Re-construyendo la novela para un nuevo milenio. Postestructuralismo, discurso, lectura, autoría e hipertextualidad ante los nuevos caminos de la novela

Re-building the novel for a new millenium. Poststructuralism, discourse, readership, authorship, hipertextuality and the new paths for the novel

Álvaro Llosa Sanz (Syracuse University)

Artículo recibido: 4-6-2012 | Artículo aceptado: 24-9-2012

ABSTRACT: Poststructuralism has influenced novelistic creations along the last forty years, in such a way that novels are changing their linear structure. I would like to describe the importance of some fundamental points of poststructuralism in the structure of three different novels from diverse spanish and international authors who wrote between the 60s and 80s. I will describe the important role played on each by the plot, the author and narrator, and also the reader, whose importance has grown after the apparition of the reader-oriented theories.
RESUMEN: El postestructuralismo como conjunto de ideas teóricas de pensamiento ha forjado algunas creaciones novelísticas a lo largo de los últimos cuarenta años de tal forma que la novela en su conjunto, si bien paso a paso, está modificando su anterior estructura lineal, aunque el cambio no se haya generalizado aún, salvo en la literatura hipertextual propiamente dicha, gracias a la difusión y experimentación de las nuevas tecnologías. Me gustaría repasar la importancia que algunos de los principios del postestructuralismo han tenido sobre la estructura de tres novelas diferentes de autores, países, literaturas y décadas distintas, como ejemplos clave de una evolución. Es más, querría reflejar cómo en su conjunto el postestructuralismo se ha infiltrado determinantemente entre los protagonistas tradicionales del análisis estructuralista, como es la trama, el autor y el narrador, y especialmente el lector, cuya importancia manifiesta crece tras la aparición en los sesenta de la teoría de la recepción. Con ello, y buscando alcanzar el lugar en el que quedó la novela como estructura, y su lector como restructurador de la misma en los albores del siglo veintiuno, pretendo mostrar lo que de camino deconstructivo hacia la futura hipertextualidad representan estos textos en dicho aspecto.

KEYWORDS: hypertext, postmodernism, Julio Cortázar, Max Aub, Milorad Pavic
PALABRAS CLAVE: hipertexto, postestructuralismo, Julio Cortázar, Max Aub, Milorad Pavic

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El postestructuralismo como conjunto de ideas teóricas de pensamiento ha forjado algunas creaciones novelísticas a lo largo de los últimos cuarenta años de tal forma que la novela en su conjunto, si bien paso a paso, está modificando su anterior estructura lineal, aunque el cambio no se haya generalizado aún, salvo en la literatura hipertextual propiamente dicha, gracias a la difusión y experimentación de las nuevas tecnologías. Me gustaría repasar la importancia que algunos de los principios del postestructuralismo han tenido sobre la estructura de tres novelas diferentes de autores,  países, literaturas y décadas distintas, como ejemplos clave de una evolución. Es más, querría reflejar cómo en su conjunto el postestructuralismo se ha infiltrado determinantemente entre los protagonistas tradicionales del análisis estructuralista, como es la trama, el autor y el narrador, y especialmente el lector, cuya importancia manifiesta crece tras la aparición en los sesenta de la teoría de la recepción. Con ello, y buscando alcanzar el lugar en el que quedó la novela como estructura, y su lector como restructurador de la misma en los albores del siglo veintiuno, pretendo mostrar lo que de camino deconstructivo hacia la futura hipertextualidad representan estos textos en dicho aspecto.

Me gustaría comenzar el análisis de manera cronológica, en un abanico que cruza la década de los sesenta hasta alcanzar las de los ochenta y noventa. Nuestro primer autor es el argentino Julio Cortázar y su Rayuela. El libro fue publicado en 1963 y forma parte indisoluble del boom literario hispanoamericano, aunque Cortázar no fuera quizás el autor más influyente de todos. En muchos sentidos, Rayuela es un libro difícil y singular, especialmente particular en su estructura. Nada más abrir el volumen nos hallamos ante unas instrucciones para su lectura. Cosa extraña… piensa el lector desprevenido: ¿cómo no saber manejar un libro tras siglos de experiencia lectora? Un libro comienza por su primera página y termina en la última, eso es todo. Pero no en Rayuela. El autor se empeña en ofrecernos instrucciones. ¿Es que Cortázar quiere burlarse? Parte de la respuesta a esta situación la hemos de buscar en sus Historias de cronopios y de famas publicadas un año antes. En su sección dedicada a instrucciones de lo más variopintas, nos muestra, por ejemplo, cómo subir una escalera, escalón a escalón, deconstruyendo con este ejercicio de estilo hábitos que nos parecen simples por cotidianos y asumidos, y sobre cuya realidad mecánica pero compleja nunca reflexionamos.

Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie). (Cortázar, 1994: 416)

Esta divertida y sorprendente forma de explicarnos el modo en que ascendemos por una escalera evidencia la compleja y perversa naturaleza de algunos actos inocentes y, especialmente, nos indica que el lenguaje que la explica es sólo una herramienta peligrosa y engañosa, lo suficientemente confusa como para no describir fielmente la realidad. Como el postestructuralismo defendía por aquella década, nos enfrentamos a la naturaleza esencialmente inestable del significante (Selden, 1993: 126), inestabilidad conectada con el concepto derridiano de différance, un principio por el cual funciona la lengua: conocemos el significado de algo porque existen diferentes palabras asociadas a diferentes significados y categorías, de modo que podemos contrastar y rechazar características hasta adivinar finalmente el significado de la palabra ante la que estamos.  Para Derrida, esto implica que no podemos conocer la realidad, sino solamente un grupo de palabras relacionadas entre sí. En el texto citado de Cortázar podemos observar que el pie y el pie son diferentes realidades que el lenguaje no diferencia, quedando al descubierto de este modo la falacia lingüística por la cual pretendemos aprehender el universo de la realidad. Si pensábamos que el lenguaje era digno de confianza por verdadero, tras nuestra sonrisa agazapada en la lectura de este texto descubrimos la naturaleza inestable del significante y, con ello, la inestable naturaleza de la realidad. Así, nuestro logocentrismo, aprendido y asumido por siglos, queda al descubierto y entra en conflicto ante esta nueva experiencia. Nos sentimos descentrados, confusos, y un mundo extraño se abre ante nuestra mente.

Rayuela continúa este esquema de pensamiento y añade, por tanto, la manera de leer el texto: y con ello Cortázar deconstruye el libro mismo desde nuestra manera de leer el libro mismo. Pero no nos deja en el vacío. Nos pide para ello participar y jugar a través de una forma distinta de lectura, y por eso añade unas instrucciones al inicio del libro. En ellas descubrimos que este libro no tiene un único orden de lectura, y el autor sugiere al menos dos: el tradicional, con el que uno pierde la segunda mitad del texto que queda tras la palabra FIN, situada en la mitad del volumen (¿no es una hermosa ironía?); y un orden con cierta aleatoriedad, siguiendo una lista de capítulos en desorden aparente. Por tanto, para leer el libro completo, de un principio a un fin, es necesario leer el caos propuesto. De lo contrario, el lector pierde la mitad de la información contenida en el libro. El caos es ahora el orden y la lectura al azar es ahora la mejor elección guiada e hilada para la lectura. Así, en esa provocación paradójica,  la información que podría considerarse marginal, porque queda fuera de la lectura tradicional, parece adquirir importancia, y con ello en Rayuela nos encontramos ante un libro que al menos, es dos libros: “a su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes” (Cortázar, 1968: 7). Claramente, el autor desea que el lector se convierta en participante activo en la lectura del libro, y el autor le ofrece diferentes posibilidades, elecciones que afectarán obviamente a la consideración de la trama en sí, ya que no puede ser lo mismo una que otra lectura, estipuladas como dos experiencias lectoras distintas. Por lo tanto, se le invita al lector a compartir la tarea autorial, gracias a este caos semiorganizado en el cual puede colaborar activamente para lograr una reorganización de la historia. La tradicional jerarquía narrativa -tan enemiga del postestructuralismo- queda fragmentada.  Es más, en Rayuela misma, “al sustituir la linearidad sucesiva de la novela tradicional por la discontinuidad del fragmento, como escritura que genera su propia significación textual, Cortázar nos ofrece su creación y a la vez el proceso de leer la de-construcción crítica de la obra creada. (…)… este proceso de construir y de-construir críticamente su creación se observa como signo inherente al orden narrativo” (Gertel, 1988: 287).

Esta idea se conecta con otras del semiólogo Roland Barthes, que ya había declarado la muerte del autor, y que en 1970 escribió lo siguiente sobre la lectura:

…leer no es un gesto parásito, complemento reactivo de una escritura que adornamos con todos los prestigios de la creación y de la anterioridad. Es un trabajo (por esto sería mejor hablar de un acto lexeológico, o incluso lexeográfico, puesto que también escribo mi lectura), y el método de este trabajo es topológico: no estoy oculto en el texto, solo que no se me puede localizar en él: mi tarea consiste en mover, trasladar sistemas cuya investigación no se detiene ni en el texto ni en mí: operatoriamente, los sentidos que encuentro no son comprobados por mí ni por otros, sino por su marca sistemática; en otras palabras, que su funcionamiento. (Barthes, 1980: 7)

La organización aleatoria de Rayuela -recordemos que la rayuela es un juego en el que se debe saltar- muestra que podemos organizar nuestro discurso de formas diferentes, introducirlo en lógicas diferentes: la lógica del azar, la lógica de la asociación, la lógica del orden numérico. La oportunidad de las múltiples lecturas, los múltiples senderos de lectura, están omnipresente en Rayuela. Es más, la propuesta “este libro es muchos libros” genera y vislumbra la posibilidad de múltiples elecciones y múltiples enlaces para el lector. Exactamente como en un hipertexto, tal como ya lo había definido el pionero Vannevar Bush en 1945, al meditar la idea de unir algunos textos en una nueva forma de textualidad exclusivamente mediante la asociación de ideas, mecanismo que quería aplicar a las máquinas de forma que trabajaran tal como nuestra mente lo hace, es decir, por asociación (Landow, 1995: 26-30), como había evidenciado el psicoanálisis freudiano y su eco surrealista en los cuarenta y cincuenta.

Un año después de la publicación de Rayuela, un autor español exiliado en México, Max Aub, publicaba Juego de cartas, una historia singular con un singular formato físico. El libro es una baraja. Una cara de la baraja lleva las ilustraciones habituales; el reverso contiene cartas, es decir, textos de género epistolar. Así que la baraja, en su verso y anverso, contiene lógicamente cartas, de juego y epistolares al mismo tiempo. De nuevo esta muestra de différance derridiana pone aquí al descubierto la inestabilidad del significante y muestra cómo el lenguaje no deja de ser un juego de significantes. Así, ¿cómo leemos este libro-carta-baraja? La respuesta es jugando:

Se baraja, corta, reparte una carta a cada persona que toma parte en el juego. La primera, a la derecha del que dio, lee su texto, luego, el siguiente, hasta el último. Después, el primero saca una carta del monte formado por las que quedaron, la lee, y así los demás sucesivamente, hasta acabar con los naipes. Puede variarse el juego dando, desde el principio, dos o tres cartas, a gusto de los jugadores, con la seguridad de que el resultado será siempre diferente. Es juego de entretenimiento; las apuestas no son de rigor.
Permite, además, todo tipo de solitarios. Gana el que adivine quién fue Máximo Ballesteros. (Aub, 1964: sp)

Este texto aparece en una de las cartas, a manera de instrucciones para el lector-jugador-apostador. La propuesta es que el lector apueste y se juegue a las cartas su modo tradicional de lectura, que lo arriesgue todo e intente uno nuevo. Es más, nos anima a hacerlo en grupo y oralmente. Es interesante este aspecto porque el concepto de oralidad frente a escritura lo plantea el postestructuralismo como un par antagónico básico que  debate sobre el conocimiento directo de la realidad y su verdad. La oralidad, por primitiva y directa, instantánea,  está más cercana a la verdad, y no queda tan mediada como la escritura. En Juego de cartas, podemos acceder a la verdad de una biografía contada fragmentariamente a través de ciertas epístolas escritas en cartas; pero es quizás a través del juego mismo, jugado mediante el azar y colectivamente, a través de las diferentes voces de los lectores-jugadores, como podemos descubrir la verdad sobre Máximo Ballesteros. Individualidad y linearidad -valores tradicionales- quedan descartados por el juego de la lectura de las cartas. Se conforma así toda una red de fragmentos relacionados entre sí relatados por diferentes voces sobre un personaje misterioso (Ballesteros) que ni siquiera aparece por sí mismo en ninguna de las cartas. Aquí, la aventura, el placer de la lectura, como le gustaba a Barthes, se asienta en unir información dispersa según esta llega al lector.

The general pleasure of the text is whatever exceeds a single transparent meaning. As we read, we see a connection, an echo, or a reference, and this disruption of the text´s innocent, linear flow gives pleasure. (Selden, 1993: 133)

Por lo tanto, es necesario relacionar toda esa información fragmentada para recrear la vida de Ballesteros, de tal modo que nos hacemos más autores que en la ficción tradicional. Es necesaria nuestra participación porque sin ella no hay historia, trama, tan solo algunas cartas sueltas. En realidad, el autor, como el propio Ballesteros, está muerto, escondido. Y los protagonistas -especialmente si se representa el juego en grupo- son los lectores que proyectan las voces aleatorias al surgir de las cartas. La idea bajtiniana de dialogismo está presente aquí en una manera maravillosamente práctica y real.

Aub lleva, pues, hasta sus últimas consecuencias la flexibilidad del género epistolar rompiendo el relato en múltiples fragmentos independientes desde un punto de vista argumental, que adquieren su pleno sentido en la visión de conjunto, en cuanto cada uno de ellos aporta una mirada distinta del protagonista, un pedazo de espejo en ese caleidoscopio que es la incierta personalidad de Máximo Ballesteros. El talante radicalmente antijerárquico de las epístolas -los microrrelatos- que componen Juego de cartas sólo podía alcanzar su perfecta realización en un soporte que rompiera a su vez con una lectura ordenada o jerarquizada de las piezas; y es entonces cuando Aub decide abandonar el libro y echa mano de los naipes. (Rodríguez, 2003: 28)

Estos fragmentos son los que Barthes llama lexias, y un grupo de lexias relacionadas constituyen un texto plural. Sin embargo, desde el punto de vista de la teoría de la recepción, este texto plural se enfrenta a algunos problemas prácticos de lectura tradicional. Por ejemplo, según Maurier en su artículo sobre “Formas de leer”, “es conocida y muchas veces satirizada la necesidad del lector de saber ‘cómo se acaba la historia’, la exigencia de que, por tanto, haya una solución, un desenlace” (Maurier, 1987: 272). Rayuela y Juego de cartas plantean esta cuestión: realmente, ¿resuelven algo? Aparentemente sus autores proponen al lector averiguar una solución tras la lectura completa, pero resulta a veces difícil alcanzar el centro de estos textos y fácil perderse en el laberinto. Pero, en última instancia, ¿es importante una solución? El lector puede elegir numerosos caminos, y en ese sentido elige diferentes historias o al menos diferentes senderos de leer la historia. Pero ¿implica esto un final? Y si no lo hay ¿dónde radica la fuerza de la historia? Treinta años después de Juego de cartas, la literatura hipertextual, encabezada por Afternoon, a story, de Michael Joyce, muestra que no es tan importante el final de la historia como el sendero de la lectura y el viaje personal a través de los enlaces y las lexías. Aunque parezca ser el camino de la nueva literatura, esta cuestión aún es difícil de resolver.

¿Hasta qué punto es realmente esencial un final para nuestras lecturas de narraciones? ¿Leemos relatos para satisfacer nuestra necesidad de conclusión que nos es denegada en nuestra vida cotidiana, como han sugerido tanto Conrad como Benjamin? ¿es esencial el final para el placer que derivamos de la lectura de narraciones? ¿Forma parte integral de la poética y estética narrativas, como ha insistido Peter Brooks? (…) ¿Leemos de todas formas por el final aunque la estructura de las novelas hipertextuales pueda desplazarlo? ¿Podemos leer sin ninguna sensación de final?, y si así fuera, ¿puede el desplazamiento del final influir en nuestras motivaciones para leer narraciones? (Douglas, 1997: 189-90)

La siguiente y última novela condensa estos y otros problemas. El Diccionario jázaro (1984), escrito por el autor serbio Milorad Pavic, se alzó internacionalmente como aclamadísima novela por la crítica y ha sido ya relacionada con técnicas hipertextuales (Mihajlovic 1998: 214-216). En la portada principal, el subtítulo es significativo: “Novela-léxico”. Una segunda portada nos descubre el antiguo nombre del diccionario, que ahora es sólo una reconstrucción del original destruido en 1692: Lexicon Cosri, subtitulado como Diccionario de los diccionarios de la cuestión Jázara. Entre ambas portadas hay un irónico epitafio-dedicatoria al no-lector: “Aquí yace el lector que nunca abrirá este libro. Aquí está, muerto para siempre.”

 

El volumen, dividido en un libro en rojo, otro en verde y otro en amarillo -que se corresponden con las fuentes cristianas, islámicas y hebreas de la cuestión jázara-, representa un gran diccionario con entradas que refieren las biografías de algunos protagonistas y los sucesos y conceptos en relación con el nacimiento, características y extinción de la antigua tribu jázara. Los diccionarios en sus tres versiones muestran entradas propias y entradas comunes, pero el significado para cada entrada común es diferente en cada versión, mostrando un mosaico de culturas y voces, paradojas y contradicciones. Además estas entradas oscilan y mezclan el estilo de la nota historiográfica con la leyenda oral, proveyendo un estadio confuso entre lo histórico y lo ficticio, que se acentúa por las contradicciones entre las versiones. Así, la singular estructura narrativa conduce a una encrucijada temática mitológica, étnica, filosófica y religiosa.

Ante este libro -que además está publicado en dos volúmenes separados, el masculino y el femenino, idénticos en todo excepto por un párrafo- el lector se acerca a la recuperación de un mundo perdido -el jázaro- interpretado por múltiples versiones históricas, y por tanto repleto de posibilidades para el lector, que debe elegir a su criterio ante una totalidad expresada por el mundo enciclopédico que está ante sus ojos.

The form of a lexicon offers the reader a novel way of reading. The novel can be opened anywhere, read whichever way the reader prefers, from the beginning, middle, or end, upward, backward, sideways. It is, literally, an open book that never ends and that makes the reader forget that the book has an author.  (Jovanovic, 1998: 121-122)

Una vez más, la muerte del autor; un autor en este caso -Milorad Pavic- que habla de su trabajo como un proyecto centrado en ofrecer posibilidades al lector, ya que esta novela-diccionario está hecha para que el lector sea el auténtico protagonista en la construcción de la lectura.

I tried to change the way of reading by increasing the role and responsibility of the reader in the process of creating a novel (let us not forget that in the world there are many more talented readers than talented literary critics). I have left to them the decision about the choice of the plot and the development of the situations in the novel: where the reading will begin, and where it will end; the decision about the destiny of the main characters. But to change the way of reading, I had to change the way of writing. (Pavic 1998: 145)

Algunas de las entradas -que funcionan como lexias narrativas- se conectan entre sí. La novela, como las cartas de Aub, es una totalidad cambiante a la que accedemos por la lectura de diferentes fragmentos. Así, el lector reúne historias, sentidos, paradojas, contradiciones y tradiciones. Nuestra lectura es un juego activo y una búsqueda, una labor de construcción total en busca de un posible sentido. Al fin esta estructura representa plenamente aquella comentada por Barthes sobre el acto de lectura:

En efecto, leer es un trabajo de lenguaje. Leer es encontrar sentidos, y encontrar sentidos es designarlos, pero esos sentidos designados son llevados hacia otros nombres; los nombres se llaman, se reúnen y su agrupación exige ser designada de nuevo: designo, nombro, renombro: así pasa el texto: es una denominación en devenir, una aproximación incansable, un trabajo metonímico. Por lo tanto, frente al texto plural el olvido de un sentido no puede ser recibido como una falta. ¿Olvidar en relación a qué? ¿Cuál es la suma del texto? Es posible olvidar algunos sentidos, pero solo si se ha elegido echar sobre el texto una mirada singular. (Barthes, 1970: 7)

Buscamos el sentido de la totalidad, un fin, pero a menudo sólo hallamos un orden implicado, oculto tras las cosas, y la lectura se convierte en una odisea que se autoconstruye, un viaje fascinante sin solución o verdad definitivas, y ésta sólo depende del itinerario recorrido. Somos el lector postestructuralista, pues nuestra idea del mundo crece con nosotros mismos:

Poststructuralism thought often takes the form of a critique of empiricism (the dominant philosophical mode in Britain at least from the mid-seventeenth century onwards). It saw the subject as the source of all knowledge: the human mind receives impressions from without which it sifts and organizes into a knowledge of the world, which is expressed in the apparently transparent medium of language. The ‘subject’ grasps the ‘object’ and puts it into words. This model has been challenged by a theory of ‘discursive formations’, which refuses to separate subject and object into separate domains. Knowledge are always formed from discourses which pre-exist the subject’s experiences. Even the subject itself is not an autonomous or unified identitiy, but is always ‘in process.’ (Selden, 1993: 128-9)

Por lo tanto, la Verdad es sólo posible como el resultado transitorio de un mundo ordenado por nosotros mismos, porque, como dice Baudrillard, reconocemos que el mundo es simulación (Baudrillard 2004: 492). Por ello no hay Verdad en el Diccionario Jázaro, que parece recordarnos las palabras de Nietzsche cuando dice:

Truth is therefore not something there, that might be found or discovered – but something that must be created and that gives a name to a process, or rather to a will to overcome that has in itself no end – introducing truth, as a processus in infinitum, an active determining – not a becoming conscious of something that is in itself firm and determined. It is a word for the ‘will to power.’ (Nietzsche 2004: 366)

No hay Verdad, sólo el texto plural deseado por Barthes: “Al señalar sistemáticamente los significados de cada lexía no se pretende establecer la verdad del texto (su estructura profunda, estratégica), sino su plural” (Barthes, 1980: 10). En este caso, estamos ante un texto plural y cíclico, palabra que relata palabra que relata palabra, como perfectos simulacra, una forma del hiperreal de Baudrillard. Y en ese ciclo simulado de múltiples senderos que se bifurcan, radica probablemente la reconstrucción de la novela futura.

Por el momento, y en espera de un desarrollo aún por experimentar en próximas obras y en los nuevos multimedia, somos conscientes al final de este itinerario de que hemos alcanzado:

Un universo en el que él [el lector] no es súcubo sino responsable, porque ningún orden adquirido puede garantizarle la solución definitiva, sino que él debe proceder con soluciones hipotéticas y revisables, en una continua negación de lo ya adquirido y en una institución de nuevas proposiciones. (Eco, 1965: 17)

Bibliografía

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Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca