√ļn la investigadora:

Un texto lineal cl√°sico funciona de acuerdo con un protocolo de sucesi√≥n conocido como cola. Es decir, el lector debe terminar cada unidad antes de avanzar hasta la siguiente. […] Con las posibilidades de colocar hiperenlaces en cualquier punto […]cuando un lector selecciona un enlace situado en medio de una lex√≠a interrumpe el fluir de la presentaci√≥n, argumentaci√≥n o narraci√≥n y salta a otro tema. […]Esta invitaci√≥n abierta a recorrer caminos secundarios es una estrategia conocida como ‚Äėnavegar‚Äô, que explica por qu√© los enemigos del hipertexto consideran que este es un m√©todo de lectura propio de una generaci√≥n que solo es capaz de mantener la atenci√≥n durante breves per√≠odos. (Ryan, 2000: 260-261)

La ruptura del protocolo de sucesión es también evidente en la citada blogonovela de Hernán Casciari. Por ejemplo, en el tercer capítulo, correspondiente al 27 de septiembre de 2003, leemos:

El Zacarías se colgó de Direct TV, haciendo un enredo en los techos de Schafetti, y ahora agarramos como ochentaisiete canales. Lo bueno es que se pueden ver cintas que hasta hace un mes pasaban en los cines del centro, y lo malo es que hay un canal, el 52, que lo tenemos que pasar rapidito porque la Sofi está en la edad que se quiere enterar de todo. (Casciari, 2003)

Se puede cliquear en el nombre de los personajes Zacarías, Schafetti y Sofi para acceder a la descripción de los personajes, interrumpiendo así el protocolo de sucesión lineal del argumento.

2.3. El reino de las peque√Īas historias

La fragmentariedad es otro rasgo de la ciberliteratura ‚Äďen especial, de las blogonovelas‚Äď, vinculado con la interactividad selectiva y la ruptura de la linealidad. El hipertexto encarna:

Una met√°fora lyotardiana de la condici√≥n posmoderna, en la que las grandes narraciones han sido reemplazadas por peque√Īas historias […] un discurso que se recrea en la teor√≠a derridiana de una significaci√≥n interminablemente diferida. Con su manera de crecer en todas direcciones, el hipertexto pone en pr√°ctica una de las nociones favoritas de la posmodernidad, la estructura conceptual que Deleuze y Guattari llaman rizoma. (Ryan, 2000: 25)

El diario de Letizia Ortiz es otra blogonovela de Hern√°n Casciari, publicada en 2004 y disponible en el sitio http://letizia-ortiz.blogspot.com/ Se trata de una parodia de la vida de la princesa de Asturias, de sus compromisos diplom√°ticos y de sus responsabilidades cotidianas. El narrador se regodea en imaginar los episodios de aprendizaje del protocolo principesco, tras escalar a un rango muy superior al de sus or√≠genes. El car√°cter fragmentario, de pincelada en tono menor, se vislumbra en la entrada correspondiente al 26 de febrero, titulada ‚ÄúLas peque√Īas cosas‚ÄĚ:

He vuelto a despertarme con la sensaci√≥n de que todo es un sue√Īo, un cuento de hadas moderno, y que al abrir los ojos estar√© otra vez en mi cama, llegando tarde a plat√≥, con el caf√© instant√°neo de siempre, con la gata andariega… Es una sensaci√≥n muy extra√Īa, porque no siento alivio al saber que las cosas siguen intactas, al verme en esta cama gigante. Lo que siento es pavor por haber perdido el resto, las otras peque√Īas cosas. (Casciari, 2004)

Todos los cap√≠tulos de este diario tienen una extensi√≥n similar. Sin embargo, esta predilecci√≥n por lo que podr√≠amos bautizar como ‚Äúp√≠ldoras de literatura‚ÄĚ no es nueva. Es durante la Modernidad, en el siglo XIX, cuando nace el culto por retratar la transitoriedad y la pincelada veloz. Seg√ļn Walter Benjamin (1906; 1939), esta cualidad comenzamos a percibirla en la obra de Charles Baudelaire. Por ejemplo, en sus ensayos ‚ÄúEl Par√≠s del Segundo Imperio en Baudelaire‚ÄĚ y ‚ÄúSobre algunos temas en Baudelaire‚ÄĚ Benjamin afirma que la l√≠rica baudelaireana representa el impacto que las condiciones sociales y materiales de la sociedad urbana parisina del siglo XIX generaron en las relaciones entre personas, especialmente, en las fugaces relaciones amorosas. Para analizar la influencia de la ciudad en su poes√≠a acude a la teor√≠a del shock que desarrolla el psicoan√°lisis freudiano: la conciencia recibe est√≠mulos o impactos del mundo exterior y se defiende a trav√©s de¬† mecanismos que le ofrecen una satisfacci√≥n sustitutiva. Y es en la obra de arte donde se plasma la experiencia de discontinuidad y fragmentaci√≥n que el transe√ļnte ‚Äďel flan√™ur‚Äď vivencia cuando se sumerge en la muchedumbre hormigueante de una capital superpoblada (resulta representativo el poema ‚ÄúA una que pasa‚ÄĚ). En las ciudades, la frecuencia de est√≠mulos visuales y sonoros obliga al ciudadano a un entrenamiento perceptivo que hace que esa nueva topograf√≠a se naturalice, que lentamente se transforme en norma. Para Matei Calinescu (1987), Charles Baudelaire establece en su ensayo ‚ÄúEl pintor de la vida moderna‚ÄĚ (1863) un rasgo esencial de la modernidad: su tendencia hacia alg√ļn tipo de inmediatez, su intento de identificaci√≥n con un presente sensual captado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza espont√°nea, a un pasado endurecido en congeladas tradiciones a una quietud sin vida. En el caso de la blogonovela, tambi√©n las condiciones materiales ‚Äďes este caso, la tecnolog√≠a digital‚Äď son las que impactan en la fragmentariedad de los discursos.

En palabras de Doménico Chiappe, con la pantalla como máquina de confinamiento de texto y arte, la creación literaria evoluciona bajo una influencia que rompe la tradición impuesta por el libro códice e, incluso, por la tradición oral, de manera brusca y rápida: se genera una nueva sintaxis (Chiappe, 2009).

2.4. Democratización y acceso de minorías

Como ya fue se√Īalado en la primera p√°gina de este trabajo al mencionar ideas del fil√≥sofo italiano Gianni Vattimo, los medios de comunicaci√≥n de masas han sido determinantes para disolver los puntos de vista centrales y han promovido la multiplicaci√≥n de visiones del mundo, otorgando voz a¬† minor√≠as, culturas y subculturas. En el caso de Internet, se suman varios factores a favor de esta tesis. Entre los principales beneficios de la utilizaci√≥n de blogs encontramos su facilidad de publicaci√≥n, su econom√≠a y su alcance global. Pero, tambi√©n, hay que recalcar que es una plataforma donde simult√°neamente se escuda y se visibiliza la identidad. Esto, en ciertos casos, puede resultar incluso terap√©utico, por ello es un lugar c√≥modo para la autobiograf√≠a y, como indica Hern√°n Casciari, es tan com√ļn el empleo de la primera persona. Una de las entradas de La lesbiana argentina retrata esta idea:

Estoy algo ansiosa. Reci√©n empiezo esta cuesti√≥n del blog y pienso: ¬Ņcon qu√© lo ir√© llenando? Tengo algunos blogs l√©sbicos que reviso a menudo, ya har√© unos links. Tambi√©n hay noticias. Pero sobre todo quiero ir diciendo qu√© me parece a m√≠ el ser/estar lesbiana en este pa√≠s de cuarta. He podido ser visible, soy visible, pero hoy elijo esta forma, la de sustraerme de mi nombre y cara para encarnar en la lesbiana argentina. No ser√° la verdad, ser√° la m√≠a. Pero podr√© hablar m√°s c√≥modamente. No es f√°cil encontrar el camino. Cuando yo empec√©, cuando hice mi salida el closet no se conoc√≠a Internet, y era muy dif√≠cil encontrarte con tus pares. A√ļn lo sigue siendo para algunas de nosotras que debemos quedarnos calladas sobre lo que sentimos, lo que vivimos. (Elvira P., 2005)

Un blog convertido en libro es el del joven Miquel Salvadó i Bosch, titulado El blog d’en Miquel dia a dia, publicado en Barcelona por Stonberg editorial, en 2009. No es un libro de calibre literario, sino una memoria: es el diario que fue escribiendo Miquel mientras estuvo internado en el Hospital Sant Pau, como consecuencia de una aplasia medular grave. El trauma de la intervención hospitalaria y el miedo al trasplante decantan en la escritura catártica de un blog, que se publica tras ser dado de alta, con los comentarios literales de todos sus amigos y lectores infundiéndole ánimo para la operación.

La sencillez y popularidad de la blogosfera derivan, en parte, de su capacidad para reflejar las voces de un mundo plural.

2.5. La hipermediatez o el escritor‚Äďorquesta

Para Hern√°n Casciari, en los blogs no solo se redefine el rol del lector, como ya hemos explicado aqu√≠, sino tambi√©n el del escritor. Ya no solo se debe ocupar de contar una historia en tiempo real, sino que tambi√©n debe manejar elementos de dise√Īo, de programaci√≥n y de marketing. Por eso lo bautiza ‚Äúescritor orquesta‚ÄĚ.

Sostiene Marie-Luise Ryan que estas competencias derivan de la adopción de la hipermediatez:

Gracias a su habilidad para combinar texto, sonido e imagen, la tecnolog√≠a electr√≥nica permite dar un nuevo giro al antiqu√≠simo sue√Īo de un lenguaje total, que se expres√≥ en el siglo XIX a trav√©s de la √≥pera y en el siglo XX mediante las obras de teatro de Brecht o Artaud. […] En un espect√°culo hipermediatizado, una de las ventanas puede ofrecer texto, otra sonido, una tercera im√°genes de una pel√≠cula, pero el usuario experimenta estas distintas dimensiones en una. (Ryan, 2000: 260)

Un ejemplo de este procedimiento lo encontramos en la entrada correspondiente al 28 de febrero de 2006, en Detective Bonaerense:

Ac√° en Uppsala hay bicicletas hasta en la sopa. Te asom√°s a la ventana y ves doscientas mil bicicletas estacionadas en la vereda; lo que son las coincidencias del destino: mi primer gran caso tuvo que ver con un ciclista.

Si uno hace click en el sintagma ‚Äúhay bicicletas hasta en la sopa‚ÄĚ, la p√°gina redirecciona hacia la fotograf√≠a de las bicicletas, alojada en: http://detectivebonaerense.blogspot.com/2006/02/todo-congelado.html

Tambi√©n en La lesbiana argentina encontramos un pastiche de cartas, im√°genes de c√≥mics, fotograf√≠as, v√≠deos provenientes de YouTube, un inventario de correos electr√≥nicos. Por ejemplo, en su entrada titulada ‚ÄúLevantando emails‚ÄĚ:

B√°rbara: ¬ŅD√≥nde est√°s? Te extra√Īo. Avisame cuando andes por ac√°.
Roberto: Solo para informarte: Melisa está de vuelta, y no está sola. Se vino con la francesa […] No enloquezcas, seguí pasándola bomba con tu sirenita.
Amanda: Ya no s√© qu√© hacer con Sara. Quiere irse a vivir a Chile. Yo a esa piba le desconf√≠o. ¬ŅVos qu√© har√≠as en mi lugar? Ahhh, todos mis roles: amante, amiga, y madrina. Todo en pocas l√≠neas en mails r√°pidos, certeros. (Elvira P., 2005)

Sin embargo, tambi√©n en estos procedimientos encontramos antecedentes en la literatura: los montajes de la novela pop de Manuel Puig son un caso paradigm√°tico. Podr√≠amos citar The Buenos Aires Affair (1973), donde el escritor argentino incorpora una serie de ‚Äúdesechos‚ÄĚ que van desde un informe de autopsia, biograf√≠as, titulares de diarios, reportajes ficticios hasta charlas telef√≥nicas, incluyendo otros g√©neros discursivos.

Seg√ļn Marcelo Guerrieri, el ciberescritor se enfrenta al desaf√≠o de dominar elementos ajenos a la palabra y dominar algunas t√©cnicas de la programaci√≥n web o el dise√Īo gr√°fico. Surge, as√≠, la necesidad de un narrador multifac√©tico: a la vez que escritor, dise√Īador web, dibujante, fot√≥grafo, programador.

En un art√≠culo reciente publicado por El Pa√≠s madrile√Īo, el periodista Juan Cruz resume las entrevistas efectuadas a ocho escritores nacidos en los a√Īos setenta, a quienes se les pregunta qu√© impacto tiene Internet en sus obras y si creen que la tecnolog√≠a marca el lenguaje de la literatura. Me interesa rescatar especialmente los dichos del novelista vasco Kirmen Uribe. Seg√ļn √©l, las principales influencias de la tecnolog√≠a en su narrativa se evidencian en la estructura en red, la utilizaci√≥n de la primera persona o:

Que los subcap√≠tulos tengan la longitud de una pantalla de ordenador, que sean aut√≥nomos. […] Incluso reproduzco las nuevas tecnolog√≠as de manera expl√≠cita: correos electr√≥nicos, entradas de Wikipedia, b√ļsquedas de Google… (Cruz, 2010)

Cuando leemos su √ļltima novela, esto es palpable. Bilbao-New-York-Bilbao es una obra autoficticia que gan√≥ el Premio Nacional de Narrativa 2009, el Premio Nacional de la Cr√≠tica 2008 en lengua vasca y otros. All√≠ el autor ingresa como personaje junto a su abuelo Liborio Uribe, y el argumento gira en torno a la b√ļsqueda de una pintura del artista pl√°stico Aurelio Arteta, que unir√° tres generaciones. El cuadro se reproduce en un pliego, en papel ilustraci√≥n, en las primeras p√°ginas. El libro desarrolla un doble viaje, del nieto en avi√≥n y del abuelo marinero en barco. La novela es un montaje de cajas chinas, de peque√Īos textos que subsumen textos mayores, provenientes de distintos soportes. Algunos ejemplos:

1) ‚ÄúEsto es lo que dice Wikipedia en su entrada sobre la isla de Rockall: Rockall: peque√Īa isla rocosa del Oc√©ano Atl√°ntico Norte‚Ķ‚ÄĚ (Uribe, 2009: 22-23);
2) ‚ÄúVimos todos los cortometrajes […]El primero se titulaba Films Bastida. AGFA 16mm, 1928‚ÄĚ, y se ilustra un titular con letras de √©poca (Uribe, 2009: 45);
3) Inclusión de un correo electrónico de Javier Kalzakorta, profesor de Literatura Oral de la Universidad de Deusto, dirigido a Kirmen Uribe, con sendas direcciones de correo (Uribe, 2009: 63);
4) Reproducción de páginas de un diario manuscrito;
5) Datos técnicos de vuelos a Montreal, Boston y otros, tal como figuran en la pantalla del avión, dentro de un rectángulo (distance to destination, time to destination, local time, ground speed, altitude, outside air temperature);
6) Una entrada del Diccionario de los pescadores vizcaínos, de Eneko Barrutia;
7) Nombres escritos en una l√°pida del peque√Īo cementerio de Kasmu en Estonia;
8) Transcripción de una nota necrológica aparecida en un periódico;
9) La contraportada de la caja de un DVD, donde aparecen datos de la pel√≠cula ‚ÄúEntre les murs, Francia, 128 min., 2008‚ÄĚ, m√°s una sinopsis del argumento;
10) La transcripción de un mensaje recibido a través de la red social Facebook;
11) Una canci√≥n infantil para ni√Īos escrita en vasco, con su traducci√≥n;
12) Un cuadro final con información sobre los buques de altura del puerto de Ondaorra emitido por el Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación (Uribe, 2009: 204).

En la citada entrevista ofrecida a El País, Uribe destaca su interés por el sincretismo entre tradición y vanguardias, huyendo de una escritura meramente experimental:

Un escritor debe buscar su propio estilo, su mirada es la que tiene que prevalecer sobre cualquier ejercicio de estilo. Me interesa much√≠simo m√°s la manera que asimila las vanguardias Garc√≠a Lorca que el surrealismo de Andr√© Breton. […] Yo cuando escribo pienso m√°s en Lorca que en Breton. En c√≥mo llegar a ese equilibrio entre innovaci√≥n y tradici√≥n. […] Cuando uno mira el Guernica no piensa en el cubismo, piensa en la atrocidad de la guerra. (Cruz, 2010)

2.6. El lenguaje coloquial, herencia del folletín

La sencillez del lenguaje de la blogonovela (plagado de modismos populares, palabras en argot y f√≥rmulas de tratamiento informales) probablemente se vincula con la comodidad del soporte blog para dar cauce a los textos autobiogr√°ficos, como ya dijimos, y por ello la adopci√≥n de la primera persona. Tambi√©n podr√≠a relacionarse con el proceso de democratizaci√≥n de informaci√≥n que supone Internet, como fue explicado. Y, si nos remontamos a la tradici√≥n literaria, el antecedente del blog es el follet√≠n decimon√≥nico, un texto de corte popular dedicado a un p√ļblico amplio. El uso comercial de la t√©cnica del suspense, la horizontalidad de sus tramas y las escasas pretensiones est√©ticas ‚Äďaunque s√≠ de entretenimiento‚Äď convirtieron al follet√≠n en un producto de alto consumo. Lo mismo que sucede, desde hace una d√©cada, con los blogs.

Pero tambi√©n se trata de un texto, por definici√≥n, ligado a experiencias pr√°cticas. No olvidemos que blog es el nombre ingl√©s, mientras que en espa√Īol es cuaderno de bit√°cora, es decir, ese cuaderno de viaje que los marinos emplean para asentar, d√≠a tras d√≠a, las cualidades atmosf√©ricas y las condiciones de los viajes. Es natural que el lenguaje de los cuadernos, entonces, carezca de una elevada pretensi√≥n art√≠stica.

También el novelista peruano Santiago Roncagliolo alude a las libertades creativas que permite el ciberespacio:

La ventaja del ciberespacio es la libertad creativa y la flexibilidad total: en un periódico, uno escribe entrevistas o reportajes o críticas o crónicas. Tienes una sección y un género. El blog puede ser todo eso alternativamente, ya que es un soporte, no un género. Y a la vez, es personal. No hay líneas editoriales ni perspectivas corporativas. Solo una voz. Un blog es lo que su autor quiera hacer de él, simplemente. Y lo que puede, claro. (Roncagliolo, 2007)

3. Recelos y aplausos hacia la Red

El escritor espa√Īol Vicente Luis Mora considera que Internet est√° enriqueciendo los formatos de comunicaci√≥n, ya que proporciona soportes que se van incorporando gradualmente a la literatura. Tambi√©n para Irene Zoe Alameda las nuevas tecnolog√≠as le han hecho una escritora diferente. En declaraciones al matutino El Pa√≠s ha expresado que el universo referencial del escritor ha incorporado como tercer universo el virtual, que se une a los antiguos (el rural y el urbano).

Sin embargo, est√°n tambi√©n los que recelan de las nuevas tecnolog√≠as. El espa√Īol Isaac Rosa, en la entrevista efectuada por el matutino El Pa√≠s anteriormente citada, es uno de ellos:

No soy ni tecn√≥filo ni tecn√≥fobo, pero no participo del optimismo tecnol√≥gico de muchos. En realidad no creo que Internet sea tan decisivo para la Literatura. […] El copy paste como t√©cnica constructiva, la googlelizaci√≥n del conocimiento, la brevedad expositiva, el esp√≠ritu multimedia que acaba en picoteo superficial…, son formas v√°lidas para el ocio, el consumo o el trabajo, pero m√°s bien empobrecedoras de la Literatura. (Cruz, 2010)

También Fernando Iwasaki arremete contra la blogosfera, pero por otros motivos, vinculados a la exposición/ocultamiento de la intimidad/identidad:

No me agradan los blogs porque muchas veces cobijan opiniones an√≥nimas e insultantes que sus autores jam√°s suscribir√≠an con sus nombres verdaderos. […] Los grandes diarios han descubierto la p√≥lvora de los blogs y por eso animan a sus columnistas a crear un blog. En EU ya existen portales que tienen normas para que los energ√ļmenos no degraden la discusi√≥n. Por ejemplo, cada opini√≥n se cuelga firmada y acompa√Īada por el IP del ordenador del blogger. ¬ŅCu√°ntos blogs espa√Īoles y latinoamericanos exigir√≠an normas as√≠? Sospecho que muy pocos. (Iwasaki, 2008)

Sin embargo, es innegable que hoy por hoy, el acceso a bienes culturales a trav√©s de fuentes electr√≥nicas est√° disponible de forma r√°pida y econ√≥mica, por ello se requieren pol√≠ticas eficientes de regulaci√≥n de estas pr√°cticas, en vez de evadir la responsabilidad y quedarse fuera del mundo. Esta era la base de la dicotom√≠a entre los ‚Äúapocal√≠pticos‚ÄĚ y los ‚Äúintegrados‚ÄĚ, taxonom√≠a forjada por Umberto Eco en 1962. Los apocal√≠pticos miran hacia el pasado y se aferran a viejos h√°bitos; los integrados ven el impacto de los medios de comunicaci√≥n de masas y el avance de la industria cultural de forma optimista.

Las tecnolog√≠as de la informaci√≥n y la comunicaci√≥n han empapado la vida cotidiana a escala masiva y, seg√ļn parece, habr√° que adaptarse a ella sin nostalgias. Cabe preguntarse, antes del punto final: ¬Ņel talento literario se estar√° empezando a convertir en una cuesti√≥n de dominio de la t√©cnica?

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Caracteres vol.2 n.1

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. La idea de ‚Äėjuglar√≠a digital‚Äô la he desarrollado previamente en el art√≠culo ‚ÄúJuglares electr√≥nicos: el procedimiento de hipertextualidad en la literatura y en Internet‚ÄĚ, publicado en Revista de informaci√≥n docente Ra√≠ces y alas, A√Īo 6¬ļ, N¬ļ 11, Buenos Aires, octubre de 2003. Se puede consultar actualmente en el siguiente link: http://www.literaterra.com/jorge_luis_borges/juglares_electronicos/ Tambi√©n en el art√≠culo ‚ÄúJuglares electr√≥nicos. Nuevos soportes digitales en la novela espa√Īola e hispanoamericana‚ÄĚ publicado en Revista Nasledje. Serbia, Facultad de Letras y Artes de la Universidad de Kragujevac, 2011, pp. 367-384.

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca