El tacto de la poesía: P.o.E.M.M., de Jason Edward Lewis

Touch of Poetry: Jason Edward Lewis’ P.o.E.M.M.

Celia Corral Cañas (Universidad de Salamanca)

Artículo recibido: 28-02-2013 | Artículo aceptado: 15-04-2013

ABSTRACT: The proposal of Jason Edward Lewis about tactile poetry means an innovation in the poetic field: it generates a new attitude in the reader, which is based on a continuous and required interaction. It adopts a playful and multimedia nature, and it achieves the harmony between aesthetic mechanisms and the topic itself. Under these qualities, it is originated the poetic nature of a genuine, original and outstanding creation, successfully located in the cultural paradigm of our times.
RESUMEN: La propuesta de poesía táctil de Jason Edward Lewis supone una innovación en el ámbito poético: genera una nueva actitud en el lector, fundamentada en una interacción continua y necesaria, adopta un carácter lúdico y multimedia, y logra una armonía entre las herramientas formales y la temática abordada. Todas estas cualidades derivan en la naturaleza poética de una obra genuina, original y sobresaliente dentro de su campo, que se ubica con éxito en el paradigma cultural de nuestro tiempo.

KEYWORDS: tactile poetry, Jason Edward Lewis, interaction, multimedia, game PALABRAS CLAVE: poesía táctil, Jason Edward Lewis, interacción, multimedia, juego

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1. P.o.E.M.M., de Jason Edward Lewis

La poesía se enfrenta exactamente al mismo reto que ha encarado toda la vida: el de adaptarse a los tiempos, a sus medios y sus modos. Un lenguaje tan antiguo, tan líquido, tan necesario, un lenguaje que a través de las edades no se ha logrado destruir -solo que se transforme- por fuerza ahora no podría sino colarse por todos los vericuetos, plataformas y vías que este tiempo le rinde. Es una férrea y callada superviviente.
Yolanda Castaño[1]

1.1. Introducción

Entre los distintos caminos que toma el género poético en iPhone y iPad destacan los proyectos realizados por Jason Edward Lewis. Estos dispositivos aún no cuentan con un gran muestrario de manifestaciones literarias, pero sí se han creado propuestas heterogéneas que se nutren de distintas formas de las posibilidades del medio. La vía explorada por el canadiense Jason Edward Lewis, con una obra innovadora diseñada específicamente para iPhone y iPad, introduce una nueva concepción poética.

Lewis se pregunta cómo encontrar una representación simbólica del mundo en la pantalla de este dispositivo móvil y acepta el desafío de desentrañar significados artísticos en el nuevo canal. En una combinación compensada entre medio y mensaje, en un templado equilibrio entre la tensión artística y el uso de herramientas digitales, Lewis logra instaurarse en el ámbito con unas creaciones originales e innovadoras que han sido acogidas con notable éxito.

La novedad principal de la poesía táctil -si bien de inspiración claramente vanguardista, como la mayor parte de la producción poética digital, ya que “los ideales de las vanguardias históricas se cumplen en las vanguardias digitales” (Molinuevo, 2006: 20)- es la combinación de elementos textuales, visuales, auditivos y táctiles que requieren siempre la atención y el contacto de un receptor activo.

Al carácter multimedia ya conocido en la poesía digital, en el que tienen una gran importancia la imagen y el sonido, se le añade ahora un nuevo sentido: el tacto, con un valor sinestésico y con su papel imprescindible y decisivo. Tanto para que se inicie el poema como para que finalice es preciso que se produzca una señal táctil, y su propio suceder dependerá de una constante interacción. Surge así el ritmo, el ritmo marcado por la palpación del dedo sobre la pantalla, un ritmo que obedece a la presencia del receptor en su movimiento constructivo. Este fluir del texto a partir de nuestra intervención es especialmente significativo por su función esencial. Si bien “la realidad humana se ramifica en un bosque de posibilidades en las que la experiencia es la manera en la que viaja por ese bosque haciendo de las sendas que traza el camino narrativo de su identidad” (Broncano, 2012: 50), en este caso las sendas que trazamos en nuestra experiencia poética entre las muchas opciones posibles forman ese camino identitario que es el poema.

Hasta el momento conocemos cuatro trabajos de Lewis para iPhone y iPad, algunos de los cuales presentan la opción de adaptar otros textos que pueda aportar el lector, incluso los tweets de su cuenta de Twitter, pero la calidad artística se halla en el contenido original planteado para cada una de las aplicaciones y es este el que constituye las obras. Todas ellas han sido exhibidas en exposiciones y se encuentran disponibles en la página web P.o.E.M.M. (Poems for Excitable [Mobile] Media), nombre con que se concibe este proyecto, aunque el acceso a su uso solo es posible a través de iPhone o iPad[2].

1.2. Speak

What They Speak When They Speak to Me, escrita y diseñada por Lewis y programada por Bruno Nadeau y Elie Zananiri, es una obra creada para iPad, iPhone y iPod Touch. La pieza se inicia con la pantalla en negro y un montón de letras blancas parpadeantes, y así permanece hasta una inaugural interacción del receptor. El poema despierta ante el primer contacto del lector, que escoge una letra a la que se le unen otras letras de la pantalla para generar palabras o, en caso de acertar el inicio de una frase, versos completos. Estos giran por el espacio “pegados” a la yema de nuestro dedo, en una especie de hilos que desaparecen cada vez que interrumpimos el contacto. Los versos brotan desordenados, pero pertenecen a una expresión verbal sólida y coherente que puede ser reconstruida. Según el autor:

What They Speak When They Speak to Me is a poem about mistaken identity and the confusion—amusing and alarming—that happens when people believe you are somebody you are not. Written in the middle of many a travelling adventure, it attempts to capture both the beauty and the difficulty of communicating without much of a common language. (Lewis: web)

La presentación no lineal de versos se asemeja a las opiniones distintas que se pronuncian y se escuchan de manera caótica y fragmentaria. La suma total de todas ellas plasmará un retrato, parcialmente equivocado, como una mezcla de opiniones de distintos orígenes que se unen azarosamente y generan una imagen en la que nos reconocemos o no.

Figura 1: Fragmento de Speak.

Como vemos en este fragmento, hay una predisposición a la legibilidad y es una creación poética que, si bien aparece alterada y deconstruida, se presta a ser recompuesta e interpretada. En una lectura global entendemos que el poema nos habla de sí mismo, con versos como: “I am not a pshyco finger poem”, “Can you put your finger on it?”, “You touch me”, “I live for your touch”, “I am only for this screen” o “My DNA is code”; además de sobre la poesía: “What is poetry?”; o sobre el tema del conocimiento y la opinión: “Do I speak to you?” o “Can you know me?”. En definitiva, estamos ante un poema autoconsciente y metapoético sobre la identidad y la complejidad de la comprensión, cuya fórmula de expresión refleja esta misma problemática.

1.3. The Great Migration

The Great Migration, compuesta por Lewis y programada por Bruno Nadeau y Charles-Antoine Dupont, también tiene una doble versión: para dispositivos móviles y para exposición. La interacción en esta obra es más limitada: necesaria para poner en funcionamiento el poema, pero restringida a la única labor de marcar el inicio de cada conjunto de versos y moverlo a través de la pantalla, cuyo orden no depende del lector. La representación consiste en microorganismos en cuya cola se leen dos o tres versos y cuyo movimiento está controlado directamente por nuestro dedo. Temáticamente:

The Great Migration is a poem about leaving, about the excitement of heading out into a great unknown. It’s also a poem about expulsion, about diaspora, about being forced to from home, in some sense about my emigration to Canada. Yet it’s also a poem about surrendering to the excitement and the compulsion, about the reluctant realization that perhaps fundamental change is needed to keep on living. (Lewis: web)

Figura 2: Fragmento de The Great Migration.

Las criaturas transmiten su mensaje a través de la pantalla y, una vez abandonada nuestra atención táctil en ellas, continúan su migración, dejando en su recorrido algunas palabras flotando. Esta suerte de espermatozoides y su aparición sobre el fondo celeste despierta cierta simpatía y el clima general parece más apacible de lo que las palabras de Lewis sugieren en la primera parte de su descripción. Es cierto que las figuras se mueven a nuestra voluntad, pero más allá de ese hecho no hay una gran participación. Puede recordar a algunos videojuegos y a otras propuestas poéticas digitales, como Bacterias Argentinas, de Santiago Ortiz (web), por la identificación de versos con entes móviles de presencia efímera que trasladan y/o constituyen las palabras que integran el poema. Sin embargo, en este caso los organismos no se fagocitan entre sí, puesto que su única misión es deambular por la pantalla con sus versos migratorios.

1.4. Know

Mucho más opaca e ilegible es Buzz Aldrin Doesn’t Know Any Better, de nuevo escrita por Lewis y programada por Nadeau y Dupont, y también protagonista de una instalación. En esta obra nos encontramos con una pantalla oscura sobre la que se observan palabras blancas desdibujadas móviles, prácticamente indescifrables, que forman una gran mancha blanca en el centro.

Figura 3: Fragmento de Know.

Cuando palpamos la pantalla se remarcan los límites de las palabras y algunas transforman su color en morado o rosa. Es el momento en el que podemos visualizar las palabras que se esconden tras el gran borrón blanco. No obstante, es difícil extraer de la sucesión de vocablos un sentido orgánico literario, puesto que parecen inconexos entre sí.

Figura 4: Fragmento de Know.

La pieza da una sensación de ausencia de sentido y de lógica y parece imposible reconstruir el texto literario original. A pesar de la descripción que nos cede el autor -“a conversation with an old intralocutor, Pretty Jesus, about the contents of a pawn shop street-side display window in the Tenderloin district of San Francisco” (Lewis, web)-, no se desentraña ningún hilo argumental coherente de la obra que le dé unidad semántica. La paradoja con el título evidencia un deseo de contradicción: la representación manifiesta de la imposibilidad de conocer. La fragmentación que veíamos en trabajos anteriores ha dado un paso más allá, de la liquidez a la evanescencia, y se ha convertido en un collage de signos desconectados.

Las dificultades para esclarecer lecturas coherentes, la falta de linealidad e, incluso, la ilegibilidad manifiestan la necesidad de “leer de otra manera”. Esa tachadura, la mácula de letras, se vincula con la idea logofágica del ápside que hace “presente el silencio por vía del tumulto” (Blesa, 2011: 104) y, en una evocación a la famosísima escena del ojo rasgado en un Un perro andaluz (1929), nos invita a iniciar una mirada nueva, una lectura diferente.

1.5. Bastard

La última obra de Lewis, Smooth Second Bastard, también programada por Nadeau y Dupont y también expuesta en una instalación pública, refleja una clara evolución en el autor canadiense. Una novedad extratextual es que, en esta ocasión, Lewis ha decidido limitar las reproducciones de su obra, tal vez en un intento por alejar la pieza artística de la masificación y recuperar la idea benjaminiana de la “aurificación del arte” (Benjamin, 1939). Este gesto otorga a Bastard la condición de exclusividad tan poco común en la cultura digital. Bastard, por una parte, aborda un tema de gran controversia:

Smooth Second Bastard is a meditation on the difference between being asked “where ya from” and being asked “are you from around here?” Growing up where and how I did, I tend to see insider-outsider dynamics before I see prejudice. Such a viewpoint can be gracious or naïve, and I sometimes find it difficult to tell which. (Lewis: web)

Por otra parte, la presentación es mucho más elaborada y sugerente. En esta ocasión descubrimos distintos planos de lectura: con fondos que se superponen, palabras que desfilan y palabras que permanecen fijas, letras que crecen y que se solapan en un continuo devenir de mensajes insultantes y obscenos.

Figura 5: Fragmento de Smooth Second Bastard.

Aunque menos hermética, Bastard es una creación que suscita diversas lecturas y múltiples interpretaciones. A pesar de la cuestión tan polémica sobre la que discurre este poema digital y de la dureza de sus términos verbales, la estética general de la obra es sorprendentemente dulce: la tipografía es suave y redondeada, la elección cromática pone especial énfasis en los colores de tono pastel, y el resultado final no transmite una sensación de crueldad o conflicto, sino de delicadeza y ternura. Sin embargo, nos avisa: “A story lies amongst the curves and lines”; y es que en este caso el poema también nos habla de su identidad y de su evolución, en un sentido metapoético y autoconsciente: “I grow old”, “the choices change, as I make then”. Nos hallamos, una vez más, ante la paradoja buscada entre forma y fondo, ante la confusión y la discordancia que evoca el contexto asombrosamente incongruente de nuestra época de contrasentidos.

2. Otras propuestas literarias para iPad:

Además del trabajo de Lewis, hay un abanico diverso, si bien aún no demasiado amplio, de germinaciones literarias en dispositivos táctiles.

Encontramos obras pertenecientes a la literatura tradicional, como Blanco, de Octavio Paz, The Waste Land, de T. S. Eliot, los relatos de Edgar Allan Poe (titulados iPoe) o Las aventuras de Don Quijote. Estas piezas consisten en reproducciones de los libros con ciertos contenidos multimedia que aportan novedades a la lectura, si bien accesorias en cuanto a la médula literaria se refiere. The Waste Land es la primera gran aplicación para iPad de un libro expandido, y en ella podemos leer la obra de T. S. Eliot con algunas posibilidades que ofrece el canal, pero sin ninguna modificación en cuanto al texto. Puesto que se trata de una primera exploración literaria en iPad, tiene una naturaleza aún muy primitiva, además de resultar poco económica y difícil de conseguir. En Blanco aparece el concepto audiovisual de Octavio Paz, otros trabajos del autor y de Vicente Rojo, obras literarias, plásticas y musicales que inspiraron Blanco, traducciones, comentarios, interpretaciones, correcciones y el audio del poema en varias voces; funciones extra que pueden ser nutritivas para la lectura sin ser en ningún caso ineludibles. En iPoe de Edgar Allan Poe también tenemos una versión literal de la obra original con algunos efectos visuales, auditivos y táctiles que contribuyen a una lectura más amplia y sinestésica.

Existen también reproducciones de obras más actuales, o de nuevas versiones de los clásicos, como Orgullo, Prejuicio y Zombies, basada en un libro homónimo que, bajo la inspiración en la novela de Jane Austen, elimina la solemnidad y se transforma en una paródica y divertida historia de miedo que ha se ha convertido en un éxito de ventas. En la versión para iPad podemos observar simultáneamente el texto de Austen y la nueva obra en un “bilingüismo” interactivo. En Las aventuras de Don Quijote de la Mancha accedemos también a una edición bilingüe para leer y escuchar en español e inglés que, además de la interacción con las imágenes, permite la conexión con Facebook o Twitter. Otro ejemplo de ramificación de una obra tradicional para concebir un diseño cualitativamente nuevo es Akaneiro, una versión de Caperucita Roja en un imaginario japonés. En este caso la idea fue planeada específicamente para ser desarrollada en iPad, y a partir de ahí próximamente saldrá un videojuego.

En conclusión, la literatura en iPad, al igual que en los demás canales de publicación, tiene una doble vertiente: la reproducción transmedial de una obra ya existente, con una adaptación mayor o menor, y la creación en y para el propio medio. Desde esta perspectiva los proyectos de Jason Edward Lewis emergen en el incipiente panorama poético de iPad como grandes innovaciones en el ámbito.

3. Conclusiones: una nueva concepción poética

Estamos ante una nueva concepción poética que afecta al núcleo de la obra y también a su entorno comunicativo. En este sentido destaca la situación en que se posiciona el lector de poesía táctil. Al igual que la figura del autor se problematiza -“my profession (artist? poet? software developer? educator? designer?” (Lewis: web)- el lector, ahora que adopta el papel de iniciar y conducir la representación, es un nuevo receptor. No solamente lee e interpreta, sino que también observa, escucha y manipula la obra. Ya no es un lector: es un “lectoespectador” (Mora, 2012), y su actuación en la lectura es fundamentalmente activa. Las aplicaciones de Lewis se corresponderían en la terminología de Mora con las obras de arte “pangeicas”, aquellas que “han sido creadas a partir de lo que sus componentes (textuales, fotográficos, materiales, digitales, estructurales, simbólicos) tienen de dinámicos y fluctuantes” (2012: 125). Esta participación interactiva traslada al intérprete a una nueva posición en la que es preciso que este se involucre, de modo que se favorece su relación con el poema, tanto por la novedad que supone en su experiencia lectora como por las consecuencias en el lugar que ocupará después en su memoria, puesto que: “los seres humanos retienen el 10% de lo que ven, el 20% de lo que oyen, el 50% de lo que ven y oyen, y el 80% de lo que ven, oyen y hacen” (Fernández, 1997: 350). Por consiguiente, la lectura de esta poesía se ve marcada por transformaciones cualitativas.

Otra cuestión que suscita esta novedad interactiva es la atracción que sentimos por pulsar, por jugar con los versos, por desentrañarlos nosotros mismos y sentirnos responsables de su acontecer. El tanteo ambiguo ante la incertidumbre y las reacciones de curiosidad y sorpresa despiertan el espíritu lúdico ante la ilusión de una “magia” que podemos aprender a controlar de manera espontánea en un presente continuo. Esta cualidad tiene un gran poder de seducción:

El juego, escribió Huizinga, es más antiguo que la cultura; de hecho, es la esencia misma que ha moldeado y sigue moldeando la cultura, esa forma humana de estar en el mundo. Un ser que juega es un ser que va más allá de las tareas de autopreservación y autorreporducción; que no tiene como única meta la perpetuación de sí mismo. (Bauman, 2009: 192)

El poema convertido en juego, en artefacto para ser moldeado por nuestras manos, pierde naturalmente su unidad y permanencia en favor de la fragmentación, de la ruptura, de la deconstrucción; pierde la solidez para acercarse a la liquidez e, incluso, a la evanescencia.

En algunos casos no se descifra una estructura lineal, y en todos ellos se da una circularidad: la pieza se inicia al terminar, en un continuo fluir de palabras que no finaliza hasta que no cerramos la aplicación -por lo que de nuevo nuestra acción es imprescindible-. Todas estas características, asociadas también a la literatura digital[3], reflejan los rasgos cardinales de las metáforas de nuestro tiempo: la “liquidez” (Bauman, 2003), el “simulacro” (Baudrillard, 1978) o el “presentismo” y la tendencia a lo “efímero” (Lipovetsky, 1990). Podemos localizar, en conclusión, un vínculo entre las nuevas representaciones simbólicas diseñadas por Lewis y el mundo en que vivimos.

En cuanto a la esencia creativa, P.o.E.M.M. (Poems for Excitable [Mobile] Media  no implica únicamente el uso de herramientas tecnológicas accesorias, sino que las incorpora en la obra para que conformen el propio espíritu artístico. No carece de un texto sustancial; éste existe y ha sido creado para ser poesía en iPad. A la riqueza multimedia e interactiva se le une la calidad literaria, y de la armonía de ambas deriva la originalidad de la obra. Forma y contenido confluyen en una misma idiosincrasia poética para una exploración técnico-literaria que se significa como un proyecto pionero en el campo.

Bibliografía

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Caracteres vol.2 n.1

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Yolanda Castaño (2012). “Transpoética”. VV. AA. Perfopoesía. Sobre la poesía escénica y sus redes. Sevilla: Cangrejo Pistolero Ediciones, p. 21.
  2. Podemos encontrar una descripción breve y visual de las tres primeras en el blog Pantallas (Escandell, 2012: web).
  3. “La escritura digital, el hipertexto y la condición postmedia surgen como resultado de las nuevas necesidades narrativas en el siglo XXI y como síntoma de la crisis de identidad introducida por la Posmodernidad. […] A raíz de la “incredulidad frente a los grandes relatos” denunciada por Lyotard, las nuevas creaciones se basan en la lógica del fraccionamiento y la atomización textual, aniquilando la noción del texto unitario y permanente. Internet favorece una lectura de tipo laberíntico que ofrece múltiples recorridos, de modo que la función del lector no se limita a rellenar los vacíos o las lagunas […] del texto, sino que él mismo se convierte en autor, participando activamente en la construcción del discurso. A diferencia de la narrativa tradicional, en la lógica hipertextual, el relato no se da por concluido cuando el sentido global es coherente, completo y estable, sino cuando el lector determina que el proceso constructivo no lleva a ninguna parte o simplemente le resulta aburrido” (Fernández Castrillo, 2009: 174).

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