Posibilidades abiertas por las nuevas tecnologías en el desarrollo de los cines africanos contemporáneos

Possibilities open by new technologies in the development of contemporary African cinemas

Beatriz Leal Riesco (Investigadora independiente)

Artículo recibido: 30-3-2012 | Artículo aceptado: 21-4-2012

ABSTRACT: From its beginnings with the wave of independence that swept the continent in the middle of the previous century, African cinema has remained subordinate to and dependent upon Western aid. Barring a few prominent exceptions, the effects of this phenomenon have been visible, with films made catering to the tastes of occidental critics and cinephiles while African viewers have been left thirsting for images and sounds of an autochthonous character. Since the 1990’s, thanks to new technologies, African cinema has achieved a previously inconceivable vitality and autonomy. The democratizing effects of the reduction in the cost of production, distribution, and exhibition, as well as the easier accessibility of new technologies to non-professionals, has made of Africa a creative flashpoint, where myriad voices work to create a nuanced and polyphonic imaginary leagues beyond those prejudices and stereotypes of occidental provenance that have overshadowed this continent’s cinematography for more than five decades.

RESUMEN: Desde su nacimiento con la oleada de independencias que barri√≥ el continente a mediados del siglo pasado, los cines africanos han permanecido subsidiarios y dependientes de la ayuda occidental. Salvo en contadas excepciones, el efecto ha sido visible en pel√≠culas al gusto de cr√≠ticos y cin√©filos occidentales, provocando en los espectadores africanos una sed de im√°genes y sonidos propios. Gracias a las nuevas tecnolog√≠as, estas cinematograf√≠as han experimentado desde los a√Īos noventa una revitalizaci√≥n y autonom√≠a desconocidas en etapas previas de su historia. El efecto democratizador derivado de la reducci√≥n de gastos de producci√≥n, distribuci√≥n y exhibici√≥n, as√≠ como la menor profesionalizaci√≥n exigida por las nuevas tecnolog√≠as, est√° convirtiendo a √Āfrica en un espacio de efervescencia creativa en el que m√ļltiples voces est√°n creando una imagen adecuada y polif√≥nica alejada de los prejuicios y estereotipos de ra√≠z occidental predominantes en los cines africanos durante m√°s de medio siglo.

KEYWORDS: african cinema, new technologies, production, distribution, exhibition

PALABRAS CLAVE: cine africano, nuevas tecnologías, producción, distribución, exhibición

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‚ÄúFilms, like people, can only circulate because specific channels are in place. However, in the case of African cinemas, especially in recent years, these circuits have changed and established new interrelations between the specific local, national and international networks that have enabled productions to remain not only transnational but radically postnationalist in their discursive articulations‚ÄĚ

Alexie Tcheuyap, Postnationalist African Cinemas.

1. Introducción

A causa de la  pr√°ctica inexistencia de industrias nacionales, las cinematograf√≠as de √Āfrica han sido, desde su creaci√≥n con la oleada de independencias que barri√≥ el continente africano a mediados del siglo pasado, subsidiarias y dependientes de la ayuda occidental. Salvo en contadas excepciones, el efecto ha sido visible en pel√≠culas que, parad√≥jicamente, han debido adaptarse tanto al gusto de cr√≠ticos y cin√©filos occidentales como a las agendas de reconstrucci√≥n nacional. En la lucha por la liberaci√≥n colonial y con la llegada de las independencias en los a√Īos 60, los directores y escritores africanos se lanzaron a la tarea de reapropiaci√≥n de su imagen da√Īada o ausente, considerando al cine en su funci√≥n instrumental de cambio pol√≠tico-social. Con una base ideol√≥gica de emancipaci√≥n frente a Occidente y las potencias (ex)colonizadoras, artistas y pol√≠ticos africanos se hicieron eco de los manifiestos del Tercer Cine en boga en esa d√©cada, cuyos m√°ximos exponentes fueron el brasile√Īo Glauber Rocha y su ‚ÄúEst√©tica del hambre‚ÄĚ (Rocha, 1965), los latinoamericanos Fernando Solanas y Octavio Getino en su ‚ÄúHacia un tercer cine‚ÄĚ (Solanas y Getino, 1969) y el cubano Julio Garc√≠a Espinosa a trav√©s de su proverbial ensayo ‚ÄúPor un cine imperfecto‚ÄĚ (Espinosa, 1969). El efecto fue la exaltaci√≥n de un cine combativo de ra√≠z realista con funci√≥n educativa que criticaba e imped√≠a la realizaci√≥n de g√©neros de ficci√≥n considerados menores como el melodrama, el musical, la ciencia ficci√≥n o la animaci√≥n, y cuya  consecuencia m√°s importante ser√≠a la negaci√≥n de las necesidades de entretenimiento del p√ļblico local, sediento de im√°genes y sonidos propios. En la promoci√≥n y difusi√≥n de este cine, la FEPACI (F√©d√©ration Panafricaine des Cin√©astes) y FESPACO (Festival Panafricain du Cin√©ma et la Television de Ouagadougou) creados a finales de los 60, jugaron un papel determinante al establecerse como m√°ximos guardianes de las proclamas panafricanas e internacionalistas que dominaban la √©poca, recogidas en Argelia en 1975 en la Charte du cin√©aste africain. A esta asociaci√≥n se unir√≠an directores, profesionales del mundo cinematogr√°fico y cr√≠ticos, tr√≠ada responsable de la construcci√≥n y legitimaci√≥n de un discurso y unos paradigmas cr√≠ticos de oposici√≥n que encorsetaron la producci√≥n cinematogr√°fica africana durante d√©cadas y hasta la fecha (Barlet, 2000; Pfaff, 2004; Roy, 2006). La defensa de esta ‚Äúexcepcionalidad‚ÄĚ africana (Murphy y Williams, 2007: 17) ha tenido como consecuencia que, hasta muy reciente, el cine africano no haya sido estudiado en iguales t√©rminos al de los estudios cinematogr√°ficos generales. La escisi√≥n es evidente en el olvido del an√°lisis formal, as√≠ como en la renuencia a situar en plano de igualdad a sus cineastas con el resto de directores a nivel internacional, lastrados por su condici√≥n de agentes de cambio social e impidi√©ndoles, como efecto, el ser reconocidos en su calidad de artistas per se (Bonetti y Prerana, 2003; Bekolo: 2009).

En los estudios cinematográficos sobre los cines africanos la situación ha comenzado lentamente a cambiar, aunque seguimos notando la influencia de los paradigmas críticos anteriores en los escritos más recientes de teóricos tan importantes como Manthia Diawara (2010), David Murphy (Murphy y Williams, 2007), o Kenneth W. Harrow (2007), todavía herederos de las primeras fases de los cines africanos y sus limitaciones de base cultural, histórica y nacionalista, o embarcados en una revisión postmoderna inadecuada para la realidad africana. Tal y como defiende Alexei Tcheuyap en su magnífico libro Postcolonial African Cinemas (Tcheuyap, 2011), del cual provienen muchas de las ideas inspiradoras de este artículo, la mayoría de las consideraciones teóricas previas han quedado desfasadas. Hemos llegado a un momento en el que:

African cinemas now deserve full reconsideration in view of the multiple and transforming facets of a filmmaking landscape where several directors have not only come to see themselves as citizens of a global World, but moreover are experimenting with completely new genres, forms and systems; conceptualizations of nationhood, race, the continent and political contestations appear at times to be almost completely evacuated from these works. (Tcheuyap, 2011: 1)

En la que ya es una obra clave en los estudios sobre el cine africano, Tcheuyap propone una nueva episteme que haga evidentes las limitaciones de cr√≠ticas previas explicitando nuevos g√©neros en alza desde los a√Īos noventa; analice innovaciones est√©ticas, intereses tem√°ticos y modos de representaci√≥n y, finalmente, explique el papel que estos nuevos cineastas y sus obras tienen en el panorama global actual. (Tcheuyap, 2011: 27). Por mi parte y desde una perspectiva de base fundamentalmente hist√≥rica, examinar√© c√≥mo las nuevas tecnolog√≠as est√°n reubicando a los actores y herramientas en juego en las diversas etapas de la industria cinematogr√°fica: producci√≥n, distribuci√≥n y exhibici√≥n. La enorme rentabilidad econ√≥mica de la distribuci√≥n de obras locales a una audiencia creciente en el continente y en la di√°spora tiene mucho que ver en ello.

Tras d√©cadas de miseria tanto en el n√ļmero como en la variedad de sus producciones, hoy d√≠a podemos afirmar que  la riqueza y diversidad de propuestas es una tendencia generalizada en los cines africanos desde los a√Īos 90, lo cual ha provocado, por primera vez en su historia, que hayan empezado a situarse en el plano global como una de las cinematograf√≠as perif√©ricas con mayores posibilidades de futuro.

Antes de abordar mi an√°lisis, es preciso realizar un par de aclaraciones te√≥ricas y metodol√≥gicas. La primera explica la acotaci√≥n de mi objeto de estudio a ‚Äúlos cines africanos‚ÄĚ. Durante d√©cadas, los estudiosos de la materia han hablado del ‚Äúcine africano‚ÄĚ en singular. La falta de industrias potentes y una cierta homogeneidad de forma,  contenido y objetivos parec√≠a justificarlo. Sin embargo, Nigeria, Burkina Faso y Sud√°frica, por no hablar de Marruecos o Egipto, son industrias nacionales potentes en la actualidad y los g√©neros y formatos que nos llegan de los cuatro rincones del continente y de sus cineastas en la di√°spora son de tal variedad que la simplificaci√≥n en ‚Äúcine africano‚ÄĚ se convierte en una aberraci√≥n te√≥rica. A pesar de que este estudio es un sondeo general, la problem√°tica derivada de un √°mbito de producci√≥n cinematogr√°fica tan amplio como el de los cines africanos me forzar√° a poner de manifiesto en cada momento los errores, vicios y peculiaridades que inevitablemente surgen de una generalizaci√≥n como la que acometo. Estas cautelas se extender√°n al an√°lisis de las tendencias en la producci√≥n, distribuci√≥n y exhibici√≥n de estos cines desde una perspectiva sincr√≥nica y diacr√≥nica. A trav√©s de una n√≥mina de ejemplos paradigm√°ticos pretendo, sin √°nimo de exhaustividad, ofrecer una visi√≥n del momento √ļnico que estamos viviendo, en el que nuevas tecnolog√≠as est√°n abriendo espacios considerados, hasta hace poqu√≠simos a√Īos, inaccesibles para las cinematograf√≠as africanas.

Con tal fin, es prescriptivo realizar un seguimiento de las vicisitudes hist√≥ricas que estas industrias cinematogr√°ficas y sus protagonistas han experimentado, ofreciendo una contextualizaci√≥n concluyente y contrastada sobre la realidad presente.   

2. Sue√Īos rotos y vocaciones tard√≠as de las j√≥venes naciones africanas: el modelo sudafricano

Los cines africanos se han mantenido en una posici√≥n subalterna dentro y fuera de sus fronteras a causa de su tard√≠a incorporaci√≥n al mercado global cinematogr√°fico (a√Īos 60) y a sus peculiaridades nacionales derivadas de sus historias pre y postcoloniales. La realidad es que las pel√≠culas que han anidado en las pantallas africanas durante d√©cadas se producen en Hollywood, Bollywood, Asia y Egipto y, desde los a√Īos 90, en Nigeria con Nollywood[1]. A pesar de los objetivos de reconstrucci√≥n nacional de las reci√©n nacidas naciones, los sue√Īos ut√≥picos de unas industrias cinematogr√°ficas aut√≥nomas han sido borrados por una realidad inc√≥moda y compleja que ha acabado con salas de proyecci√≥n en todo el continente y ha sido incapaz de establecer pol√≠ticas satisfactorias que empleasen los recursos propios para generar industrias cinematogr√°ficas nacionales autosuficientes a trav√©s, entre otras, de la creaci√≥n de cuotas de pantallas favorecedoras del cine local. Diversos (f)actores han sido determinantes: el sometimiento de √Āfrica a los intereses econ√≥micos del FMI y el BM con sus pol√≠ticas de ajuste estructural y ayudas al desarrollo favorecidas por unas √©lites locales que han preservado los intereses neocoloniales de las exmetr√≥polis explican en parte la dependencia del cine africano. Resulta imposible ir caso por caso, pero la pol√≠tica de la francophonie gala resulta ilustrativa: desde las independencias y hasta poco tiempo atr√°s, Francia ha conseguido mantener su dominio en las excolonias a trav√©s de una ambivalente pol√≠tica de cooperaci√≥n basada en subsidios, coproducciones y apoyo a cineastas y t√©cnicos locales. A trav√©s de instituciones como el Ministerio de Cultura o el Ministerio de la Cooperaci√≥n, y de agencias como el Centre National du Cin√©ma y el Bureau du cin√©ma, los cuales construyeron proyectos tan rentables econ√≥micamente como ambivalentes en sus fundamentos √©ticos y sociales como Le Fond Cin√©ma du Sud o el Fond d‚ÄôIntervention pour l‚ÄôAction Culturelle, Francia ha sido el centro de la industria del cine africano durante d√©cadas. Si a esta actuaci√≥n econ√≥mico-cultural francesa unimos la de la Uni√≥n Europea y empresas privadas como Channel 4 en el Reino Unido, ZDF, Arte y WDF en Alemania a√Īos despu√©s, tenemos un paisaje m√°s preciso de los canales y plataformas de distribuci√≥n hasta la fecha. Sin embargo, es preciso apuntar el papel destacado de  los festivales de cine especializados ubicados en occidente, los cuales se convirtieron en nicho de exhibici√≥n preferente que bien imped√≠a la circulaci√≥n de estas pel√≠culas fuera del circuito de festivales o bien filtraba las obras en base a los criterios de rentabilidad econ√≥mica de productores y distribuidores internacionales[2]. Eran √©stos los que decid√≠an la calidad e inter√©s de la escasa producci√≥n cinematogr√°fica africana, obligando a los cineastas pasar por el tamiz de sus gustos de cin√©filos y su visi√≥n euroc√©ntrica o/y ex√≥tica. El resultado fue la financiaci√≥n perversa de obras que manten√≠an una imagen primitiva, atemporal y esencialista de √Āfrica, que priorizaba a ciertos auteurs reconocibles a la vez que evitaba que obras m√°s cr√≠ticas y contempor√°neas viesen la luz. Es el caso, entre otros, de los obst√°culos a los que se enfrent√≥  el pionero senegal√©s Semb√®ne Ousmane con sus obras m√°s cr√≠ticas con los poderes (neo)coloniales o, m√°s recientemente, las √©picas gestas que ha de superar el cineasta et√≠ope residente en los EE.UU. Haile Gerima para lograr financiar sus pel√≠culas de manera independiente y vadear la censura. Como afirmaron los j√≥venes directores Cheik N‚ÄôGaido B√Ę (Senegal), Sanou Kollo (Burkina Faso), Lancine Kramo Gatiga (Costa de Marfil) miembros del Colletif L‚ÄôOeil Vert, para que los cines africanos se liberen es precisa una revoluci√≥n en las estrategias de producci√≥n (Diawara, 1992: 43). Es prioritaria la integraci√≥n en nivel de igualdad con los dem√°s agentes en competici√≥n en el panorama global en las tres fases: producci√≥n, distribuci√≥n y exhibici√≥n. En este tablero de complejas aristas y jugadores es donde hemos de ahondar en el an√°lisis de los roles de naciones e individuos. Empecemos por las naciones.

A pesar del fracaso de las pol√≠ticas estatales, lo cual ha llevado a especialistas a hablar de lo post-nacional (Tcheuyap, 2011), es preciso revisar las potencialidades que residen en la idea de naci√≥n a ra√≠z de las experiencias de Sud√°frica, Marruecos y Egipto en los √ļltimos a√Īos. Igualmente interesante es el caso egipcio: sintom√°tico de la tendencia de proyecci√≥n pan-africana que estamos re-viviendo en la actualidad, este 2012 ha visto realizada la primera edici√≥n del festival de cine africano de Luxor, evento en el que se desplegaron fastos nunca vistos para una celebraci√≥n de similar calibre sobre los cines africanos. La realidad es que una de las v√≠as para el establecimiento de cines nacionales competitivos a escala internacional es la instauraci√≥n de pol√≠ticas gubernamentales fuertes de apoyo y promoci√≥n del cine. Dejando de lado la industria del cine de video de Nigeria (Nollywood) por sus marcadas especificidades hist√≥ricas y su consiguiente excepcionalidad inimitable, Sud√°frica representa un supuesto √ļnico a considerar, tanto por sus posibilidades como por sus limitaciones.

Como ya he apuntado, los 60 del siglo XX, con el advenimiento de las independencias de los estados africanos frente a sus metr√≥polis coloniales, han sido considerados por los especialistas en cine africano como el punto de arranque de estas cinematograf√≠as. Fue entonces cuando surgi√≥ un cine hecho por y para africanos y desde el continente. Sin embargo, el cine de Sud√°frica merece cita aparte. La Rep√ļblica de Sud√°frica abandon√≥ la Commonwealth en 1961, constituy√©ndose formalmente como un estado aut√≥nomo a trav√©s de un refer√©ndum de votantes √ļnicamente blancos. Su cine s√≥lo merece atenci√≥n para este estudio a partir del fin del Apartheid en 1994 y las subsiguientes elecciones por sufragio universal que alzar√≠an al ACN como fuerza principal y a Nelson Mandela como presidente. Desde la llegada de la democracia a Sud√°frica, el pa√≠s ha apostado por el cine como arma de transformaci√≥n democr√°tica y crecimiento econ√≥mico, comenz√°ndose a aplicar pol√≠ticas activas a favor de una industria cinematogr√°fica nacional. A trav√©s de diversas actuaciones, se ha intentado formar una industria cinematogr√°fica competitiva internacionalmente y que sirva para la (re)definici√≥n de la identidad nacional. En la constituci√≥n de 1996, y posteriormente en leyes concretas para el cine, se considera al medio como favorecedor del multiculturalismo, la libertad de expresi√≥n y la transformaci√≥n. Para ello, se han dado pasos en diversas esferas: fundaci√≥n de escuelas de cine, construcci√≥n de espacios de difusi√≥n y distribuci√≥n, formaci√≥n de equipos y profesionales competentes a nivel global, instauraci√≥n de programas de educaci√≥n audiovisual, etc. Todas estas medidas est√°n dando frutos, manifiestos en la afluencia de pel√≠culas sudafricanas a Festivales de cine y, este a√Īo en especial, en los premios de mejor pel√≠cula y mejor director otorgados a How to Steal 2 Million (2011), de Charlie Vundla en la 8¬™ edici√≥n de los AMAA (los √ďscar africanos) celebrados en Nigeria el pasado mes de abril.

En la actualidad, la industria sudafricana se puede dividir en dos: una de servicio para producciones extranjeras y una local. Aunque la din√°mica parece estar cambiando, las medidas tomadas se han centrado en la primera actuaci√≥n, enfatizando las coproducciones con Hollywood. A causa de la divisi√≥n racial de la sociedad sudafricana provocada por el apartheid, el p√ļblico local es predominantemente blanco y de clase media, con el h√°bito de acudir a centros comerciales fuera del alcance de la poblaci√≥n negra. A pesar de los intentos de llevar el cine a zonas rurales y agrupaciones de chabolas como la Film Resource Unit, unidades de cine m√≥viles y centros comerciales con salas de cine en los barrios deprimidos, los efectos son lentos y apenas han empezado a hacerse notar. El √©xito de estas medidas viene sin duda facilitado por la nuevas tecnolog√≠as: la proyecci√≥n digital y/o on streaming permite que las pel√≠culas lleguen a lugares donde el celuloide no ten√≠a cabida por su alto precio y su cualidad perecedera y altamente inflamable, permitiendo la ampliaci√≥n de la franja de espectadores nacionales; uno de los objetivos prioritarios para la subsistencia de la industria. En la fase previa de producci√≥n, el abaratamiento de los medios t√©cnicos revierte en una reducci√≥n de los costes y, posteriormente, en los de distribuci√≥n y exhibici√≥n. Es posible, por tanto, realizar un mayor n√ļmero de obras que satisfagan a un p√ļblico variado aunque prioritariamente joven cuyos gustos han empezado a diversificarse en los √ļltimos a√Īos. De ah√≠ la tendencia a promover g√©neros cl√°sicos de entretenimiento antes despreciados como los melodramas, los musicales, las comedias y los thrillers, la animaci√≥n y la ciencia ficci√≥n.

En la l√≠nea de conquista del panorama internacional tenemos las coproducciones, cuyo caso paradigm√°tico es Drum (2004) de Zola Maseko. Ejemplo de negociaci√≥n y sumisi√≥n a decisiones extranjeras, a trav√©s de este filme vemos c√≥mo esta v√≠a provoca efectos diversos para la cinematograf√≠a nacional en su pretensi√≥n de obtener audiencias m√°s amplias: el recurso a actores americanos que funcionar√°n en taquilla impide el reconocimiento de los nativos. La universalizaci√≥n y simplificaci√≥n de las historias para hacerlas m√°s accesibles aten√ļa su empuje local; el rodaje mayoritariamente en ingl√©s va en detrimento del empleo de lenguas aut√≥ctonas en un pa√≠s de gran riqueza multicultural y, finalmente, el artista sudafricano se ve obligado a ceder control en lo creativo y editorial a favor del equipo for√°neo. Si bien muchas veces estos j√≥venes t√©cnicos y cineastas aprenden el oficio al trabajar con gente m√°s experimentada, se establece una relaci√≥n de sumisi√≥n entre el extranjero y el oriundo que es complicado rebasar.

A pesar de las puntualizaciones previas, esta bater√≠a de actuaciones est√° abriendo el camino a una industria cinematogr√°fica estable y competitiva que cubra las necesidades de audiencias locales e internacionales; una labor de negociaci√≥n constante que est√° siendo celebrada por el p√ļblico all√≠ donde se exhiben sus obras m√°s contempor√°neas.

3. Efectos de la revoluci√≥n tecnol√≥gica en √Āfrica: iniciativas individuales y colaboraci√≥n sur/sur

El efecto democratizador derivado de la reducci√≥n de gastos de realizaci√≥n y distribuci√≥n, as√≠ como la menor profesionalizaci√≥n exigida por las nuevas tecnolog√≠as, han tenido su m√°ximo exponente en la gigantesca industria del v√≠deo nigeriano. Hollywood se ha opuesto a los dictados de los altos costes, la subvenci√≥n y el monopolio occidental en la producci√≥n cinematogr√°fica constituy√©ndose como una industria √ļnica basada en gustos y actores locales y donde las leyes van surgiendo ad hoc adapt√°ndose a las necesidades coyunturales del pa√≠s m√°s poblado de √Āfrica. Sin embargo, √©ste no es el √ļnico ejemplo en un continente en el que se asiste al aumento imparable de producciones audiovisuales. Los tel√©fonos m√≥viles, el sistema del crowdfunding, las coproducciones sur-sur, las c√°maras mini DV, YouTube, MySpace y Vimeo‚Ķ todos ellos est√°n convirtiendo a √Āfrica en un espacio de fervor creativo en el que m√ļltiples voces trabajan para devolver, por fin, una imagen adecuada y polif√≥nica que se aleje de los prejuicios y estereotipos de ra√≠z occidental predominantes en los cines africanos durante m√°s de medio siglo. Gracias a la accesibilidad de los medios disponibles, el individuo est√° finalmente liber√°ndose a trav√©s de su creatividad y de su capacidad para negociar en primera persona con otros actores en juego. Quiz√°s estemos a punto, por primera vez en la historia, de alcanzar el sue√Īo que tuviera Alexandre Astruc en 1948 de una cam√©ra-stylo que igualase al director con el escritor en su capacidad de expresi√≥n individual (Astruc, 1948).

A ello hay que unir la capacidad inmensa de reciclaje y uso imaginativo de las nuevas tecnolog√≠as de √Āfrica, con dos casos de moda: los movimientos sociales de la primavera √°rabe promovidos v√≠a redes sociales[3] y el sistema de pago a trav√©s de los tel√©fonos m√≥viles para personas sin cuentas bancarias ideado en Nigeria. En el mundo del arte contempor√°neo africano se habla continuamente del reciclaje y la hibridaci√≥n. En este caldo de cultivo potencial: ¬Ņqu√© mejor continente para seguir de cerca en los a√Īos venideros y observar el desarrollo de las nuevas tecnolog√≠as?

Algunas voces se alzan en desacuerdo planteando el peligro de que la apertura global implique p√©rdida de autonom√≠a creativa y sumisi√≥n a est√°ndares universales homogeneizadores. Hemos apuntado la mudanza contempor√°nea hacia obras centradas en el entretenimiento, las cuales se adaptan a g√©neros occidentales como la comedia, el musical, la ciencia-ficci√≥n o el thriller, todas ellas menos abiertamente combativas que sus predecesoras. Seg√ļn Tcheuyap esto ‚Äúis due, at least partially, to a global circulation of cultures that influence one another‚ÄĚ (Tcheuyap, 2011: 33). Sin embargo, la influencia no quiere decir domesticaci√≥n, en especial cuando hemos visto que esta imposici√≥n externa o dogm√°tica de un cine depositario de una supuesta ‚Äúafricanidad‚ÄĚ impidi√≥ el acceso a los mercados globales y a las audiencias locales de estos cines. En realidad, gracias a las nuevas tecnolog√≠as, los africanos han fijado espacios de producci√≥n, distribuci√≥n, difusi√≥n y exhibici√≥n propios, cubriendo √°reas que se les hab√≠an tradicionalmente vetado.

Las estrategias particulares y colectivas son numerosas, desde la producci√≥n a la exhibici√≥n pasando por la publicidad y la distribuci√≥n. Es imposible recoger todos los esfuerzos e iniciativas que han ido brotando, raz√≥n por la que se√Īalar√© casos sobresalientes de los diversos momentos que preparan la proyecci√≥n de una pel√≠cula.

Para dar visibilidad a la creatividad africana y distribuir democr√°ticamente sus obras m√°s notables, existen dos iniciativas destacadas: la francesa TV 5 Monde, televisi√≥n online de parrilla diversificada y popular, y la sudafricana African Film Library: la primera plataforma en Internet de difusi√≥n planetaria de un selecto conjunto de pel√≠culas de la historia del cine africano. Me detendr√© un momento en la segunda por ser un ejemplo √ļnico en el √°mbito cinematogr√°fico continental[4]. Creada por la empresa privada M-Net, se trata de una selecci√≥n de 700 pel√≠culas de la historia de los cines africanos disponibles en alquiler para su visionado on-streaming. Se acaba as√≠ con d√©cadas de monopolio de distribuci√≥n de La M√©diath√®que des Trois Mondes francesa (http://www.cine3mondes.com/) y la americana California Newsreel  (http://newsreel.org/), empresas que siguieron la estela ambivalente de los organismos occidentales, los cuales se hab√≠an erigido en encargados √ļnicos de la difusi√≥n de las cinematograf√≠as africanas. Asimismo, la emergencia de revistas, blogs y plataformas online sobre arte y cultura africanas, est√° desafiando construcciones discursivas y cr√≠ticas inequ√≠vocas, permitiendo la ampliaci√≥n del √°mbito de estas conversaciones. Por sus peculiaridades, la African Digital Art Network (http://www.africandigitalart.com/) merece atenci√≥n aparte. Estamos ante una plataforma pionera en el uso de las nuevas tecnolog√≠as en su aspecto m√°s creativo, y desde donde asomarse a creaciones contempor√°neas africanas de disciplinas como el dise√Īo, v√≠deo, fotograf√≠a, cine, pintura, etc. Su actualizaci√≥n constante y un dise√Īo donde sofisticaci√≥n y creatividad se mezclan hacen de esta p√°gina un referente presente y futuro de la vibrante escena art√≠stica del continente.

Cineastas y productores est√°n, por su parte, estableciendo alianzas o sirvi√©ndose, a nivel particular, de las virtudes de la red para difundir y distribuir ellos mismos sus obras. Cada d√≠a se cuelgan en Internet numerosos documentos audiovisuales que publicitan a pel√≠culas y directores. Directamente en p√°ginas Web oficiales o a trav√©s de Vimeo, YouTube o MySpace, podemos acceder a extractos de pel√≠culas, tr√°ilers, making-of, entrevistas y otros materiales relacionados. Generalmente estas fuentes han sido colgadas por los propios directores o productores, siendo posible afirmar que la vida √ļtil de los intermediaros parece tener fecha de caducidad, en especial si hacemos caso a las experiencias de cineastas de renombre como Jean-Marie Teno (Camer√ļn) y Haile Gerima. Ambos han creado productoras propias (Les Films du raphia y Sankofa, respectivamente) y se encargan de distribuir personalmente sus obras.  Internet es una herramienta que facilita el contacto y la autopromoci√≥n individual, adem√°s de ser un baremo fiable de seguimiento de la aceptaci√≥n o inter√©s por parte de la audiencia.

La aspiraci√≥n por la colaboraci√≥n del ‚Äúeje sur/sur‚ÄĚ de la que hablase Rod Stoneman a√Īos atr√°s (Stoneman, 1996) se ha visto favorecida por el brote de nuevos sistemas de producci√≥n y distribuci√≥n audiovisual v√≠a Internet. √Āfrica sufre de grandes dificultades para la circulaci√≥n de personas a causa de conflictos b√©licos e inestabilidad pol√≠tica, pero en la Web estas limitaciones no existen. Por fin los profesionales del cine pueden comunicarse y colaborar de manera activa independientemente de d√≥nde se encuentren y ayudados por la explosi√≥n econ√≥mica de pa√≠ses meridionales. Es en este ambiente que han podido surgir alternativas como el Documentary Network Africa (DNA), red que a√ļna a productores y documentalistas con el objetivo de hacer surgir alianzas entre estos y promover la creaci√≥n, el acceso a obras y la eliminaci√≥n de estereotipos ligados al g√©nero documental africano[5].

Conclusión

La industria del cine est√° redefiniendo sus due√Īos y la direcci√≥n de sus flujos monetarios en todo el planeta. Por primera vez en la historia, la realidad de unos cines africanos aut√≥nomos empieza a ser factible. Hasta hace poco la financiaci√≥n y los beneficios de la producci√≥n de pel√≠culas africanas eran fundamentalmente occidentales, pero la situaci√≥n a cambiado gracias a las nuevas tecnolog√≠as y a  Nollywood. Esta industria nacional ha demostrado que hay dinero para ser gastado y multiplicado dentro de sus fronteras y en las poblaciones de la di√°spora. Si bien antes quienes se lucraban eran unos pocos actores v√≠a festivales y contadas empresas de distribuci√≥n, hoy d√≠a la diversificaci√≥n de plataformas de difusi√≥n, sistemas de financiaci√≥n y lugares de distribuci√≥n est√° poniendo l√≠mites a los monopolios.

La autonom√≠a laboral y creativa que se est√° recuperando a trav√©s de las nuevas tecnolog√≠as permite augurar un futuro prometedor a los cines africanos, arropados por un p√ļblico local y diasp√≥rico de enorme magnitud, el cual no ha hecho sino empezar a reclamar y consumir sus propias im√°genes y sonidos. Esto permitir√° conquistar nuevos mercados, en la corriente global de consumo de productos diversificados y novedosos como son las pel√≠culas africanas.

Cansados de ser utilizados por los poderes econ√≥micos, pol√≠ticos y culturales occidentales o nacionales, los propios individuos se han hecho cargo de buena parte de la promoci√≥n, producci√≥n e incluso distribuci√≥n de sus obras. Ello ha llevado a un contacto mayor con los intereses de su audiencia y a lo que el cr√≠tico sudafricano Njabulo Ndebele llama ‚Äúredescubrimiento de lo ordinario‚ÄĚ (Ndebele, 1994), cuya materializaci√≥n cinematogr√°fica est√° en la recuperaci√≥n anotada de g√©neros y temas despreciados hasta el momento. La rentabilidad de sus propuestas deber√° ser sancionada por el p√ļblico y, llegado el caso, luchar contra la posibilidad de acabar siendo engullida por el voraz mercado capitalista global. Para combatir estos vicios es necesario abrir espacios de trabajo cooperativo, en los que las ganancias se diversifiquen y crear as√≠ una oposici√≥n viable a las multinacionales que dominan la producci√≥n audiovisual internacional. ¬ŅSer√°n los cines africanos y sus actores capaces de lograrlo? Podemos mostrarnos optimistas: las plataformas online, la recuperaci√≥n de la gesti√≥n individual y colectiva de las pel√≠culas, la ampliaci√≥n de la visibilidad y variedad del cine del continente a escala global‚Ķ son s√≠ntomas de un aumento en la calidad y cantidad de las producciones.

 

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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. No estudiar√© aqu√≠ el caso nigeriano por la multitud de publicaciones espec√≠ficas que se le han venido dedicando en los √ļltimos a√Īos. Para una comprensi√≥n profunda de esta industria ir a Barrot (2008) y a Saul y Austen (2010).
  2. Para una mejor comprensi√≥n del papel jugado por los festivales en el desarrollo y legitimaci√≥n de los cines africanos acudir al art√≠culo de Beatriz Leal Riesco: ‚ÄúFestivales de cine africano: ¬Ņmoda o necesidad?‚ÄĚ En Africaneando. Revista de actualidad y experiencias. N¬ļ 8 (4¬ļ Trimestre). <http://www.oozebap.org/africaneando/index.htm>: pp. 89-106. (30-3-2012).
  3. La pel√≠cula egipcia colectiva 18 Jours, de Ahmad Abdalla, Mariam Abu Ouf, Kamla Abu Zekri, Ahmad Alaa, Mohamed Aly, Sh√©rif Arafa, Sherif El-Bendary, Marwan Hamed, Khaled Marei y Yousry Nasrallah es un documento √ļnico sobre este tema. P√°gina oficial: <http://www.18days-movie.com/> (30-3-2012).
  4. Para saber m√°s sobre este proyector, consultar el art√≠culo de Beatriz Leal Riesco: ‚ÄúAfrican Film Library: cine africano al alcance de cualquiera‚ÄĚ. (2012, 26 de marzo). Rebeli√≥n. <http://www.rebelion.org/noticia.php?id=146955> (30-3-2012).
  5. Para m√°s informaci√≥n, consultar el art√≠culo de Beatriz Leal Riesco: ‚ÄúDocumentalistas africanos se unen para crear el Documentary Network Africa (DNA).‚ÄĚ (2011, 28 de septiembre). Africa en cine. <http://africaencine.com/2011/09/22/documentalistas-africanos-se-unen-para-crear-el-documentary-network-africa-dna/> (30-3-2012).

Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca