La rostrificaci贸n del cuerpo abyecto en el entorno de las redes sociales

The faciality of the abject body in the context of social networks

Israel Roncero (Universidad Carlos III de Madrid)

Art铆culo recibido: 30-3-2012 | Art铆culo aceptado: 2-5-2012

ABSTRACT: The popularization of the use of new media and technological devices has caused a number of changes in the forms of production, consumption and distribution of our bodies鈥 images. Thanks to the alienated prospect that encourage the interconnected intimate spaces, some social network users have begun to carry out a process of 鈥渄ehumanization鈥, dislocating the conventional anatomo-political hierarchies avoiding to approach to our bodily organs as univocal semantic units, to understand them as semiotic elements susceptible to experiment processes of resignification. Specifically, these users avoid to deal with the face as a part of the body that summarizes the individual鈥檚 identity metonymically, implementing and making effective that idea that Deleuze and Guattari proposed in a purely theoretical level: these Internet users conduct a 鈥渇aciality鈥 of the body, by which they achieve to des-organize the traditional distributive criteria of the human body, exhibiting obscenely a disordered embodiment.
RESUMEN: La popularizaci贸n del uso de los nuevos dispositivos medi谩ticos y tecnol贸gicos ha provocado una serie de alteraciones en las formas de producci贸n, consumo y distribuci贸n de las im谩genes de nuestros cuerpos. Gracias a la perspectiva extra帽ada que propician los espacios de intimidad interconectados, algunos usuarios de redes sociales han comenzado a llevar a cabo un proceso de 鈥渄eshumanizaci贸n鈥, dislocando las jerarqu铆as anatomopol铆ticas convencionales, dejando de abordar los 贸rganos corporales como unidades sem谩nticas un铆vocas, para entenderlas como elementos semi贸ticos susceptibles de sufrir procesos de resignificaci贸n. Espec铆ficamente, estos usuarios dejan de abordar el rostro como la parte del cuerpo que resume meton铆micamente la identidad del individuo, poniendo en pr谩ctica y cumpliendo de manera efectiva aquella idea que Deleuze y Guattari propusieran a un nivel meramente te贸rico: estos usuarios de Internet llevan a cabo una 鈥渞ostrificaci贸n鈥 del cuerpo, mediante la que desorganizan los criterios distributivos tradicionales del cuerpo humano, exhibiendo de un modo obsceno una corporalidad desordenada.

KEYWORDS: social networks, faciality, self-portrait, pornography, contra-sexuality
PALABRAS CLAVE: redes sociales, rostrificaci贸n, autorretrato, pornograf铆a, contra-sexualidad

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芦Es lo que dice el indio cuando contesta al blanco que le pregunta por qu茅 vive desnudo: 鈥淓n mi tierra, todo es cara鈥澛.

Jean Baudrillard (1989: 37)

En el presente texto nos gustar铆a tratar de analizar algunas de las transformaciones sufridas en los mecanismos de construcci贸n de la subjetividad moderna, as铆 como en las din谩micas de presentaci贸n del cuerpo sexuado en el espacio p煤blico, tras la aparici贸n de ciertos dispositivos tecnol贸gicos que han terminado por influir de manera determinante en los modelos de agencia personales y en los procesos de relaci贸n intersubjetivos. Para comenzar a ilustrar esta serie de modificaciones que ven铆an teniendo lugar, al menos, desde el siglo XIX, pero que han sufrido una abrupta mutaci贸n tras la generalizaci贸n del uso cotidiano de Internet y las redes sociales, hemos seleccionado tres im谩genes que nos permiten realizar un recorrido por las diferentes perspectivas arrojadas sobre el cuerpo, y en consecuencia sobre la subjetividad, desde la aparici贸n de la fotograf铆a hasta la introducci贸n de las redes sociales en nuestros espacios de intimidad.

Las tres im谩genes de las que parte nuestro ensayo, a pesar de haber sido gestadas en tres momentos hist贸ricos muy diferentes, comparten un evidente rasgo en com煤n, que las convirti贸 en cada una de sus 茅pocas, de manera individual, en hitos en la modificaci贸n de los contenidos de la imagen, debido a los diferentes factores novedosos que cada una de ellas aportaba a las condiciones de producci贸n de s铆mbolos en su contexto hist贸rico, y especialmente debido al innovador formato de representaci贸n del cuerpo sexuado.

Pero, a pesar de su semejanza formal y de compartir su esp铆ritu rupturista, conceptualmente no podr铆an diferir m谩s entre s铆, siendo tres im谩genes que, si bien a nivel figurativo parecen hom贸logas, a nivel conceptual disienten de manera radical, principalmente por la intenci贸n de su creador y, especialmente, por la posici贸n social del autor y su relaci贸n con la identidad del modelo.

Figura 1
Figura 1: El origen del mundo, Gustave Courbet (1866).

La primera de estas im谩genes reproduce la pintura El origen del mundo (1866), de Gustave Courbet, una obra que ya en su 茅poca hubo de enfrentarse a severas cr铆ticas (L贸pez, 2008) por mostrar de una manera obscena, desenfadada e imp煤dica unos genitales femeninos que, aunque hab铆an sido representados con frecuencia a lo largo de toda la Historia del Arte, nunca hab铆an sido mostrados de aquella forma tan profana, descarnada y desacralizada. Con esta pintura, Courbet subvert铆a la l贸gica burguesa de exhibici贸n recatada y pudorosa de los genitales femeninos, que tradicionalmente hab铆an estado excusados de tener un car谩cter obsceno al contar con la presencia del resto del cuerpo femenino, dispuesto pict贸ricamente en actitudes candorosas y mostrado con un objeto, a priori, m谩s simb贸lico que pornogr谩fico.

Sin embargo, si la l贸gica burguesa que proscrib铆a un determinado uso de los 贸rganos sexuales al espacio privado era puesta en jaque, no lo era tanto la l贸gica patriarcal de cosificaci贸n del cuerpo femenino, que era, por el contrario, llevada a sus extremos: el cuerpo de la mujer era fragmentado y simplificado, plasmando pict贸ricamente a la perfecci贸n la mentalidad patriarcal que reduc铆a a la mujer a sus funciones sexuales. Las piernas, los brazos, y, sobre todo, el rostro del cuerpo representado (la parte que en nuestra cultura representa la identidad y la subjetividad), eran obviados por el pintor, a quien no le interesaba la subjetividad de la modelo (ni por extensi贸n, de la mujer); s贸lo le interesaba una parte de su anatom铆a, que era la que se encargaba de representar primorosamente. El gesto de Courbet supuso un hito cultural, en tanto que allan贸 el camino a la representaci贸n obscena del cuerpo femenino en la pornograf铆a como un objeto de consumo masculino puramente sexual, donde la subjetividad de la mujer estaba ausente.

Figura 2
Figura 2: El origen de la guerra, Orlan (1989).

Esta objetualizaci贸n de la mujer al ser reducida a sus funciones sexuales en la obra de Courbet ser铆a convenientemente criticada por Orlan, en su obra El origen de la guerra (1989). Mediante esta obra apropiacionista y par贸dica, en la que se invert铆an los roles de g茅nero del pintor y la modelo, Orlan revelaba el cariz machista de la pieza de Courbet, obligando al hombre a situarse en la situaci贸n de cuerpo cosificado, privado de identidad y subjetividad, mostr谩ndonos los genitales masculinos desde el mismo 谩ngulo que en la obra anterior. La obra de Orlan era realmente rompedora, y desde el feminismo no podemos sino apreciar el acto de empoderamiento que supone el hecho de convertir a la mujer, tradicionalmente objeto representado, en sujeto de la representaci贸n, algo que permite introducir a la voz subalterna en el discurso hegem贸nico, reordenando las din谩micas de enunciaci贸n de nuestros juegos del lenguaje. Adem谩s, Orlan, al tiempo que logra hacernos ver que 鈥渓a modelo鈥 tambi茅n puede ponerse al otro lado de la imagen, y a la vez que nos anuncia que se siente capacitada para describir y categorizar al sujeto hegem贸nico, cumple con aquella certera frase de Simone de Beauvoir (1989: 285) que, a pesar de su obviedad, hab铆a sido deso铆da hist贸ricamente: aquella frase que dec铆a que el cuerpo del hombre tambi茅n es objeto de deseo para la mujer.

Si el hito de la obra de Courbet era romper con el pudor burgu茅s, el hito de la obra de Orlan era crear un icono realmente in茅dito en la Historia de la Humanidad: el de la imagen representada describiendo el cuerpo del sujeto productor de im谩genes. No obstante, en la obra de Orlan, la estrategia de la parodia nos colocaba de nuevo en una posici贸n asim茅trica: los roles de sujeto y objeto se invert铆an, pero hab铆a un cuerpo que segu铆a siendo ubicado en posici贸n de subalternidad, privado de identidad y cosificado al ser reducido a la genitalidad, mediante una representaci贸n iconogr谩fica autoritaria, aunque fuera para ense帽arle una lecci贸n de humildad.

La tercera de las im谩genes (2012) 鈥渘o tiene autor鈥, o al menos desconocemos su nombre, y por tanto diremos que es 鈥渁n贸nimo鈥. Ha sido extra铆da de la red social Tumblr[1], despu茅s de que el sujeto que aparece en la imagen, inferimos, la subiera a Internet por voluntad propia y la hiciera circular por la red.

Las semejanzas iconogr谩ficas con las obras anteriores, puramente casuales, son, sin embargo, realmente inauditas, hasta tal punto que su correspondencia formal, la consonancia tanto entre los objetos que se muestran como en la forma de plasmarlos, permitir铆an que lleg谩semos a identificarlos, y casi parece que cita directamente a las otras dos obras. Especialmente, su coincidencia formal con la segunda imagen es ins贸lita: ambas nos muestran un cuerpo que com煤nmente se lee como masculino, con las piernas abiertas ante la c谩mara, dej谩ndonos ver el interior de sus muslos, la zona del ano, el perineo, los test铆culos y el pene, que oculta el rostro que se atisba en segundo plano. No obstante, como adelant谩bamos m谩s arriba, conceptualmente difiere por completo con las otras dos im谩genes, e inaugura un per铆odo en la Historia de las im谩genes totalmente novedoso, en tanto que se configura como imagen de 茅poca.

En esta imagen, el autor y el objeto representados son la misma persona. Como es evidente, este tipo de representaci贸n pict贸rica bebe de una larga tradici贸n, la tradici贸n del autorretrato. Pero incluso en lo que respecta a esta tradici贸n, esta imagen se desmarca de ella y la traiciona por dos razones fundamentales. La primera de ellas, es que el art铆fice del autorretrato ya no es un 鈥減rofesional鈥 ni un 鈥済enio鈥, no es Vel谩zquez, ni Van Gogh, ni siquiera Orlan: es un art铆fice an贸nimo, amateur, sin 鈥渆xperiencia鈥 y, sobre todo, sin autoridad. Este factor apunta a una democratizaci贸n de la producci贸n de las formas y los saberes, una vez que cualquier cuerpo an贸nimo sin ninguna autoridad social aparente se convierte en productor leg铆timo de im谩genes. Esto sucede cuando las im谩genes producidas por el art铆fice amateur y por el profesional son puestas en conversaci贸n en igualdad de condiciones en esa plataforma de jerarqu铆a aparentemente horizontal que es Internet, donde todos los contenidos, sin importar la posici贸n social del emisor, son obligados a transitar por el mismo canal de informaci贸n de manera homologada.

Sin embargo, el elemento m谩s radical de esta imagen es que en ella se solapan dos tradiciones hasta hace poco tiempo antit茅ticas: el autorretrato y la imagen pornogr谩fica. Aplicar el patr贸n procesual de esta obra que surge en el entorno de las redes sociales a las anteriormente analizadas implicar铆a que Courbet hubiera retratado su entrepierna, que Orlan hubiera sacado su vagina del fuera de c谩mara y la hubiera puesto en el centro mismo de la imagen, poniendo voluntariamente su abyecci贸n en escena.

驴Cu谩les hubieran sido las consecuencias en caso de que este ejercicio contra-f谩ctico se cumpliera? Principalmente, que los autores hubieran escapado a la representaci贸n autoritaria del otro, al haberse auto-representado (en este sentido, la auto-representaci贸n se perfila como la 煤nica estrategia de producci贸n imaginaria capaz de rehuir el acto de posicionar arbitrariamente la identidad ajena o fijar la posici贸n social del otro de manera unilateral).

As铆, el usuario de las redes sociales que se autorretrata de manera obscena se convierte en un sujeto que gestiona de manera aut贸noma la representaci贸n sexuada de su cuerpo y, por lo tanto, escapa, creemos, a caer en cualquier tipo de representaci贸n autoritaria. Pero el 鈥渁utopornorretrato鈥 del usuario de las redes sociales desencadena otras alteraciones a la hora de abordar nuestra identidad, que querr铆amos analizar. Pues, cuando estos dos g茅neros pict贸ricos colisionan, ninguno de ellos queda intacto, sino que se re-editan mutuamente y, al tiempo que se prolongan, esa prolongaci贸n hace que se modifiquen, como un suplemento derridiano[2]:

A) El autorretrato es un g茅nero pict贸rico en el que el cuerpo mostrado, acotado generalmente a la parte del rostro, pertenece por definici贸n al emisor de la imagen, y tiene el objeto de condensar la identidad del autor. El ejemplo m谩s claro es la foto de carnet que nos sacamos en un fotomat贸n: en los reg铆menes de control disciplinario biopol铆tico somos obligados a identificarnos con un 鈥渁utorretrato鈥 del rostro, pues se supone que es la parte del cuerpo que nos individualiza, que nos diferencia de los dem谩s, un fragmento de cuerpo que basta para resumir todas las dem谩s partes del cuerpo, que se encuentran subsumidas desp贸ticamente por 茅l. Consecuentemente, cuando el autorretrato pasa a ser pornogr谩fico, mostrando partes del cuerpo 鈥渙bscenas鈥 (deber铆an estar, literalmente, fuera de la escena, al menos en un autorretrato) en el lugar del rostro, el miembro anat贸mico obsceno es el que resume meton铆micamente la identidad.

B)  La pornograf铆a es un g茅nero pict贸rico en el que el cuerpo representado tiene el objeto de seducir al espectador. Cuando la pornograf铆a se hace autorretrato, el autorretrato pasa a ser la proyecci贸n corporal de un sujeto que, por definici贸n, mostrando su autopercepci贸n, quiere seducir. Por tanto, despu茅s de la hibridaci贸n de estos g茅neros en las redes sociales, el autorretrato ya no describe 鈥渙bjetivamente鈥 la apariencia y la subjetividad de uno mismo, sino que el autorretrato trata ahora de transformar al espectador, de persuadirlo, de seducirlo, de arrastrarlo, de absorberlo en la imagen.

Cuando los usuarios de las redes sociales convierten la pornograf铆a en autorretrato, el autorretrato pasa a ser la representaci贸n de un sujeto que, narr谩ndose, en su pura descripci贸n, trata de seducirnos: la seducci贸n del otro a trav茅s de la narraci贸n imaginaria de partes del cuerpo obscenas como metonimia de la identidad. En suma, este nuevo g茅nero, el 鈥渁utopornorretrato鈥, es una imagen que un sujeto ofrece de s铆 mismo con la intenci贸n sincr贸nica de resumir su identidad y de seducirnos, a trav茅s de una parte del cuerpo que no tiene por qu茅 ser la cara.

Recapitulando, establec铆amos que la principal diferencia conceptual de la tercera de las im谩genes pol铆tico-pornogr谩ficas que encabezaban este ep铆grafe respecto a las anteriores es que en ella el modelo pornografiado y el autor del retrato pornogr谩fico son la misma persona. Por otro lado, ve铆amos que iconogr谩ficamente eran id茅nticas. La 煤nica y sutil diferencia formal de la tercera imagen respecto a las dos anteriores es que, aunque est茅 en un 煤ltimo plano, y aunque sea cubierto por el pene, el rostro s铆 aparece. A esta postura casual, este matiz que no altera la definici贸n que hemos hecho de esta imagen, querr铆amos darle un valor simb贸lico, pues para nosotros explica literalmente lo que est谩 sucediendo en esa escena. En dicha imagen, los genitales no aparecen, como en las obras de Courbet y Orlan, al margen del rostro (unos genitales sin identidad), sino que los genitales aqu铆 aparecen en lugar del rostro: los genitales se superponen en el rostro, ocupan el lugar del rostro, hacen las veces de rostro.

Los genitales de este usuario de redes sociales, al modo del simulacro de Baudrillard (que a la vez, como si fuera una m谩scara, oculta un objeto, y luego toma el papel de aquello que encubre y enmascara), en esta imagen se superponen sobre el rostro, expropiando sus funciones: los genitales ocultan y enmascaran el rostro, deviniendo en un simulacro de la cara, para pasar a ser en su lugar el soporte de la identidad. Consecuentemente, los genitales de este sujeto desempe帽an el proceso sem谩ntico translaticio que le corresponder铆a al rostro, resumiendo, como se esperar铆a de la cara, el conjunto de su identidad.

De esta manera, los 贸rganos sexuales despojan al rostro de la capacidad de llevar a cabo la operaci贸n ret贸rica de sintetizar la personalidad, pero creemos que eso no significa que nos encontremos, como en los otros casos, ante un fragmento de cuerpo sin identidad, sino ante un miembro org谩nico, distinto al rostro, que condensa la identidad. Por tanto, esta imagen, a pesar de que no conocemos el nombre de su autor y, a pesar de que presenta a un cuerpo 鈥渟in rostro鈥, no es an贸nima: los realmente an贸nimos eran los modelos de Courbet y Orlan, a los que se hab铆a privado de subjetividad e identidad, objetualiz谩ndolos, alien谩ndolos; pero este sujeto, aunque iconogr谩ficamente no est茅 m谩s que repitiendo el mismo esquema ic贸nico, en realidad s铆 que presenta su subjetividad, aunque sea a trav茅s de esa parte del cuerpo abyecta aparentemente despersonalizada.

Muchos usuarios de redes sociales arguyen que, en sus perfiles personales, otros usuarios 鈥渙cultan鈥 su rostro, mostrando, en su lugar, el torso, el ano, los genitales. Seg煤n estos cr铆ticos, con esa maniobra el usuario en cuesti贸n estar铆a buscando 鈥渙cultar鈥 su 鈥渧erdadera鈥 identidad. Y, en ocasiones, su cr铆tica es acertada: mediante estos perfiles obscenos, muchas personas pretenden posicionar su cuerpo en el espacio p煤blico evitando ser reconocidas, y por ello 鈥渙cultan鈥, el rostro, la parte del cuerpo m谩s f谩cilmente identificable. Sin embargo, creemos que no siempre sucede as铆. En algunos casos se nos antoja que el usuario simplemente considera que el rostro no basta para resumir su subjetividad, y que quiz谩s otras partes de su cuerpo puedan desempe帽ar mejor esta tarea.

Si la foto de perfil de nuestras redes sociales es como las fotos de carnet de nuestros pasaportes virtuales, un sujeto que sistem谩ticamente coloca en el lugar de esa foto que sintetiza una identidad otra parte del cuerpo que no es el rostro, a nuestro juicio el resultado de esta ecuaci贸n es clara: inferimos que quiere decirnos que es esa parte del cuerpo, y no otra, la que goza de una capacidad sin贸ptica de su personalidad. Entonces puede resultar ingenuo aplicar por defecto el criterio que aduce que quien no muestra el rostro 鈥渙culta鈥 su 鈥渧erdadera鈥 identidad, quiz谩s ese sujeto que emite un juicio de valor deber谩 dirigir en primera instancia la cr铆tica hacia s铆 mismo, para preguntarse por qu茅 presupone que la identidad de los otros debe residir necesariamente en el rostro.

Querr铆amos bautizar este fen贸meno mediante el que otra parte del cuerpo suplanta al rostro, cada vez m谩s frecuente en el contexto de las redes sociales,  como rostrificaci贸n. Se trata de un un t茅rmino acu帽ado por Guilles Deleuze y F茅lix Guattari (2006: 176) para aludir precisamente a esa desorganizaci贸n anat贸mica en la que el poder del rostro se diluye en el cuerpo. Estos autores nos hablan de una terrible operaci贸n anatomopol铆tica que, nos dicen, es:

Digna del Dr. Moreau: horrible y expl茅ndida [sic]. La mano, el seno, el vientre, el pene y la vagina, la nalga, la pierna y el pie ser谩n rostrificados. [鈥 No se trata en modo alguno de tomar una parte del cuerpo para hacer que se parezca a un rostro, o hacer intervenir un rostro irreal como en una nube. Ning煤n antropomorfismo. La rostrificaci贸n no act煤a por semejanza, sino por orden de razones. Es una operaci贸n mucho m谩s inconsciente y maqu铆nica que hace pasar todo el cuerpo por la superficie agujereada, y en la que el rostro no desempe帽a el papel de modelo o imagen, sino el de sobrecodificaci贸n para todas las partes descodificadas. (Deleuze y Guattari, 2006: 176)

La rostrificaci贸n apunta a una recodificaci贸n del cuerpo humano en el que el rostro del hombre, como si fuera sometido a esa ola foucaultiana que borra su humanidad como una figura en la arena, desaparece. Esta rostrificaci贸n deshumanizante, propuesta por Deleuze y Guattari, y presagiada por Foucault al final de Las palabras y las cosas[3], es cumplida y realizada por los habitantes de ese espacio heterot贸pico de las redes sociales, desde un cuarto propio conectado (Zafra, 2010: 19), un espacio (in)material donde se nos antoja que juegan a desorganizar su cuerpo, anunci谩ndonos, en cierto modo, que no temen perder su humanidad, pues para ellos, a juzgar por la manera en que prescinden de los c贸digos de representaci贸n humanos tradicionales, su humanidad no significa gran cosa.

El cuerpo sin 贸rganos que proponen Deleuze y Guattari es entendido por los 鈥渕onstruos鈥 de Internet de maneras muy distintas. Viejos monstruos digitales, los cyberpunks, lo entendieron en su sentido literal: podemos tener un cuerpo sin tener 贸rganos. Deshacernos en lo virtual, prescindir del cuerpo, dejar atr谩s nuestros 贸rganos y volcar la mente en una plataforma virtual (sin darse cuenta de que un ordenador, aunque prost茅tico, tambi茅n es un 贸rgano). Pero estos nuevos 鈥渕onstruos鈥, que no sienten la necesidad de prescindir del cuerpo, ni perciben lo material y lo virtual como t茅rminos incompatibles, lo entienden de otra manera: la idea del cuerpo sin 贸rganos no tiene por qu茅 implicar prescindir del cuerpo, sino simplemente reordenar las jerarqu铆as del cuerpo para que los 贸rganos pierdan sus funciones, tomen otros usos, 鈥渄esaparezcan鈥. El monstruo heterot贸pico no cree poseer un cuerpo 鈥渟in 贸rganos鈥, pero s铆 un cuerpo 鈥渄es-organizado鈥.

Si entramos en Wikipedia y escribimos 鈥渁utorretrato鈥, el resultado que la interfaz nos arroja es fascinante, a la par que escalofriante: una larga galer铆a de rostros y rostros, todos ellos masculinos, y al final de esa larga enumeraci贸n de varones narcisistas resumiendo su identidad a trav茅s de su rostro, envueltos en golas sombr铆as y togas aburridas, un breve apartado en el que aparecen unas pocas mujeres autorretrat谩ndose, tambi茅n a trav茅s del rostro. El cuerpo abyecto que se autorretrata de manera obscena trata de romper con esa ordenaci贸n humana patriarcal: el usuario de las redes sociales coloca su pene/vagina/ano/axila/pie/codo rostrificado entre todas esas caras, sugiriendo una reordenaci贸n de los criterios jer谩rquicos anatomopol铆ticos, invit谩ndonos a poner en valor otras partes del cuerpo y a tratarlas como partes de nuestra identidad.

Pues resulta que la operaci贸n de rostrificaci贸n del cuerpo abyecto se complica, y precisamente por ello se amplifica, cuando nos percatamos de que no se limita a expropiar el valor del rostro para rostrificar los genitales, sino que adem谩s expropia el valor de los genitales, para sexualizar la totalidad del cuerpo. Si a la rostrificaci贸n genital del cuerpo abyecto no se le sumase esa re-codificaci贸n de la sexualidad, estos sujetos podr铆an ser acusados, no sin raz贸n, de reforzar, por ejemplo, el falocentrismo patriarcal, o la fijaci贸n del humano por catalogar a los individuos en funci贸n de sus genitales. Se da el caso de que el r茅gimen humano act煤a identificando en funci贸n del rostro, pero es bien sabido que sus criterios de ordenaci贸n tienen como elemento fundacional, asimismo, los genitales, y, por ende, es preciso desterritorializar al mismo tiempo esa parte del cuerpo si queremos crear una anatomopol铆tica totalmente inhumana. El cuerpo sin 贸rganos opera, entonces 1) rostrificando el sexo y 2) desterritorializando el sexo y dispers谩ndolo por el cuerpo. Ahora todo miembro corporal es un sexo, y, por tanto, todo miembro corporal es un rostro.

El usuario de redes sociales, que seg煤n nuestra interpretaci贸n personal est谩 poniendo en marcha una ret贸rica deshumanizante, ataca los dos puntales fundamentales en los que se ancla la humanidad: la m谩quina productora de humanidad, el rostro, aquel 贸rgano que dignifica al sujeto y lo ubica como un 鈥渃uerpo humano鈥 (Levinas, 1999: 93) perteneciente a un grupo privilegiado de individuos dentro del corpus social; y la m谩quina re-productora de humanidad, los genitales, 贸rganos en los que el ser humano deposita exclusivamente las funciones sexuales, para asociar de manera exclusiva placer sexual y reproducci贸n, instrumentalizando el deseo para orientarlo en beneficio de los intereses de su r茅gimen de producci贸n industrializado de los cuerpos (bien sea mediante la reproducci贸n biol贸gica, creando nuevos cuerpos humanos, o mediante la 鈥減roducci贸n鈥 de los cuerpos heterosexuales durante el coito, al concebir la penetraci贸n como la tecnolog铆a de diferenciaci贸n de los cuerpos feminizados/masculinizados).

Con esa doble operaci贸n reconstructiva, que al tiempo que busca descomponer la mec谩nica de catalogaci贸n de los cuerpos humanos o inhumanos en base al rostro, trata de poner fin al falogocentrismo (como soporte de la ret贸rica de dominaci贸n colonial y sexual masculina), as铆 como de desarticular el r茅gimen (re)productivo humano, la totalidad del cuerpo queda sexualizada y, por tanto, rostrificada: cualquier parte del cuerpo es susceptible de funcionar como rostro, en el sentido que estos cuerpos en red le dan al rostro: como un miembro que resume la identidad y que a la vez seduce. As铆 pues, el desorden de los criterios de ordenaci贸n identitarios humanos y la posterior recodificaci贸n anatomopol铆tica del cuerpo abyecto, am茅n de una rostrificaci贸n, comporta una carga contra-sexual.

La contra-sexualidad es una pr谩ctica sexual y una filosof铆a de vida, propuesta por Beatriz Preciado (2002: 29), inspirada en las antitaxonom铆as foucaultianas y en el cuerpo sin 贸rganos deleuziano, que ella entiende precisamente como los usuarios de las redes sociales: como una reordenaci贸n de la jerarqu铆a corporal y sexual humana. Seg煤n Preciado, dado que el valor que le damos a los 鈥溍硆ganos sexuales鈥 (genitales) es arbitrario, pues privilegiamos el uso sexual del pene y la vagina como si fueran las 煤nicas partes del cuerpo capaces de producir placer sexual, en detrimento de otros 贸rganos sexuales como el ano, podemos reterritorializar la anatomopol铆tica sexual para darle a otros 贸rganos sexuales el uso que merecen (Preciado, 2002: 22). Principalmente, en su ensayo se trata del ano y de 贸rganos sexuales prost茅ticos como dildos (Preciado, 2002: 55), aunque interpretamos que puede extenderse a todas las partes de nuestro cuerpo (prost茅ticas o no).

En realidad, Preciado no establece diferencia entre prost茅tico y natural, objeto fetiche y objeto leg铆timo, pues, acertadamente, entiende que nada puede ser denominado fetiche sexual, privilegiando de forma impl铆cita la naturalidad de los 贸rganos heterosexuales, sin caer en un error terminol贸gico y en una falacia conceptual: un fetiche es aquello que tiene un valor 鈥渜ue no le corresponde鈥, un valor que alguien le otorga de manera subjetiva, y, como dice Beatriz Preciado, el pene y la vagina no tienen m谩s valor que el queramos otorgarle (o el que la ideolog铆a heterosexual quiera otorgarles), por lo que si recurri茅semos a la categor铆a de 鈥渇etiche鈥, estos 贸rganos habr铆an de caer necesariamente dentro de esta definici贸n. Un pene es tan prost茅tico, tan artificial como un dildo: los dos dependen de una mirada 鈥渇etichista鈥 que connota y legitima un 贸rgano sexual en funci贸n de unos intereses o gustos.

A su vez, poner en tela de juicio el valor de fetiche nos es tremendamente 煤til para entender c贸mo funciona la estrategia de rostrificaci贸n: all铆 donde la contra-sexualidad nos dice que el valor que le damos a los genitales es un valor fetiche, la rostrificaci贸n nos dice lo mismo acerca del rostro; el rostro est谩 previamente 鈥渞ostrificado鈥[4]; no se trata de que el cuerpo abyecto rostrificado expropie al rostro de un valor natural, es que simplemente comparte y sustituye un valor fetiche producto de una mirada pol铆tica. El rostro es una pol铆tica. Por ende, cualquier 鈥渞ostro鈥, aunque sea una axila, tambi茅n lo es.

Sin embargo, a煤n se pueden plantear numerosos interrogantes. El m谩s inmediato quiz谩s sea el siguiente: 驴c贸mo se da cuenta el usuario de redes sociales de que el valor del rostro es fetichista? En nuestra opini贸n, probablemente, esto ha tenido lugar gracias a los 贸rganos prost茅ticos a los que recurre para contemplar su cuerpo, que le indican que la percepci贸n frontal y simplista que tiene de su identidad, derivada de una r铆gida narraci贸n cartogr谩fica del cuerpo reiterada durante siglos, no es un铆voca.

El rostro hab铆a sido privilegiado por el humano como sin茅cdoque de la identidad porque era la parte de los otros que normalmente estaba a la altura de los ojos, y tambi茅n la parte que de manera m谩s inmediata nos encontr谩bamos al mirarnos a nosotros mismos, en el espejo. El ojo, la mirada, es la que connota y da valor, al menos en una cultura ocularcentrista como la nuestra, de ah铆 que lo que vemos a primera vista de los otros sea lo que tenga un significado m谩s valioso para nosotros. Podr铆amos decir que 鈥渓a m谩quina de rostridad鈥 es correlativa a toda cultura visual, en otras palabras, es la consecuencia del ocularcentrismo. En un principio la rostridad, como producto de una cultura cuyo motor es el sentido de la vista, podr铆a tener un origen biol贸gico, derivando de la disposici贸n de los 贸rganos visuales cuando evolucionamos hasta ser animales b铆pedos y adoptamos la posici贸n erguida. Tras este cambio evolutivo privilegiamos el sentido de la vista, devaluando el sentido del olfato (m谩s 煤til para relacionarse con el medio natural para los cuadr煤pedos que para los b铆pedos) (Foster, 2008: 100), y puesto que lo primero que identific谩bamos 鈥揺 identificamos hoy鈥 de los otros en las interacciones sociales era lo que quedaba a la altura de los ojos, el rostro pas贸 a ser el fragmento de cuerpo con el que individualizamos a los otros. Aunque la fuerte relaci贸n de interdependencia de la subjetividad con la cara probablemente sea m谩s cultural que natural, y, seguramente, tendr铆a mucho que ver con determinados aparatos prost茅ticos que nos permitieron identificar el rostro con la identidad de uno mismo. Por ejemplo, el espejo. La m谩quina de rostridad no ser铆a una caracter铆stica universal, sino una patente espec铆fica de aquellas culturas con tecnolog铆as que permiten centrar la atenci贸n en el rostro y al mismo tiempo vincularlo con la autopercepci贸n del yo, como la pintura, la fotograf铆a y especialmente, como decimos, el espejo.

La cara es el espejo del alma, cuentan el saber popular y la fisiognom铆a, aunque quiz谩s la capacidad reflexiva de la cara no sea natural y evidente, sino que, por el contrario, es posible que necesite de la mediaci贸n de ese artefacto al que metaf贸ricamente alude dicha frase, y cuyas funciones son absorbidas por la cara por la constante interacci贸n con este objeto.

Sin embargo, hoy en d铆a nuevos artilugios tecnol贸gicos han venido a reemplazar la funci贸n reflexiva del espejo, y, gracias a esas innovaciones t茅cnicas, podemos observarnos a nosotros mismos desde nuevas perspectivas. Ahora podemos darnos cuenta de que no somos (nunca hemos sido) humanos, somos cyborgs, incluso poseemos ojos prost茅ticos, ojos externados: c谩maras, pantallas de ordenador, webcams, que registran nuestro cuerpo 鈥渄esde fuera鈥, desde un 鈥渁fuera鈥 que arroja una visi贸n de nuestro cuerpo antes inimaginable.

Cuando el ojo 鈥渉umano鈥 es prost茅tico y m贸vil, y puede ofrecernos una mirada del cuerpo fragmentaria, distanciada, comunicable y aplazable, nos invita a valorar y privilegiar otras partes de la anatom铆a. De este modo, el habitante en un cuarto propio conectado, aprovechando sus nuevos ojos externados, se esfuerza en mostrarnos el cuerpo desde nuevas perspectivas, tanto literal como metaf贸ricamente: desde 谩ngulos de visi贸n novedosos para la tradici贸n del autorretrato (cenitales, contra-picados, laterales, 谩ngulos imposibles), pero tambi茅n, derivada directamente de esta nueva tecno-cosmo-visi贸n, desde una nueva pol铆tica de la mirada.

Es entonces cuando nos percatamos de que toda nueva pol铆tica de la mirada requiere de la aparici贸n de nuevos 贸rganos tecnol贸gicos, y todo hito en nuestras pol铆ticas esc贸picas va acompa帽ado de un adelanto t茅cnico. No en vano el hito iconogr谩fico de Courbet estaba acompa帽ado del surgimiento de la fotograf铆a: s贸lo gracias a la fotograf铆a pod铆a pensarse en registrar el cuerpo desde esos 谩ngulos tan 鈥渋nc贸modos鈥, aunque ha sido necesario m谩s de un siglo para que Courbet decidiera dejar de enfocar su ojo prost茅tico hacia el cuerpo femenino para cosificarlo y decidiera aplicarlo sobre s铆 mismo para, a trav茅s del auto-extra帽amiento, tratar de construirse auto-poi茅ticamente otra identidad.

En resumen, dir铆amos que, tras asumir la capacidad de distanciamiento y extra帽amiento respecto al cuerpo de uno mismo, que favorecen las nuevas tecnolog铆as, el sujeto de las redes sociales resignifica las cartograf铆as anat贸micas mediante la combinaci贸n de estrategias de rostrificaci贸n y contra-sexualidad. A trav茅s de una pol铆tica contra-sexual, el sujeto de las redes sociales trata de redescubrir el valor sexual de todos los 贸rganos del cuerpo, al no limitarse a mostrarnos el pene o la vagina como soportes de su reclamo identitario/sexual, sino sobre todo la axila y el ano; en muchas ocasiones el pecho o los pechos, la espalda, la pierna, el pie, o incluso 贸rganos 鈥減rost茅ticos鈥, como un iPod (imagen sin t铆tulo en Tumblr) o una guitarra el茅ctrica (entre otras, imagen tambi茅n sin t铆tulo publicada en Tumblr). Pero esta operaci贸n contra-sexual, en el caso de la post-pornograf铆a (in)material, va acompa帽ada de una pol铆tica de rostrificaci贸n, ya que como suger铆an Deleuze y Guattari, una reterritorializaci贸n inhumana de las cartograf铆as anat贸micas debe pasar necesariamente por una desterritorializaci贸n de las coordenadas del rostro. Finalmente, esos 鈥渘uevos鈥 贸rganos sexuales consiguen operar como sin茅cdoques de la identidad, siendo el eje central del autorretratro porno del sujeto en red, y la partes del cuerpo que, tras la remodelaci贸n de nuestros reg铆menes esc贸picos, aprovechando el potencial de intervenci贸n de las redes sociales, el sujeto de las redes sociales decide poner en circulaci贸n en el espacio p煤blico, como gerentes de una identidad seductora.

Bibliograf铆a

Baudrillard, Jean (1989). De la seducci贸n. Madrid: C谩tedra.

Baudrillard, Jean (2002). Cultura y Simulacro. Barcelona: Kair贸s.

De Beauvoir Simone (1989). The second sex. London: Vintage.

Deleuze, Guilles y F茅lix Guattari (2006). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Madrid: Pretextos.

Derrida, Jacques, (1989). M谩rgenes de la filosof铆a. Madrid: C谩tedra.

Foucault, Michel (1968). Las palabras y las cosas. M茅xico D.F: Siglo XXI.

Foster, Hal (2008). Dioses prost茅ticos. Madrid: Akal.

Levinas, Emmanuel (1999). La genealog铆a de la 茅tica. Madrid: Encuentro.

L贸pez, Omar (2008). Desnudo de mujer.  Buenos Aires: Olmo Ediciones.

Preciado, Beatriz (2002). Manifiesto contra-sexual. Madrid: Opera Prima.

Zafra, Remedios (2010). Un cuarto propio conectado. (Cyber)espacio y (auto)gesti贸n del yo. Madrid: F贸rcola.

Wikipedia. 鈥淎utorretrato鈥. En Wikipedia. La enciclopedia libre. <http://es.wikipedia.org/wiki/Autorretrato> (30-3-2012).


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Notas:    (↵ regresa al texto)
  1. Una red social de microblogging, una suerte de Twitter, pero en este caso centr谩ndose en la imagen donde aquella se centra en el texto. Es una ecl茅ctica plataforma de intercambio de im谩genes de actualidad informativa, videoclips de m煤sica pop, series de televisi贸n, moda, memes de Internet, dibujos animados y pornograf铆a.
  2. Para una explicaci贸n detallada de la noci贸n de suplemento v茅ase Derrida (1989: 237-247).
  3. 鈥淟as mutaciones que han afectado al saber de las cosas y de su orden, el saber de las identidades, las diferencias, los caracteres, (han provocado) un cambio en las disposiciones fundamentales del saber. (Si los saberes humanos) oscilaran, [鈥 entonces podr铆a apostarse a que el hombre se borrar铆a, como en los l铆mites del mar un rostro de arena鈥 (Foucault, 1968: 375).
  4. Seg煤n Deleuze y Guattari, el rostro siempre est谩 fetichizado, el rostro siempre est谩 鈥渞ostrificado鈥, pero con una rostrificaci贸n mon贸tona y aburrida: 鈥渆l rostro lo es desde el principio, el rostro es por naturaleza primer plano, con sus superficies blancas inanimadas, sus agujeros negros brillantes, su vac铆o y su aburrimiento鈥 (Deleuze y Guattari, 2006: 176).

Caracteres. Estudios culturales y cr铆ticos de la esfera digital | ISSN: 2254-4496 | Salamanca